תגית: תקשורת

כאן, מהשחפת, בעליית הגג

אני לא בטוח שהיום הייתי מצליח לקרוא את יוליסס. קראתי אותו פעם, בצבא. ישבתי עם שני הכרכים, ההוצאה הישנה, במשך שלושה חודשים, עובר מכרך א' להערות השוליים שנמצאו בכרך ב'. זו היתה קריאה איטית, מתסכלת, אבל יכולתי לה. יכולתי גם ל"אינאיך הלאה" של בקט, שקראתי בסופ"ש שמירות אחד ברמת-דוד. כיום אין לי שמירות ארוכות בצבא או לילות בהירים שלפניהם אין דבר מלבד ימי תיכון, אבל הזמן הוא לא באמת מה שהשתנה. הוא חסר, כדרכו, ונמצא, בדרכו, כל הזמן. הפנאי, הפנאי הנפשי, חסר ממנו.

עוד אחזור לזה.

[]

אפשר לדמיין ציר פשטני שעליו ניתן למקם כל יצירת אמנות על פי קריטריון אחד – המידה שבה המוען שאף להתאים את היצירה לקהל הנמענים. זו פשטנות איומה, ואני יכול להעלות לפחות שלוש הסתייגויות חריפות, אבל היא גם יעילה, לפחות לצרכי הפוסט הזה. כי, לפחות בחלקה, מידת התובענות של כל יצירה נובעת מהציר המדומיין והבעייתי הזה, וכי נראה לי שרגילים להתייחס אליו במובלע גם כקריטריון שיפוטי-אסתטי כמידת ה"מסחור" של היצירה.

הציר הזה נוח, ואפשר למקם עליו בקלות יחסית יצירות שונות, אבל הוא כמובן בדוי לחלוטין. ראשית, "קהל הנמענים" הוא מונח יפה, אבל הוא מסתיר את השאלה באלו נמענים מדובר. יצירה תמיד מותאמת לנמענים מסוימים, במידת מה, ולא תמיד אתה, הקורא, הוא הנמען שלה. מה גם שיצירות רבות, אולי רובן, לא מותאמות במכוון לקהל מסוים, והן פשוט נוצרו מתוך תפיסה אמורפית, כללית, של מה "נכון" ו"יפה". גם המונח "ממוסחר" לא מתייחס באמת ליצירה שמותאמת לקהל נמענים, אלא ליצירה שמיועדת לקהל גדול ובעל תביעות נמוכות. וכמובן, יצירה יכולה להיות תובענית עבורך גם אם אתה הנמען האידיאלי שלה.

אבל אם נניח לזה רגע, ההפשטה הזו גסה מספיק בשביל להיות מעניינת. בקצה אחד של הציר אפשר למקם בנוחות את יצירות הנוסחה, היומית, רומן הטיסה, ובקצה האחר אפשר למקם את היצירות האוטיסטיות הגדולות של תקופתנו, את פיניגנס ווייק, את בקט המאוחר, את מרינה אברמוביץ. ואחרי שממקמים את כל אלו, אפשר לזרוק לרגע את הציר, ולתהות כמה מרומני הטיסה, נניח, ואלו חלקים מהם, נוצרו כנוסחה מחושבת, ואילו חלקים מהם נוצרו פשוט מכיוון שהאדם שיצר אותם היה, ובכן, טיפוס לא מעניין כל כך. כלומר, כמה המחבר היה מותאם לנמען, שופר אלמוני של התרבות שיצרה אותו ואת הספר שלו. ואפשר גם לתהות לאלו נמענים התכוון ג'ויס, ולאיזה סוג קריאה חתר בקט, ואיך כל אלה היו חלק מהפריחה האזוטרית של המודרניזם. וכל זה מגניב מאוד.

ההפשטה הזו מתפרקת בעיקר משום שהיא מתוארת מהכיוון הלא נכון – מהאופן שבו היצירה חוברה. מהכיוון של הקורא, של הנמען, ההפשטה עדיין רלוונטית. מבחינתו, יש ערך לשאלה עד כמה היצירה מותאמת לו. כמה מעצמו הוא ימצא בה, ומתי הוא ימצא בה כל כך הרבה מעצמו, עד שהיצירה תפסיק להיות מעניינת.

