תגית: פוסטמודרניזם

עזבו אתכם מדיבורים על העולם, בואו נחזור למה שבאמת מעניין אינטלקטואלים

סיגל היא מנהלת בכירה שיודעת לנתח היטב את המצב, לעשות מאזנים, לדבר על שולי רווח והפסד, ולחשב את עתידם של עובדיה. אולם בסתר ליבה, הסיבה המרכזית שבגללה היא באה לעבודה היא רוחב כתפיו של הבוס שלה, איתמר, שבו היא חושקת. לא סתם חושקת, בוערת מתשוקה. סיגל, אם חד הורית, היא בת לאבא מבוגר שיושב בבית אבות ולאם שעדיין בביתה, ובין בני המשפחה פעורה תהום של סוד נורא מן העבר, שאיש אינו שש לדבר עליו, אולם הוא רודף את כולם בסיוטי הלילה. סיגל היא האלמוות.
נעמה היא העובדת של סיגל, אולם היא לא בעמדת מאזנים, היא בעמדת אנשים. וכאשר שוכחים את האנשים שמאחורי המספרים היא מתרגזת מאד ויוצאת למסע שכנועים שסופו ידוע מראש לכל קוראי עיתוני הכלכלה. נעמה היא בחורה שגרה עם נורי, כלבתה האהובה, בבית שבו גרה בילדותה עם הוריה, והיא נתקלת בשכן אחד לא נחמד, מהעבר, ובשכן אחד נחמד, מההווה, והיא עושה מה שהיא צריכה כדי להסתדר עם זה וגם עם זה. נעמה היא הזיכרון.
אביגדור הוא איש מבוגר בעידן של צעירים, ועל אף שאין כל סימן לחוסר היכולת שלו, הוא נאלץ לשלם את מחיר הדינמיות של הדור. אביגדור, האיש שדאג לפרנס את עדה אשתו כל חייו, חושב, בלית ברירה, לבנות את עצמו מחדש בערוב ימיו. הוא חושב על רומן. אביגדור הוא ההמתנה.
אלו הן שלוש הדמויות להן מוקדשים חלקים נפרדים בספרו של אסף שור, סיגל. והן דמויות טובות. חשבו על הסוד הנורא של סיגל, האין הוא ראוי להתייחסות? האין זה מסקרן לחשוב כיצד הוא משנה את חייה ואת חיי בני משפחתה, כיצד הוא מנווט את דרכה אל בין כתפיו של איתמר, כיצד הוא גורם לה להתהפך על מיטתה היוקרתית, וכיצד המערכת הרגשית המורכבת הזו פועלת כאשר היא נתקלת במערכת רגשית מורכבת לא פחות, זו של נעמה? מסקרן גם מסקרן. ונעמה עצמה, אינה ראויה להתייחסות, עם היחס החם שהיא מעניקה לבעלי חיים ולעמיתיה לעבודה? עם  העדינות והרגישות שבה היא פועלת עד אשר המצב מכריח אותה לעשות מעשים שסימן שאלה מוסרי גדול מרחף מעליהם? ראויה גם ראויה. וגם אביגדור, בן דמותם של גברים מבוגרים שפרנסו עמודים רבים בספרות הישראלית והלא-ישראלית, האין הוא מעורר את החמלה והאמפטיה של הקוראת כאשר הוא יושב שם, נזכר באביו של קפקא, ומנסה להבין מאיפה הוא הגיע ולאן הוא הולך. מעורר גם מעורר. כל אדם הוא עולם ומלואו, ובין המיטה שבה הוא ישן, העבודה שבה הוא עובד, האמביציה שאותה הוא מאמץ והדמות שבה הוא בוחר להתאהב טמון כל ההבדל כולו.
