תגית: אידיאולוגיה

השחרור משיח היתומים

ובכן, הגשתי את התזה שלי. שלוש שנים מייסרות הגיעו לקיצן. אחרי שאקבל את הציון, אספר בפרוטרוט עד כמה תלמידי מחקר זקוקים למדריך מפוכח.בינתיים, העליתי אותה לשרת ואתם מוזמנים להשתמש בה כרצונכם. עזבו אתכם מזכויות יוצרים וכל החרא. תעתיקו, אם זה מה שעוזר לכם. למה שתרצו להעתיק? לא יודעת. אבל אם אתם עושים משהו שקשור באימהות ובציונות, יש שם ביבליוגרפיה מקיפה למדי.
 
בינתיים, זה התקציר:
 
עבודה זו עוסקת בייצוג הספרותי של אימהות מתות ובוחנת כיצד בונים הסופרים את הנרטיב שמספר את מות האם. העבודה סבה סביב שתי שאלות מרכזיות בנוגע לנרטיב הזה; ראשית, אילו אופני התמודדות מציעים הסופרים לגיבורים או גיבורות שאמותיהם מתו? שנית, איך משפיעה האידיאולוגיה הציונית ההגמונית על הנרטיבים שיוצרים הסופרים?
הפרק הראשון של העבודה בוחן את אופני ההתמודדות עם מות האם שמייצרים הסופרים שעסקו בנושא. הבחינה הזו נעשתה לאור צומת תיאורטי המשלב בתוכו את שיח האבל, שהוצע לראשונה על ידי פרויד ועוסק בתהליך הנפשי שעובר המתאבל, ואת השיח הטקסי שעוסק בטקסים השונים שמבצעת החברה כדי לציין את מותו של אדם. שני השיחים האלו מתלכדים בחייו של אדם אשר נפרד מאדם אהוב ומתלכדים לכדי נרטיב הפרידה, כפי שהוא מיוצג בספרות.
הפרק השני עוסק באידיאולוגיה הציונית ובהשפעתה על אופן בניית הנרטיב של מות האם. האידיאולוגיה הציונית הייתה מראשיתה תרבות פטריארכאלית אשר הציבה בחזית ובקדמה את הגבר, אשר שימש כחלוץ וכלוחם, והרחיקה את הנשים לתפקידים מסורתיים יותר של גידול הילדים וטיפוח הבית. עם חלוף השנים, התמתן מעט חוסר השוויון הזה, לפחות בייצוג הספרותי שלו, אולם לאורך כל העת ניכר כי החברה הישראלית והאידיאולוגיה הציונית שעומדת מאחוריה אינן שוויוניות, וממשיכות להתבסס על מוסכמות גבריות ופטריארכאליות מיסודן, אשר משותפות לתרבות המערבית כולה. סופרים אשר כותבים על מות האם בנוף התרבותי והספרותי הזה מתייחסים, במודע או לא, לציווים התרבותיים הסובבים אותם. באמצעות מחקר הספרות אני מקווה לבודד מן הנרטיבים שיצרו אותם הסופרים את מות האם, ולבחון אותו לאור השיח ההגמוני והביקורת עליו. הפרק השני בעבודה, אם כן, בוחן שתי אופציות התייחסות אשר עומדות בפני סופרים אלו: האופציה הראשונה היא כתיבת מותה של האם כדרך לאישוש מעמדה הנמוך בחברה והאופציה השנייה היא כתיבת מותה כדרך להבעת התנגדות למקומה של האשה והאם בחברה.
את השאלות הללו, הן על תהליך ההיפרדות מן האם והבנייה המחודשת של הסובייקט, והן על הקשר בין נרטיב מות האם ובין האידיאולוגיה הציונית, בוחנת העבודה בקורפוס ספרותי שכולל שמונה יצירות: "בדמי ימיה" (1991) של ש"י עגנון, שארה כסותה עונתה (1991) של אילנה ברנשטיין, חבלים (1998) של חיים באר, "בגוף אני מבינה" (2002) של דוד גרוסמן, אשה יקרה (1999) של יהונתן גפן, סיפור על אהבה וחושך (2002) של עמוס עוז, פוסט מורטם (1992) של יורק קניוק ועשו (1991) של מאיר שלו.

בעניין מהימנותה המפוקפקת של לוסי סנואו

In short, I do but speak the truth when I say that these two lives of Graham and Paulina were blessed, like that of Jacob’s favoured son, with “blessings of Heaven above, blessings of the deep that lies under”. It was so, for God saw that it was good.

But it is not so for all. What then? His will be done, as done it surely will be, whether we humble ourselves to resignation or not.