[]

יש בזה משהו, לא? אני לוקח ספר חדש ליד, וחלק מההתרגשות היא מכך שאני לא יודע מה אני אמצא בו. לא יודע במובן העמוק. זה לא קורה עם כל ספר. זה לא קורה לי עם ספרי עיון, זה לא קורה לי עם מותחני ריגול, אבל עם "ספרות" כן. אני יודע שעד שאעבור מספר עמודים, לא אוכל לדעת אם הספר הוא חבר שלי (כהגדרתה המצוינת של עדיה), ואם הוא חבר, אם הוא מסוג החברים שאני רוצה ויכול לשמוע כרגע. וקל לי, יחסית, לסווג כך ספרים. יש את הספרים שאני יודע מה הם יתנו לי, ויש ספרים שאיני יודע, ושלעתים, בגלל זה, אני חושש לפתוח. יש ספרים שיתנו לי עוד מאותו הדבר, וזה בדיוק מה שאני מבקש מהם, ויש ספרים שישברו אותי לגמרי. יש לה-קארה ויש פינטר.

אז אני לא יודע אם הקריאה לאיטיות היא פשוט התנגדות לשם התנגדות, אבל אני יודע שיש הרבה דברים שניתן להתקומם נגדם בתרבות שלנו, והעובדה שנבחרה דווקא המהירות אומרת משהו. ואני יודע גם שהמניפסט לכתיבה משתהה נראה לי יותר כמניפסט בשבח התובענות מאשר כמניפסט בשבח האיטיות, ותובענות, במקרים רבים, היא רק נגזרת של אחרות.

זה מוזר לכתוב את זה. אין לי שחפת או עליית גג, ורוב המשוררים שפגשתי היו רחוקים מאוד ממה שהייתי מכנה גאונות. רחוקים מאוד. אבל אני מזדהה עם הקריאה ליצירה תובענית, ואני מזדהה אפילו עם עבודות ה-Long Duration של אברמוביץ. לא בגלל שכל יצירה תובענית היא גם יצירה מתגמלת, כמו בגלל החשד שיצירות מתגמלות הן גם יצירות תובעניות, לפחות במובנים מסוימים. ואני מרוצה מזה שישנה אברמוביץ ששמה שערי ענק לפני היצירה שלה, שערי הסיפור-שלא-נגמר כאלה. זה עושה אותי אופטימי.

בציר המדומיין ההוא, של התאמה לנמען, נראה לי שאברמוביץ עובדת בעיקר עם עצמה ולמען עצמה. ואתה יכול לקחת בזה חלק, אם תרצה, אבל אתה לא חייב. כנ"ל ג'ויס, כנ"ל בקט. אני מרוצה מהם, גם אם אני לא בטוח שאוכל לחלוק עמם שוב חדר. וזו, בעצם, הנקודה שפתחתי בה. אני לא יודע אם העולם באמת נעשה מהיר יותר, אבל שינוי כלשהו התרחש, לפחות עבורי, והוא קשור למהירות פחות מכפי שהוא קשור לפנאי נפשי. בגיל מסוים, עם לחצים מסוימים, קל יותר לחפש יומית. אפשר לשקוע לתוך "יוליסס", מנסיון, אבל פשוט יותר לראות את "מצ'טה". ואיכשהו, לוקח לי יותר ויותר זמן להתחיל לקרוא את הפוסטים בבלוגים האהובים עלי, ואני עובר יותר ספרים לפני שאני מעז לפתוח ספר כבד, שאולי יהיה מתגמל ואולי לא.

ובעצם, כל זה הוא סוג של הערה בשולי הפוסט של קרן.

החיים כמשל

נחשו מי. ויקיפדיה תמיד קראתי ברצינות. פעם יותר. אולי אין אף אחד שיכול לקרוא ביתר רצינות מילד בן חמש. אבל הקריאה הרצינית שלי החלה רק בתיכון, עם "נרקיס וגולדמונד" של הרמן הסה. התרגום היה ישן וקשה, והייתי צריך לעבור כמה עמודים עד שהעברית נראתה הגיונית פתאום. אני זוכר שחשבתי כך גם אז. כלומר, שהופתעתי מההתרגלות, מהדרך שבה השפה הפכה לטבעית. זה נראה כמו כרטיס כניסה זול – קרא מעט, והספר כבר יבוא אליך.

וזה גם היה מתגמל. מתגמל באמת, במובן הישן שבו מדברים על ספרות מתגמלת. אני זוכר עד היום חלקים מהתיאור של המגיפה השחורה בספר, ואני זוכר כמה הם הפעימו אותי, כתיאורים, לא כעלילה.

מחירים ומתנות

הקריאה בבורדייה גורמת לי להרגיש אבוד. קשה לי ליישב בין ההסכמה, המוחלטת כמעט, לניתוח שלו לשדה הספרות, לבין כמה מהחוויות שעצבו אותי וגרמו לי מלכתחילה להיכנס לשדה הזה, גם אם רק לעמדת השוליים הקטנה והמפוארת הזו. בתיכון ישנם מעט מאוד כוחות חברתיים, אם בכלל, שמעודדים אותך לקרוא. כלומר, הקריאה אצלי היתה למרות, ולא בגלל, מכניקות הדחייה והמשיכה של חברת בני האדם.