ובכל זאת, אסף שור מתעלם מכל אלו. הוא מניח את גרעיני הסיפור, שותל אותם באדמה, ואינו משקה אותם לעולם. במקום להשקות אותם, ולהצמיח מהם פרחי פרוזה נאים ומדיפי ריח הומניות, הוא מעדיף לדבר על הספרות. בשביל שור, סיגל נעמה ואביגדור אינם אנשים, אלא מטאפורות בעלות מטרה – אלמוות, זיכרון והמתנה בהתאמה – שהוקמו מעפר אי-הקיום כדי לעזור לו להבהיר עניינים בוערים יותר. הוא מדבר, למשל, על משבר הייצוג בעולם הפוסט-מודרני שבו איש אינו מאמין עוד למחברים, כי אין אמת ואי-אמת, וכל דמות היא בהכרח מראה, ישרה או מהופכת, לדמות אחרת, וכולן נותרות ברובד הזה בלבד, של דפים ונייר ומלים כתובות, שביניהם אפשר למתוח קווים ברורים ואירעיים כאחד. הוא מדבר על עמדתו של המספר יודע-הכל שיכול, באמצעות בחירת השפה שבו הוא מספר את הסיפור ובאמצעות בחירת המקומות שעליהם הוא מתעכב ומפרט ומסביר, לתעתע בקוראת, לגרום לה לאהוב, לחמול ולחשוק או לבוז ולהתנכר, במחי פסוקית לוואי. הוא מדבר על הקשר בין הטקסט לבין הערות השוליים שלו, בין החיים במרחב הפתוח ובין החיים תחת עולן של מסגרות מוגבלות ומדכאות. אסף שור יודע הרבה על ספרות.
כמו בספרו הקודם, מוטי, מתעקש שור לשרבט סקיצות של דמויות על הדף ולהניע אותן במרחב רק כדי לזכות בהזדמנות נוספת ללבן דברים שבין אדם לבין התיאוריה הספרותית שלו. שור, שכאמור יודע ספרות, ודאי גם יודע שיכולת הקמתו של הספר לחיים נותרת לנצח בידי הקוראת. והקוראת הזו בוחרת לסגור את הספר בעייפות גדולה, ולהיזכר בנוסטלגיה בעולם אחר, שבו סיפור היה סיפור ודמויות היו ייצוג ייחודי של השקפת עולמו של המחבר על העולם ועל האנשים המורכבים שחיים ופועלים בו. או במילותיו של שור עצמו: "עובדה: הנה, אדם אחד, אב, בביתו. ביצייה במחבת, עגבנייה, מעט מלח, מעט מאד, כי לחץ הדם. אחר אינו בביתו, גם הוא אב, אלא שנגמר הבית, אין יותר, מי גר שם, זרים… אלא שאין זה סיפורם. זה הסיפור של סיגל, כי סיגל שכבה במיטתה ולא אמרה לעצמה דבר, וגם זה שקר. הנה, כך". 