[Charlotte Bronte, Villette, Chapters 37-38, p. 409-410]

וילט הוא ספר איום ונורא. באמת. בכמה מובנים. שבעת המאמרים שקראתי עליו בימים האחרונים, שמתגודדים סביב ברכיה השלגיות הגרומות של לוסי סנואו, הגיבורה והמספרת שלו, כמו להקה של גמדי-דיסני חמודים ופטפטניים וגסים במקצת, שבעת המאמרים האלו מדברים לא מעט על ה unheimliche, המאוים הפרוידיאני; ואכן, אני לא חושבת שקראתי אי פעם משהו שעורר בי תחושת מחנק פיזית כל כך כמו קטעים מסויימים בוילט. אבל זה יותר מזה. וילט הוא איום ונורא כמו שהאל הוא נורא ורצונו הוא איום – האל של לוסי סנואו, זאת אומרת. אין לי מושג מה גרם לי לחשוב שאני אהיה מסוגלת לכתוב עליו סמינר. הכל סבוך מדי, אחד מדי, כל דבר שאפשר להצביע עליו קשור קשר הדוק מדי לכל דבר אחר, והאחד הזה שעומד במרכז הסבך ובשוליו, האחד שמרחף על פני התוהו – ווילט הוא חתיכת תוהו – האחד הזה הוא יותר מדי לא בר-דיבור, הוא יותר מדי העניין עצמו. אין לי בכלל איך לגשת לזה אקדמית. תיכף נראה אם יש לי איך לגשת לזה לא אקדמית, אם אני יכולה, למשל, לכתוב על זה פוסט.

על מה וילט?

מתישהו בתיכון אולי קראתם, בטח קראתן, את ג'יין אייר, הרומן הראשון של ברונטה, שוילט הוא הרומן האחרון שלה. יש בג'יין אייר גיבורה לא-יפה וחכמה וגאה ושקטה וחיוורת ועצמאית ומתפרנסת מהוראה ובודדה בעולם, ויש שם גיבור מבוגר מכוער וכריזמטי ואימפולסיבי וגברי שטרגדיית נעורים הותירה עליו חותם לא סימפטי, ויש גם עוד גיבור צעיר יפהפה ונדיב ומקסים ואכזרי וקר כקרח, ויש סיפור בגוף ראשון מפי הגיבורה שמתמקד תחילה בילדות שלה, ואז מדלג קדימה, ומתמקד במערכות היחסים עם הגיבורים, ונגמר עם הגיבור המבוגר. ובכן – בוילט הכל, אפיון הדמויות המרכזיות והיחסים ביניהם ומבנה העלילה ואופי הסיפר, הכל בו-זמנית דומה להחריד ושונה לגמרי. וילט עושה לג'יין אייר את מה שהפרק האחרון של חיי פאי עושה לכל הפרקים שקדמו לו: הכל נשאר נכון במובן מסוים, אפילו מדויק במובן מסוים, אבל פתאום מתוך משמעות אחרת לגמרי ומחרידה, כשכל מיני חריקות זעירות, בעיות זעירות, סדקים זעירים, שרפרפו בחמקנות בשולי שדה הראייה שלך, כמו המוצרים במכולת ההיא בארץ המראה, מתרחבים לפתע כמו רעידת אדמה יפנית, קורעים פתאום את התמונה החיצונית וחושפים מתחתיה, במבנה העומק, תמונה אחרת לגמרי ומעוררת אימה; אימה שנובעת, לפחות בחלקה, מההבנה שבעצם כל הזמן חשת בשולי שדה-הראייה שלך שזה שם ושזו האמת; אימה שנובעת, לפחות בחלקה, מההכרה בכך שהתגובה שלך לחשיפה היתה לא הפתעה, אלא זיהוי. הזיהוי הזה הוא כבר די מרגש ואיום-ונורא כשלעצמו. אבל העניין הוא שמה שנחשף ב"וילט" הוא לא רק "ג'יין אייר"; הוא לא רק הרומן הרומנטי; אלא, במובן מסוים, כל רומן, כל ספרות, ואפילו יותר מזה.

על מה וילט?