ובעצם, גם זה לא לגמרי נכון. קבוצת ההתייחסות שלי קראה. הם קראו הרבה. ובעצם, גם זה לא מדויק. כי עם הרמן הסה התחלתי בהתנתקות איטית גם מהאנשים שהקיפו אותי, ושקראו בעיקר מד"ב. במשך זמן רב אחר כך, מד"ב היה מה שרובם המשיכו לקרוא. כך שבתיכון קראתי, ובתיכון קראתי את מה שמבחינה חברתית כנראה שלא היה טעם לקרוא. הקריאה היתה מתגמלת, והמחיר היחיד שיכולתי לראות היה כרטיס הכניסה ההוא, הקושי שבלהתחיל. מחיר נוסף, פעוט: האפשרות להתאכזב מספר.

דיגרסיות תאורטיות קלות

אחד מהרגעים החזקים של תפיסת השדות של בורדייה הוא הדרך שבה בכל שדה מתקיים הון משלו, שכל שדה מגדיר, ושהופך, מרגע שאתה בתוך השדה, להגיוני, למעין אקסיומה שבדיעבד. כלומר, ההון ספציפי לשדה. כלומר, ההון אינו בר המרה להון בשדות אחרים. כלומר, ההון של שדה מסוים נראה הגיוני, טבעי, מרגע שאתה בתוך השדה. ומרגע שההון הגיוני, פועלת עליך גם הדינמיקה הרגילה של השדה – המרוץ אחר ההון – וגורמת לך לקבל את חוקי המשחק הייחודיים של אותו שדה היפותטי.

הבעיה היא, אם כן, כיצד אדם נכנס לשדה. או, בניסוח אחר, מה גורם לאדם לרצות להתחרות בשדה מסוים, לשלם את מחיר הכניסה לשדה, ולהתחיל בו מאפס? ולמרות שאני משוכנע שאי אפשר למצוא לכך תשובה שלא יהיה לה גם פן חברתי, נדמה לי שהפן החברתי אינו היחיד.

המאחורה

בגיל 17, אני חושב, קראתי את "מלים" של יותם ראובני, והחלטתי שאני רוצה לכתוב. כתבתי גם בעבר, אבל לא מתוך אותה רצינות. יותר כשעשוע. לקחתי את "מלים" מהספרייה של ההורים שלי, בגלל הכריכה האחורית. זה היה ספר לבן, צנום יחסית, שאת מקום הטקסט של "המאחורה" תפסה סדרת מספרים. התחלתי לקרוא. אני זוכר את ההפתעה. אני זוכר שחשבתי – במלים הללו – "מותר לכתוב ככה?".

אלו מלים מוזרות, ויכול להיות שלא בהן חשבתי. אבל אלו המלים שבהן סיפרתי את האנקדוטה הזו מאז. אי אפשר להבין אותן בלי ציטוט מהספר. הפרק, שנקרא "למה אמרתי מה שאמרתי על זכריה סטנקו", מתחיל במלים הללו:

"נולדתי לתוך עולם מהיר מדי, מלוכלך ובלי מוצא. עולם מחפיר כדי כך, שאף לרחם עליו אין טעם. במשך שנים, אולי חמש או שבע, ישבתי בכל מיני מקומות (בעצם, רק במקום אחד שהשתנה בלי הרף), וכתבתי כמו משוגע, מסוגר כמו מצורע, כאילו יש בכך תשועה".

הוא נגמר, אגב, עמוד אחר כך, במלים הללו:

"החשיבה הלילית דומה לינשוף. אין לה עיניים. אני תוהה לפעמים אם הייתי מוכרח לבוא לארץ הזאת. אני שואל מה היה מתרחש אלמלא באתי. מוות מרחף כאן בעננים. אני רואה שלא אמרתי שום דבר על זכריה סטנקו, ורציתי, באמת, לומר עלו כמה מלים".

מותר

"מותר לכתוב ככה" היא שאלה מוזרה, ולא בגלל שברור שמותר, אלא בגלל שהיא מניחה אפשרות של איסור. לא הנחתי, אני חושב, איסור מפורש, אלא יותר אפשרות מובלעת, טמונה בתוך סדר הדברים הטבעי של מי יוציא את הספר ומי יקרא אותו. אחר כך גיליתי שמדובר בהוצאת "יחדיו" בשיתוף עם אגודת הסופרים, מה שמסביר את עצם קיומו. אבל ה"ככה" בשאלה ההיא מעניין לא פחות. כי הכתיבה הזו, הכתיבה עצמה, עשתה עלי אפקט. שפטתי אותה ביחס לכל דבר אחר שקראתי – זה ברור – אבל לא היה שיפוט ללא ה"ככה", ללא הטקסט עצמו. ובעצם, זה די מובן מאליו.