נכתב במקור עבור טיים אאוט

 

הרהור על עודפות (ועל אמון)

עודפות היא סימן מוסכם בין סופר לקוראת שלו: ברגע זה אני מפסיק לצייר לך את העולם כמו שהוא, אם עשיתי את זה אי פעם, ואני מתחיל להתעסק ברטוריקה ובאסתטיקה, וכאן את צריכה להפסיק רגע עם האמפתיה והלב ולהניע את השכל. כי בשביל עודפות, שהיא בעצם חזרה עם כוונה, צריך יד עליונה, ובשביל יד עליונה ולא נעלמה צריך אמנות, לא חיים.

זה היה ככה תמיד, נדמה לי. במעשיות ובסיפורי עם, כאשר מגיעים לרגע שבו חוזרים על אותו דבר שלוש פעמים, אפשר לדעת שכאן תיכף יסתתר המשל, שכאן מפסיקים לספר סיפור מעשה תמים, ומגיעים למסר שאותו רוצים להעביר. בבדיחות, אותו דבר, רק עקום.

ברומנים של המאה ה-19, שמטרתם המוצהרת היא להעביר פיסה מהחיים אל הדפים, העודפות, כמו הטפט המפורסם של בלזק שתיאורו משתרע על כך כך עמודים (לא קראתי את העמודים האלו. אל תסתכלו עליי. עם כל אהבתי לבלזק, כל מה שאני יודעת על קטע הטפט המפורסם בא מתיאוריות של ספרות), נועדה כדי להדגיש את הרטוריקה של הרומן, את העובדה שכאן ישב בנאדם, גזר בגזירות קטנות וקפדניות חיים, על כל פרטיהם, והעביר אותם עבורך הקוראת אל הדפים.

דבר דומה קורה, אני חושבת, בזרם התודעה (לא מספיק מבינה בזרם התודעה, אני מודה, זה לא הז'אנר הנגיש ביותר בשבילי, אבל שוב התיאוריות של הספרות אומרות ש), שם העודפות מוגשת בצורת בריחה אל מחוזות אחרים, שלכאורה לגיטימיים במחשבה אבל לא לגיטימיים באמנות, כאלו שהיו נחתכים בעריכה, לו היו עשויים על פי קונבציות הרומן.


עודפות ישראלית. גרבוז (מתוך המגזין לאודיו וידיאו וצילום דיגיטלי)

בפוסטמודנרניזם עושים את זה אחרת, נדמה לי. דרך אחת היא באמצעות שבירת הסיפור ומרכיביו לחלוטין, ואני לא רוצה לדבר עליה עכשיו, כי אני פחות אוהבת אותה. אני רוצה לדבר על משהו אחר. על ריבוי סיפורים. אני חושבת על שלוש דוגמאות. הדוגמה הראשונה היא ה"הרפתקאות המדהימות של קוואליר וקליי". מייקל שייבון מספר שם אולי טריליון סיפורים (הספר לא לפני, אז מהזיכרון): האסקפיסט, והסיפור על המלחמה והמוצב בשלג, והסיפור של ההתבגרות שלהם בניו יורק, והסיפור על ההפיכה שלהם לאנשי קומיקס, והאיש ההוא הגדול והבלונדיני שאחר כך מתברר שהוא הומו. כל סיפור כזה לוקח את הקוראת למחוזות חדשים, וכל סיפור כזה גם מזהיר את הקוראת: אל תפתחי בי אמון יותר מדי, אני סתם מפריח פה בועות סבון קלילות, אפשר לנפץ אותן, אפשר לייצר אותן, זה הכל בר החלפה, בר השגה, בר מוות.

ג'ונוט דיאס, שבבירור הושפע משייבון, עושה דבר דומה ב"חייו הקצרים והמופלאים של אוסקר וואו", רק שהוא הולך צעד אחד קדימה, ומשלב בין טריליון הסיפורים, שמסופרים גם מטריליון נקודות מבט, על אף שמפי אותו מספר, גם פרטים היסטוריים אמיתיים. בעזרת המשחק (סליחה, אבל הכל כך גימיקי) שלו עם הערות שוליים שמפוזרות בנדיבות לאורך ספר הפרוזה הזה, הוא מייצר קשר בין הסיפורים של הדמויות המרכזיות והשוליות בספר ובין ההסטוריה האמיתית של הרפובליקה הדומיניקנית. בעזרת העודפות הזו של הסיפורים הוא אומר לקוראת שלא רק בועות הסבון שהוא מפריח ניתנות לניפוץ ביד פשוטה, אלא ממש מצייר סביבה עיגול שובר אור, ואומר לה שהיא בעצמה וההסטוריה שלה והמיתוסים שלה גם הם ברי ניפוץ.
הדוגמה השלישית היא ישראלית. כולל הכל, כמה מפתיע. מחזות, מכתבים, סיפורים קצרים, תסריטים, הגיגי המחבר, כל הצורות הרטוריות מגוייסות וכל הקירות המדומיינים נשברים על ידי הפנר כדי לייצר תחושה של עולם מלא בסיפורים, שבו הכל, כולל חייו האמיתיים, שכמובן מצביעים גם על חייה האמיתיים של הקוראת, כולל חיי קרוביו, כולל העבר הרחוק, העבר הקרוב, והעתיד הלא-ידוע, הם כלי משחק בידי מחבר אלמוני, היושב ברמת אביב וטווה את סיפוריו, כשזגוגית החלון וקירות הבתים מפרידים בינו לבין החוץ.