במובן מסויים וילט הוא על פנים וחוץ, ועל הבעייתיות או המדומיינות של ההבדל ביניהם. ההבדל בין פנים וחוץ פירושו, למשל, ההבדל בין פעולה ורפלקסיה (ששטרנברג מדבר עליו), ההבדל בין עלילה לסיפר ובין דמות ומספרת, ההבדל בין להיות בתוך משהו לבין להסתכל-לדבר עליו. ההבדל הזה מיטשטש בוילט בכמה דרכים. בתור דמות/פועלת, לוסי סנואו היא דווקא מספרת/רפלקטורית: לעולם לא שייכת, לעולם לא במרכז, כמעט לעולם לא ההמלט של המחזות שהיא משתתפת בהם ולרוב אפילו לא attendant lord – לוסי היא ההתגלמות העליונה של דמות הצופה-מבחוץ, עד כאב צופה-מבחוץ, כמו פרופרוק ויותר מפרופרוק, לא-קונבנציונלית מכל בחינה בדיוק מספיק כדי לרחף לא-מוגדרת בשוליים, לעתים קרובות לא-מובחנת וכמעט אף פעם לא נשפטת נכונה בידי אחרים ( inoffensive shadow בעיני גרהם, הגיבור הצעיר של הרומן), פסיבית כל-כך לעתים קרובות כל-כך עד שבא לך (לי) לצרוח, ללא הרף שופטת אחרים ואת עצמה, לעולם לא מעזה לשחק בכל הקלפים שלה, לעולם לא אומרת עד הסוף את כל מה שהיא יודעת ומרגישה. בתור מספרת/רפלקטורית, לוסי היא דווקא דמות/פועלת: מאופיינת מאוד, מודעת מאוד, משתמשת באופן בוטה ומבריק ומודע ולעתים אפילו מעורטל בכל תחבולה נאראטיבית מהטקסטבוק – כולל התייחסות לסיטואציה שבה היא כותבת, כולל שינויים פתאומיים של קצב ומיקוד, כולל פתיחת פערים במקומות מכריעים, לעתים אגב פנייה מפורשת, שלא לומר מתגרה, אל הקורא כדי שימלא אותם ולעתים באופן שכמעט אין להבחין בו, כולל תעלולים קטנים וגדולים ברצף הכרונולוגי, כולל אזכור כמו אגבי של לא מעט מהפרטים הכי מכריעים במה שהיא כן מספרת במפורש, כולל משחקים מורכבים בנקודת התצפית המשולבת עם האני-החווה; היא מנהלת דיאלוג תמידי ומפורש ומורכב עם הקורא, דיאלוג שהקורא צריך להישאר אקטיבי וממוקד מאוד כדי לא לנשור ממנו, דיאלוג שהוא הדיאלוג היחיד שהוא זוכה לנהל, והיא ללא הרף שופטת אחרים ואת עצמה, לעולם לא נאלצת לשחק בכל הקלפים שלה, לעולם לא אומרת עד הסוף את כל מה שהיא יודעת ומרגישה. הכפילות הזאת חודרת עד לפרטים הקטנים ביותר. כמה מהאירועים המכריעים ביותר בחייה של לוסי הדמות מתרחשים בשעת סערה, בפרט סערה בים; כמה מהמטאפורות המרכזיות ביותר בעולם הדימויים של לוסי המספרת הן מטאפורות של סערה, בפרט סערה בים. העניין הוא לא רק הוירטואוזיות המושלמת של ההארה ההדדית, האפיון ההדדי, של לוסי כדמות ולוסי המספרת זו על ידי זו. מספרים שהם גם דמויות, מה שנקרא מספרים-בגוף-ראשון, יש הרי כמו זבל, ולא חסרים גם מקרים שבהם שני הצדדים של המטבע מאירים זה את זה בצורה פחות או יותר מעולה (למשל הומברט הומברט, באדי גלאס, ג'ייקוב הורנר וכיוצאים בזה). העניין הוא שכאן אין שני צדדים, אין מטבע; יש רק את השוליים, את הגבול, את הפנימחוץ. העניין הוא שאותן תכונות עצמן, התכונות המובהקות והייחודיות והאופייניות מאוד של לוסי, שמתבטאות גם כאן וגם כאן, הופכות את לוסי, מזוית-הראיה של הפנים, לדמות שהקורא לא יכול אלא להתנשא עליה, עלובת חיים כמעט צ'כובית, לא-מהימנה במובהק, ואילו מזוית הראיה של החוץ, למספרת שהקורא לא יכול אלא להרגיש נחות לעומתה, מתוחכמת לעילא, מהימנה במובהק (במובן הבות'י, כלומר, מספרת שהקורא מוצא את עצמו מזהה אותה עם המחברת המובלעת); וכיוון שלוסי המספרת היא-היא לוסי הדמות (למרות שלוסי כותבת לעת זקנה, זה לא המקרה של פיפ-הגיבור הצעיר והמעצבן ופיפ-המספר המבוגר והצדקני מ"תקוות גדולות", למשל), הרי שהיא לוכדת את הקורא בתווך, לכוד ומעוך בין הפטיש לסדן. ומכאן המחנק.  בגלל שהגבול הבסיסי מיטשטש, בגלל שהדמות מסרבת להיות כהלכה בפנים, והמחברת-המובלעת מסרבת להיות כהלכה בחוץ, הקוראת לא יכולה לשמור על העמדה המוכרת והנוחה שבשבילה היא התכנסה עד הלום, שילמה ממיטב כספה והתכרבלה במיטה בלילה עם ספר בנקודת הפנימחוץ של חייה שלה, העמדה האסתטית של עניין נטול אינטרס, של הזדהות, של כאילו-בפנים ממקום בטוח מהיציע-בחוץ.

על מה וילט?

במובן מסוים וילט הוא על עובדות ושיפוט, או אמת ופרשנות, ועל הבעייתיות או המדומיינות של ההבדל ביניהם. במאמרים על סוגיית המהימנות של מספרים נוטים להבדיל בין אי מהימנות עובדתית לאי מהימנות שיפוטית או נורמטיבית (יש שמבדילים גם בין שתי אלו). אבל העניין הוא שכשם שהמחבר המובלע, בתור האלוהים של העולם המיוצג, קובע את תוכן העולם המיוצג ואת הטופוגרפיה שלו, אילו מהמימדים האפשריים, ההיבטים האפשריים, קלאסטרי-התכונות האפשריים של עולמות יאפיינו את העולם הזה ואילו יישארו לא-קיימים או נתונים לקונבנציה (יש עולמות שיש להם חוקי פיזיקה, ויש עולמות שאין להם; יותר מזה: יש עולמות שבהם אנשים מאופיינים באמצעות דרך הדיבור שלהם ועולמות שלא, עולמות שבהם אנשים מאופיינים באמצעות כושר הזיכרון שלהם ועולמות שלא), ממש כך ובתוך כך הוא גם קובע את תוכן גבולות האמת בעולם ואת הטופוגרפיה שלהם, הוא קובע מה אפשר לדעת בודאות, כלומר, מהן העובדות – כי הגבול בין אמת ושיפוט הוא, בסך הכל, עניין גמיש. כשג'יין אייר אומרת שהיא אוהבת את רוצ'סטר, זו טענה עובדתית, שיכולה להיות נכונה או לא נכונה, תלוי אם המספרת מהימנה או לא (במקרה זה היא כן), טענה בעלת רפרנט על אובייקטים בעולם. כשג'ון דוול, המספר של "החייל הטוב", אומר שהוא אוהב את אשתו, זו פרשנות, המשגה אפשרית אחת, שיכולה להיות מוצלחת יותר או פחות, של כאוס נטול-שם של דברים הרוחשים מתחת. כשלוסי סנואו, פעם אחת ויחידה – בסוגריים, כמובן, ותוך התייחסות מפורשת לשתי עובדות-הסיפר האלו, כמובן – אחרי (ולפני) הרבה מאוד התייחסות ושיפוטים אחרים, נקודתיים יותר, של גרהם ושל אירועים עם גרהם ושל רגשותיה החיוביים והשליליים החזקים באירועים האלו, אומרת –

(once, for all, in this parenthesis, I disclaim, with the utmost scorn, every sneaking suspicion of what are called “warmer feelings”: women do not entertain these “warmer feelings” when […] to do so would be to commit a mortal absurdity: nobody ever launches into Love unless he has seen or dreamed the rising of Hope’s star over Love’s troubled waters)

[Villette, Chapter 23, p. 237]

האם זו טענה עובדתית מוטעית, שמעידה על אי-המהימנות של לוסי, על הכחשה של עובדה, כפי שטוענים בחדווה שבעת המאמרים שלי? האם זו פרשנות אפשרית אחת, או ליתר דיוק, סירוב לפרשנות אפשרית אחת, דחייה של המשגה אפשרית אחת (מתבקשת מאוד, בלי ספק, באופן שכמעט אין לעמוד בפניו), כפי שחשבתי אני? אי אפשר לדעת לבטח, ובוילט כמעט אף פעם אי אפשר לדעת לבטח, מה העובדות ומה הפרשנות – בכל הנוגע לרגשות ולאופי ולזהות ולערכים; כלומר, בכל הנוגע ללב-ליבו של הרומן. שאלת הזהויות, בעיקר, כלומר איזה חלק מזהותו של אדם הוא עובדה ואיזה פרשנות, חוזרת ועולה ברומן באופנים מגוונים, ושוב ושוב אינה נענית.

אמרתי כבר שלוסי שופטת כל הזמן את עצמה ואת האחרים, כדמות וכמספרת – והשיפוטים האלו הם תמיד מורכבים, משתנים מזמן לזמן, סותרים (כל דמות היא גם חיובית וגם שלילית, גם חיובית וגם שלילית באותן תכונות עצמן), ותמיד מושפעים מיחסה של לוסי אל הדמות ומיחסה של הדמות אל לוסי, לפעמים יותר, לפעמים פחות, לפעמים קרבים לגבול העובדה, לפעמים לגבול הטעות הבוטה, אבל תמיד נסוגים אל האמצע. כל הדמויות שופטות את לוסי, לא רק כל אחת באופן אחר וסותר, אלא כל אחת בכמה אופנים סותרים המשתנים עם הזמן, מה שלא מפריע כמעט לכל אחת מהן לומר לה לפחות פעם אחת כמה קשה להבין אותה באמת. כמו כן: כל אחת מהדמויות פרט לגרהם היא בכמה אופנים מובהקים כפילה של לוסי (בעוד שגרהם הוא בהרבה אופנים מובהקים אנתיטזה שלה), וקשה לדעת כמה מתוך זה הוא השלכה שלה וכמה לא; לפחות שתי סצינות מרכזיות ברומן, אם לא ארבע, עוסקות במובהק בסיטואציות של משחק תפקיד במחזה, וכמה סצינות מרכזיות אחרות עוסקות במובהק בסירוב לשחק תפקיד. אך וההמחשה הבולטת ביותר של העיסוק של וילט בשאלות של זהות ושל המורכבות שלו היא אולי בעובדה שכמות סצינות הזיהוי בוילט (כלומר, סצינות בהן מתגלה כי שתי דמויות שונות הן אותו אדם) היתה יכולה לפרנס מבחר נאה של טרגדיות יווניות או את כתביה המקובצים של ג'יין אוסטן – נסיון היזכרות ספונטנית העלה מיד שמונה סצינות זיהוי מרכזיות – אבל המוטיב הזה הוא בתוך הכאוס הכולל כמעט בלתי מורגש.