 


עודפות אמריקאית, נו, קצת מגמתית. ראושנברג (מתוך  netlex focus)

וזו דרך מגניבה בעיניי, ריבוי הסיפורים. רק שמעניין שכשעושים את זה סופרים אמריקאיים, הם עושים את זה בעזרת קומיקס והומור. וכשעושה את זה סופר ישראלי, הוא עושה את זה באמצעות תסריט על השואה, סיפור על שחקנית בתיאטרון יידי נכחד שמתה על הבמה, ותסריט ועל ערבי שמתפוצץ בסמוך לאולם קולנוע. ואני חושבת עכשיו שאולי בגלל זה הספרות שלנו קצת מבאסת, כי רק לעתים נדירות מאד מאד היא יוצאת רגע מהשואה ומהערבים ומפסיקה לקחת את עצמה כל כך ברצינות.

ונדליזם בשם האמנות, או איך הפכתי לשמרני

בבריטניה שורץ זוג אחים, ג'ייק ודינוס צ'פמן, שלהם יש אספירציות אמנותיות כלשהן. התמחותם של השניים היא, כמסתבר, בתיאור סצנות של עינויים או הטלת מום. ההתעניינות שלהם בתחום חורגת מכלל התעללות בחומרי גלם שאינם מסוגלים להגיב: ג'ייק צ'פמן דיבר על "העונג הליבידי" שבצפיה בתמונה של אדם אחר מעונה, ואל רוצחיו של הפעוט ג'יימי בולגר – רצח שזעזע את בריטניה – הוא התייחס כ"מי שבצעו שירות חברתי חשוב". על פניו, התשובה המתבקשת צריכה להיות "נו, שיהיה": אף אחד לא מכריח אותי לצפות בזוועות שלהם, ובשוק חופשי, זכותם של שוטים לשלשל מצלצלים לקופתם של בהמות כמו הצ'פמנים היא כמעט מקודשת.

אלא שלמרבה הצער, כמות המרשרשים המצויה בכיסם של הצ'פמנים עומדת ביחס הפוך לטעם הטוב שלהם. לאחרונה הם רכשו סדרה של ציורים של אמן וינאי זנוח למדי, אחד אדולף היטלר. עד כאן, זכותם.

אלא שבסוף מאי החלו השניים להציג את ציוריו של היטלר, לאחר שהתעללו בהם, כציוריהם שלהם. תחת הכותרת "If Hitler was a Hippy, how Happy Would we Be", הצ'פמנים העלו מחדש את ציוריו של היטלר, כשהפעם מצורפות להם משיחות מכחול פסיכדליות. הציורים המקוריים, הם הסבירו, משעממים. ג'ייק – בעליל הדפוק או חובב השערוריות שבין השניים – טען ש"הרעיון לגאול את היטלר הוא רע, הרעיון לגאול את עבודתו הוא גאוניות עוצרת נשימה".

הוונדאליזם של הבורגנים המפונקים לא נעצר בהיטלר. ב-2003, הם הטילו מום בסדרת איורים של גויה – שיש לשני החרטטנים יותר מדי כסף, כבר אמרתי? – והוסיפו להם פני ליצנים. השחתת הציורים של גויה, כתב ג'והאן הארי במאמר קטלני וחשוב, איננה מקרית: היא מכוונת כהתרסה כנגד תקופת הנאורות, והיא נשענת על היפוך-המחשבה הצפרדעי המכונה פוסט-מודרניזם. שנאת האדם של טיפוסים כמו בטאי או פוקו הפכה, ולא במקרה, דווקא את דה סאד (שהארי מזכיר יפה, ומדהים שיש צורך בתזכורת הזו, שהיה "אנס אריסטוקרטי שצד נשים ממעמד העובדים") לגיבור של המאה ה-18, ל"חוצה גבולות".