למרות זאת, ובניגוד ללואן פלטצ'ר למשל, במאמר המעולה למדי שלה על סוגיית הזהות בוילט, אני לא חושבת שוילט הוא רומן על העדרתן של זהויות אסנציאליות, גרעיניות, "אמיתיות" – סוגייה שרדיקלית ככל שהיתה יכולה להיות באנגליה הויקטוריאנית, היא כסף די קטן במסדרונות שבהם אני וכנראה גם אתם מסתובבים. לא, הנקודה של וילט היא בדיוק העדר האפשרות לקבוע מה בזהות אסנציאלי ומה נומינאלי, מה עובדה ומה המשגה או פרשנות, וזאת כמקרה פרטי (מרכזי אמנם) של הסירוב של המחברת לקבוע את גבולות האמת הניתנת לידיעה בעולם של וילט (סירוב שמסתמל בסירוב המפורש של לוסי לסגור פערים מרכזיים מסוימים, ובסירוב העקבי שלה בעל-אלף-הפנים לספר את כל מה שהיא יודעת); סירוב שחלק יותר עקרוני ממנו הוא הקושי למצוא מרכז תימטי, לקבוע על מה בעצם הרומן (למשל עד כמה הרומן פמיניסטי – ואין ספק שהוא פמיניסטי לפחות במידה רבה מאוד, וששרלוט ברונטה היא כלת-עולם פורצת-דרך גם מבחינה זו, אבל אין גם ספק, לי לפחות, שהרומן הוא גם דברים אחרים); סירוב ששלוב באופן הדוק בכך שלוסי היא לא מהימנה ולא בלתי מהימנה ולא אולי מהימנה, אלא גם מהימנה וגם לא, וליתר דיוק, סוגיית המהימנות היא בלתי אפשרית לתשובה ובלתי רלוונטית לגביה: כי מהימנות של מספר בנקודה מסויימת, לפי הגדרתה אצל בות' וממשיכיו כ(היעדרו) של מרחק עובדתי או פרשני של המספר מהמחבר המובלע, הרי איננה אלא דרך אחרת לומר, כי בנקודה זו ניתנת בדרך כך או אחרת לדבריו של המספר חותמת תו התקן האפיסטמולוגי על ידי המחבר, כי בנקודה זו ניתן לקורא האישור שזו האמת הסופית והמוחלטת.

באחטין מסכם את כל זה כך ("הפואטיקה של דוסטוייבסקי", עמ' 57-58):

"האיש מן המרתף" לא רק מתיך בתוכו את כל הקווים היציבים האפשריים שבדמותו בהפכו אותם למושא הרפלקסיה, אלא חסר הוא כבר קווים אלה, חסר הגדרות מדוייקות, אין מה לומר אודותיו […] הגיבור מן-המרתף מאזין לכל דיבור זר ביחס אליו, מסתכל כאילו בכל האספקלריות של התודעות הזרות, יודע את הצורות (הבבואות) האפשריות של השתברות דמותו בהן […] אך יודע הוא גם, שכל ההגדרות הללו, המשוחדות כמו גם האובייקטיוויות, אינן ממצות-מגדירות אותו, דווקא משום העובדה שהוא עצמו מודע אותן […] ואכן, המחבר באמת […]  בונה את הגיבור לא מדיבורים זרים עליו, לא מהגדרות נייטרליות, אין הוא בונה אופי, טיפוס, מזג, כלל לא דמות אובייקטית של הגיבור, אלא דווקא דיבורו של הגיבור על עצמו ועל עולמו. גיבורו של דוסטוייבסקי איננו דמות אובייקטית, אלא דיבור כבד-משקל, קול בלבד; איננו רואים אותו, אנו שומעים אותו; כל מה שאנו שומעים ויודעים, מלבד דיבורים, אינו מהותי והוא נבלע בדיבור, בתור החומר שלו, או נותר מחוצה לו כגורם מגרה ופרובוקטיבי."

ההקשר התיאורטי של באחטין בתיאור היפה הזה, שהיה יכול, נדמה לי, להתאים גם ל"וילט" מילה במילה, הוא הדיון ברומן הפוליפוני (שדוסטוייבסקי הוא בעיניו יוצרו ונציגו המובהק), כלומר, הרומן שנשמעים בו "ריבוי קולות ותודעות עצמאיים ובלתי-מתמזגים, פוליפוניה אמיתית של קולות במלוא-ערכם [שהמחבר אינו מכריע ביניהם]; לא אובייקטים של דבר המחבר, אלא גם סובייקטים של דברם-הם, שהוא משמעותי במישרין" (שם, עמ' 10). עכשיו, "וילט" הוא בהחלט לא רומן דיאלוגי; כל הקולות שנשמעים בו כפופים באופן מוחלט לקולה של לוסי; ובכל זאת האפקט החתרני שבאחטין מדבר עליו שוב ושוב, של הורדת המחבר (ואיתו הקורא) ממושבו השמימי ארצה, מהחוץ אל הפנים, מהעובדות אל הפרשנות – הוא בדיוק אותו אפקט. הפוליפוניה שבאחטין מציג בתור הסוג הגלובלי ביותר והמשובח ביותר של דיאלוגיות, היא, מכיוון אחר, גם סוג אחד, לא בהכרח המשובח ביותר, של הביטול העקרוני של המהימנות, כלומר ביטול ההיבט היודע-כל של המחבר המובלע, כלומר דרך אחת להיפטר מחלק מהאפקט המונולוגי מטעם המחבר המובלע. וילט הולך בדרך אחרת, שהיא, בכנות, יותר מרשימה ומורכבת בעיני, אולי בגלל שאף פעם לא באמת הבנתי למה באחטין מחזיק מדוסטוייבסקי כל כך דיאלוגי, כשכל הגיבורים שלו עסוקים בדיוק באותו סוג של נושאים מתוך אותו עולם מושגים ואותו להט, גם אם הם אכן לא מגיעים לאותן מסקנות (אבל נעזוב את זה, זו לא תחרות והשעה כבר חמש ועשרים בבוקר) – וילט הולך בדרך אחרת, שגם פרופרוק הולך בה, ובמידת מה, גם "החייל הטוב", אבל רחוק יותר משניהם: דרך שבה הקורא מוחזק, לא זמנית אלא עקרונית, מתחת למספר, שמובהר במובהק שאינו מהימן, אבל גם אינו לא-מהימן כי אי אפשר לראות את המחבר המובלע מציץ מאחורי גבו. "וילט" הולך רחוק יותר מפרופרוק, כי הוא מעמיד בספק גם היבטים נוספים של המחבר המובלע שפרופרוק אינו מעמיד בספק, של אחדות תימטית ואפילו אסתטית.

אלתוסר, בעיסוק שלו בסובייקטים ובאידיאולוגיות ובדרך שבה הם מעניקים קיום זה לזה (שהוא לאקאניאני כנראה כמעט לגמרי בנקודה ספציפית זאת, אבל לא קראתי לאקאן, אז אני אגיד אלתוסר), מדבר על הדרך שבה האידיאולוגיה, המוגדרת אצלו, נאמר, בערך בתור כל מערכת של טקסים ואמונות על העולם ועל מקומו של כל דבר בתוכו ובפרט מקומי-שלי כסובייקט, שבעיני אלתוסר תפקידה תמיד לאשר את הסדר הקיים, והיא לפיכך תמיד שקרית ותמיד מנחמת – אלתוסר מדבר על הדרך שבה האידיאולוגיה, כל אידיאולוגיה, נשענת תמיד, צומחת תמיד, סביב מושג של סובייקט-על אחד ("האחר הגדול"), האלוהים, (גם בהתגלמויות אחרות – האב, הקיסר, העם, ההתקדמות האנושית, הצדק), שהסובייקטים האחרים מוגדרים תמיד ביחס אליו, מקבלים את הסובייקטיביות שלהם ממנו, כמו ירחים מן השמש, וכמו ירחים מן השמש באופן שנותר תמיד חלקי. אני רוצה להשתמש בזה, אולי שלא לצורך, כדי להציע תזה שהיא אולי בכלל טריוויאלית. התזה היא שכל עולם מיוצג, כלומר כל נרטיב, הוא אידיאולוגיה בזעיר אנפין, שהמחבר המובלע הוא סובייקט-העל שלה, שהדמויות הן סובייקטים חלקיים רגילים שלה, כלומר נחותים מהמחבר באופן עקרוני, ושהקורא (וכאן הנקודה שפעם היתה לי מובנת מאליה ואחרי שנה של אקדמיה לקח לי זמן להבין אותה מחדש) – לא משנה עד כמה המחבר מתעלל בו במהלך הקריאה – מצוי בה תמיד, באופן עקרוני, לצידו של המחבר ומעל ומחוץ לדמויות כסובייקט-על, כל עוד אפשר, בסופו של דבר, לאתר ביצירה מחבר מובלע; סיטואציה שהוא לעולם לא זוכה לה בעולם האמיתי, ושטמונים בה, נדמה לי, חלק מרכזי מהעונג שאנחנו מוצאים בעולמות מיוצגים ובאסתטיקה של עולמות מיוצגים, ורוב הפרוורטיות של העונג הזה והאסתטיקה הזאת. להבדיל מאלתוסר, אני לא חושבת שכל אידיאולוגיה מאשרת את הסדר הקיים. אבל אין ספק שכל מיני-אידיאולוגיה שמגדירה עולם מיוצג, ובעצם, כל מיני-אידיאולוגיה אסתטית, היא מבחינת הקורא אלתוסרית לחלוטין, ושבאישור הזה של הסדר הקיים (ברומן) מצוי לב העונג והפרוורטיות של הקורא. ביצירות אמנות, עקרונית, הכל בסדר: הפקיד האפור, כפי שכותב באחטין, נועד להיות פקיד אפור ממש כפי שישו נועד למות בייסורים על הצלב וכפי שהגיבור והגיבורה נועדו לחיות זה עם זה באושר ועושר עד עצם היום הזה. וילט חותר תחת העונג והאסתטיקה הללו, מציג אותם ככלי הריק שהם באמת, מזכיר לקורא שלא הכל בסדר, שרוב הדברים הם ממש לא בסדר, שעל כל גרהם ופולי יש הרבה אנשים שהם לוסי – לוסי לא כאובייקט או סובייקט-חלקי אי שם למטה אלא כסובייקט ממש כמוהו, כלומר איתו, מולו, בגובה העיניים שלו ולעתים מעליו, בדיאלוג מתמיד, באותה רמה עקרונית של ידיעה, של פנימחוץ, של א-אסתטיות. ככזה, הוא אחד הספרים החתרניים ביותר שיצא לי לקרוא, אחד הבלתי נסבלים ביותר. ככזה, הוא ספר איום ונורא.

It was a marvelous sight; a mighty revelation.