לקח לי הרבה זמן לכתוב את זה. אתה חושש להיראות בלתי מבין, בור, שמרן – אבל, לעזאזל, שיהיה: מה בדיוק ההבדל בין ה"אמנות" של הצ'פמנים ובין ואנדליזם פשוט? הם לקחו יצירות קיימות והרסו אותן. אילו רצו לצייר את גויה בעצמם ולהוסיף פרצופי ליצן – לגיטימי לחלוטין. אבל מתגנב החשד שהם לא מסוגלים לצייר כמו גויה, או אפילו לחקות את ציורי הרחוב השגרתיים כל כך של שיקלגרובר – ושגם אם היו מסוגלים, "יצירות" כאלו היו מעוררות רק פיהוק, וודאי לא היו מכניסות.

להגנת הוונדאלים המקוריים, שבט גרמאני שלא היה סימפטי פחות משבטים אחרים, אפשר לפחות לומר שהם לא היו מודעים למה שהם עושים: היו שם יצירות אמנות שהם לא הבינו, שהיו עשויות מחומרים יקרים, אז הם התיכו אותן או השתמשו בספרים כחומר בערה. הצ'פמנים יודעים היטב מה הם עושים, והארי מציין שהם נשענים על מסורת מכובדת של אנטי-אנושיות שמגיעה יפה עד מישל פוקו, מעריצו המושבע של חומייני, שמילת הביקורת היחידה שלו על רוצח ההמונים הזה היתה שהוא חושש שהוא יפנה לדמוקרטיה, כי כולם יודעים איך זה נגמר.

ראוי לציין שסדרת המאמרים המתלהבים של פוקו מאיראן של שנות הסוף השבעים לא תורגמה לעברית או אנגלית. כנראה שחסידיו השוטים, שלמרבה האסון עדיין נותנים את הטון (אם כי מתקבל הרושם שהאופנה ההרסנית הזו מתחילה לחלוף מן העולם), לא רצו שהאמונות הפוליטיות האמיתיות שלו תיחשפנה.

הממסד האמנותי הבריטי קונה את ה"יצירות" של הצ'פמנים כמו לחמניות חמות, ומבקרי האמנות מתמוגגים. אף אחד לא קורא להגן על יצירות האמנות של העולם ממסע הוונדאליזם המכוון והמדויק של שני הברברים חדורי האידיאולוגיה, אף אחד לא קורא לאספנים ולמוזיאונים להפסיק למכור להם יצירות מופת, להפסיק לאפשר להם להשאיר את חותמם הנלעג על ההיסטוריה שלנו. כמה שמרנים נלעגים תולשים את שערותיהם, וזהו.

ויש בזה נחמה מסוימת, כי הגלגל מסתובב, והאחים צ'פמן הם ההוכחה הסופית שמה שהתחיל בקומץ של משת"פים נאצים – היידיגר, פול דה מאן – והוכתר בתרועה כמהפכה חשיבתית, הוא בעצם המשכה, באמצעים דומים להפליא, של אותה מהפכה שונאת אדם, אותה רומנטיקה פרימיטיביסטית מאכלת תבונה, אותה הערצת להט, אותה כמיהה לניהיליזם ולחורבן סופי, אותו יאוש מן התרבות. הצ'פמנים, לצערם, אינם יכולים להגדיר כל אמנות שאיננה עונה על טעמם הזעיר בורגני כ"אמנות חולנית", ולאסור עליה או להשמידה; על כן הם קונים אותה ומשמידים אותה. ואת סופה של חגיגת השוטים הזו כבר ניתן לראות.