It was a spectacle low, horrible, immoral.

[Villette, Chapter 23, p. 240]

סמי מיכאל- ממזרחי זועם ליקיר הציונות

בשנת 2000, הגשנו (חברתי ל.פ ואני) סמינריון מסכם בחוג לספרות כללית של אוניברסיטת ת"א. הטענה המרכזית של הסמינריון הייתה שמאז שפרסם סמי מיכאל את ספרו הזועם "שווים ושווים יותר" והתבטא בתוכנית הטלוויזיה טנדו ( של ירון לונדון): "אני אינני ציוני", שינה מיכאל את דרכיו והתאים עצמו לדרישות הביקורות וההגמוניה התרבותית עד שאנו מנבאים שבקרוב הוא יזכה גם בפרס הציוני הגדול מכולם- פרס ישראל. לרגל זכייתו של מיכאל בפרס א.מ.ת שיוענק לו על-ידי ראש-הממשלה, אני מפרסם קטע מהסמינריון ההוא.

חלק ו' –(אי?) זהות מזרחית במציאות ובספרות
סמי מיכאל מזוהה בתרבות הישראלית ככותב מזרחי, העוסק בנושאים הקרובים לעולמם של יוצאי ארצות ערב. בתחילת דרכו, סמי מיכאל בוחר בתפקיד זה ומשתמש בו כדי לחדור לבמה הספרותית תרבותית, אולם לאחר מכן הוא מנסה להתנער מהתווית שנצמדה אליו. ההתנערות באה לידי ביטוי בשינוי הדרגתי באופן ייצוג המחאה המזרחית ביצירותיו, בייצוג המזרחי באופן שלא פוגע בסדר של האידיאולוגיה הציונית, ובהתבטאויותיו הפומביות בעניין זה.

כשנשאל מיכאל "איך התווית המזרחית נדבקה אליך ולא לא.ב. יהושע, למשל?" עונה מיכאל "הוא (יהושע) קיבל את הקודים הפנימיים של הציונות". אם כן, מיכאל דחה את הקודים של הציונות ולכן "נענש" בכך שמזוהה עם התווית המזרחית מבלי שנתכוון לכך – האמנם?
עד 1974, השנה בה פרסם מיכאל את הרומן "שווים ושווים יותר" , הוא לא היה מוכר לקוראי הספרות העברית. ברומן זה, נוגע מיכאל בתפר גס מאוד במארג האידיאולוגיה הציונית, שחוטים נפרמים ממנו, והוא הופך לפיסה העומדת על סף תלישה. אנו מוצאים כאן הצבעה מפורשת על הגמוניה אשכנזית ויחסה ליהודים המזרחיים. דויד, גיבור הרומן, מספר את סיפור חייו כשכל צעדיו מושפעים ממוצאו. מיכאל לא משאיר את הסבל וההקרבה של פרוייקט "כור ההיתוך" מאחור אלא מביא אותם לקדמת הבמה ומאיר עליהם בפרוז'קטור. אין נימה של קבלת הסבל לשם המטרה הנעלה, אלא קיימת התחבטות והטלת ספק אם המחיר כדאי. הגיבור אינו מסכם את האירועים "היה לנו קשה…כמו לכולם…". הוא זוכר כל מקרה ומתאר אירועים ספציפיים, דבר המעצים את תחושת ההקרבה, הקושי והסבל האנושי. האם, האב והאחות שנשרפו בבדון, אובדן כבוד האב, רציחת נערה ע"י סרסור – פרטים אלו יוצרים תמונה שלמה של סבל אנושי מוחשי, המתממשת בדמיונו של הקורא.

"אלוהים נתן …אלוהים לקח—"
"את מי?" צרחתי בקוצר- רוח.
אביך, אימך—ואחותך הקטנה." נקרעו המילים מפיו של ראובן.
הדפתי אותו מעלי במהלומת אגרופים. חבטתי בחזהו.
נשכתי את ידו המחזיקה בי- אבל הוא לא הירפה. ברכיי פקו והכל האפיל סביבי…
"איפה הם?"
"בחוץ כיסינו אותם. עוד מעט יבואו לקחת אותם"
יצאתי מהבדון שלהם כשראובן תומך בי – שמיכה זרה, משובצת, היתה פרושה על האדמה מעל לשלוש גבשושיות קטנות. התנתקתי ממנו—לא יתכן שתלוליות קטנות כל-כך תהיינה כל מה שנותר מאבא- אמא והקטנה…"
"מזווית עיני הצצתי בשלוש הגבשושיות, מסתבר שמישהו פסע על השמיכה…
שאול גחן והציץ מתחתיה – לראות את שרידי הגופות החרוכות. עצבי שלי לא עמדו לי להישיר מבט…"
(מיכאל, 74, עמ' 97-98).

ניתן לראות שינוי הדרגתי באופן ייצוג המחאה ביצירותיו. אם ב"שווים ושווים יותר" האשכנזי עמד מול/נגד המזרחי ומחה קולנית על היחס למזרחיים, הרי שב"ויקטוריה" המחאה הופכת לציוץ חלוש, שכמעט ואינו נשמע. כמו כן, ארגון הדמויות משתנה כך שאין עוד כוחות מנוגדים- כולם עוברים "לשחק" באותה קבוצה.

באירוע משפחתי חגיגי בו טוענים בני המשפחה כנגד ויקטוריה על כך שאף אחד מהם לא למד באוניברסיטה, היא מנסה לבטל את טענותיהם וחושבת:

"למה זה צריך להשבית את השמחה בגלל מדמנת שטפונות ושרפות קיץ בבדוני מעברה לפני ארבעים שנה" (מיכאל, 93, עמ' 189) .

נדמה ששורה זו מייצגת יותר מכל את השינוי שעבר על מיכאל מאז "שווים ושווים יותר". הוא קיבל על עצמו את הגישה הציונית, שזהו המחיר ששולם (אובדן משפחה שלמה בשריפה) בעבור "כור ההיתוך", ואין טעם עכשיו באמצע החגיגה הציונית הדשנה, לחזור אחורה ולבדוק מה בעצם קרה שם.

הטענה על קיפוח נשמעת מפי בניה של ויקטוריה בקול רפה, מיכאל "מנמיך" את הטונים. הוא לא "משתיק" אותם לגמרי – בכל זאת העלייה והקשיים הם חלק מן האידיאולוגיה, חלק מהמציאות הריאלית, חלק מ"הסיפור" של המדינה. הנמכת הטונים מתבטאת גם בכך שהטענה מושמעת על-ידי בניה של ויקטוריה, שאינם גיבורי הספר, ולא על-ידי גיבור הספר עצמו, כמו דויד ב"שווים ושווים יותר". מה שנמצא ראוי להיות בקדמת הבמה ב"שווים ושווים יותר" מוזז לפינה חשוכה. מיכאל שינה כיוון, הוא מעוניין לייצג ערבי ויהודי מזרחי ולא רוצה לעסוק במפורש בשסע העדתי, הוא עובר לעסוק ביצירותיו בנושאים שלא יכולים לפגוע בייצוג הישראלי לפי כללי האידיאולוגיה. דבר זה אפשר לו להיות "מאומץ" ע"י האליטה השלטת כנציג של המזרחים . מיכאל שינה כיוון ודרכו החדשה מתאימה לצרכי האליטה, ועונה על האידיאולוגיה. ההגמוניה הציונית בנתה את ההיסטוריה, הספרות העברית מסייעת לה לבסס זאת ומיכאל משתתף גם הוא בפרוייקט. מיכאל מביא למרכז את המזרחי – הוא מוסיף "חדרים" בבניין הציוני ו"מרחיב" את המבנה תוך ציות לכללי הבנייה.

לטענתנו, עיוורונו של מיכאל לציותו לקודים הציוניים בא לידי ביטוי בסירובו לקחת על עצמו את תפקיד הסופר ה"מזרחי" (למרות שהוא מזוהה ככזה ע"י רבים). מיכאל מתעקש לומר כי ייחודו הוא בייצוג ערבי "אחר" (רוזנטל ומיכאל, עמ' 54') אם מקבלים את הטענה שהאידיאולוגיה היא חלק בלתי נפרד מקיומו של הסובייקט כנתין (אפילו ללא מודעות מצד הסובייקט) הרי שההכחשה של מיכאל מובנת.
אנו יכולים לעמוד על סתירה בדבריו של מיכאל (או אולי מעין "התנערות"). מחד, הוא עצמו טוען כי מאורעות ואדי סליב, הם שהיוו "טריגר" לכתיבת רומן שיש בו מעין "סגירת חשבון" עם הממסד האשכנזי בארץ, ומאידך, הוא תוהה על התווית שקיבל כ"סופר מזרחי". האם אין כאן מעין "היתממות", האם "קיבל" מיכאל את התווית או נכון יותר לומר כי "לקח" את תפקיד דוברו של הקול המזרחי?
אם נצטט מתוך הכתוב בכריכת הספר "שווים ושווים יותר" נראה שמיכאל לקח על עצמו תפקיד זה במפורש.

"זהו סיפור חייה של עליית המונים … ממזרח ולא ממערב…. כולם קוראים אל הקורא מבין דפי הרומן הזה ודבריהם –זעקה. עסקנים וסתם יהודים טובים אשר מדקלמים הצהרות על "כל ישראל חברים", "שוויון זכויות" ו"מניעת אפלייה עדתית" ייטיבו לעשות אם יעיינו בדפים אלה רוויי המצוקה." (מיכאל, 74).

מיכאל דוחה את התווית שלקח על עצמו בתחילת דרכו ועמה הוא מזוהה עד היום. לטענתו (רוזנטל ומיכאל, עמ' 222) הדבר שהעלה אותו לתודעה הציבורית, היא עובדת היותו אחד הקולות הבודדים המדברים על עולם ערבי אחר ועל ערבי אחר. הוא אינו מקבל את ההשערה המרומזת של רוזנטל שקבלתו ועלייתו נובעת דווקא משיוכו המזרחי ומהצורך של האינטלקטואל השמאלני אשכנזי להגיד: "דווקא יש לי חבר מזרחי, שימו לב לסמי מיכאל – אפילו כתבתי עליו עבודה סמינריונית באוניברסיטה".

לקריאה נוספת – נעמה כרמי על ספר הראיונות של רוביק רוזנטל עם סמי מיכאל.