וחזרה לתיאוריה

גם אם אנו מפשיטים מהעולם הכל, ומותירים בו רק את המשחק החברתי, לא יתכן שלהון בשדה אחד אין ערך בשדה אחר. לא יתכן. אחרת, איש לא היה מוצא טעם להיכנס לשדה, ולשלם את מחירו. אני מניח שגם בורדייה היה מסכים עם זה; למרות שלא ראיתי עדיין אמירה מפורשת שלו בעניין יש מספיק רמזים לכך. אבל אין צורך בבורדייה, צריך רק לראות את גרוסמן מדבר על אולמרט, את א.ב. יהושע מדבר על הזהות היהודית, את עוז כותב על ילדותו בישראל. ודאי שיש להון שלהם ערך. יותר מכך, יש ערך לנקודה המסוימת שלהם בתוך השדה הספרותי. כלומר, לא רק לכמות ההון בשדה, אלא לכך שהטריומוורט הנ"ל מיצב את עצמו (בניגוד נניח לאתגר קרת, ליותם ראובני, להופמן) כסופרים של הישראליות, תהא זו אשר תהא.

ואני מניח, כאמור, שגם בורדייה היה מסכים עם זה, ואולי פשוט לא הספקתי לקרוא משהו שלו שמדבר על האופן שבו שדות מתממשקים זה עם זה, הופכים, זה לצד ובתוך זה, לדבר מה בסדר גודל של מדינה, עם, זהות לאומית.

אפשר גם לפרוט זאת לפרוטות. ב"שוק הנכסים הסמליים" בורדייה מדבר על התפקיד של מערכת החינוך בהענקת לגיטימציה ליצירות וסופרים בתוך השדה הספרותי. אבל אותה לגיטימציה היא חזקה כל כך, בדיוק משום שהיא אינה מכוונת לשחקנים בשדה עצמם; העיתונות משחקת תפקיד דומה. אפשר לחשב, בדיוק של מילימטר, מה ערכו הכללי, הלאומי, של הון בשדה מסוים על פי מספר וגודל הראיונות עם שחקנים באותו שדה. אפשר לחשב, בדיוק של מילימטר, מה שער ההמרה של אותו הון משדה אחד לשדה אחר, על פי סוג הדברים שמותר לשחקן בשדה מסוים לומר על שדה אחר. בגדול, לסופרים יש הון פוליטי רב יותר מלמשוררים, וההון הפוליטי של שניהם גדול מזה שיש לציירים, למשל. אפשר להמשיך, שכן לאמנים, נראה לי, יש הון פוליטי גדול יותר מלזה של מרפאים בדיקור סיני. ואפשר גם להראות שהון פוליטי מסוים יש לכולם, כנראה, להבדיל מהון בשדות אחרים. עמוס עוז לא יחלק עצות על נגרות (ומאידך, אולי תשמעו אותו מקונן על מצב הפסיכולוגיה).

ובאשר להסה

ועדיין, יש את העניין הזה עם הרמן הסה. ואני לא חושב שהוא פתיר בשפה בורדזיאנית. נרקיס וגולדמונד היה הספר המושלם לקרוא בגיל 16. וכן, בגלל היחס בין מה שכתוב בו לבין סוג העמדה החברתית שיש לבני 16 בעולם (בידוד יחסי משדות אחרים, תקופה של השהיה לימינלית וכו' וכו' וכו'). אבל אלף ספרים אחרים, מושלמים לא פחות מבחינה זו, לא היו עושים עלי את אותו אפקט.

וגם זה מובן מאליו, בעצם.

ועוד דיגרסיה תאורטית, לקראת סיום

ב"שוק הנכסים הסמליים" בורדייה מדבר על שני סוגי כותבים – אלו שכותבים ל"שדה הייצור המצומצם" ואלו שכותבים ל"שדה הייצור הרחב". הכותבים בשדה הייצור המצומצם כותבים, למעשה, לאנשים אחרים בשדה הייצור המצומצם. קהל היעד שלהם הוא סופרים אחרים, מבקרים, אנשי אקדמיה. הם במשחק של בידול מתמיד, בניסיון למצוא מקום משלהם באותו שדה, ויצירותיהם הן הדרך שבה הם מבדלים את עצמם. כותבים בשדה הייצור הרחב מכוונים לקהל גדול יותר, לקהל שאינו מורכב רק משחקנים באותו שדה. יצירתם, כמו גם האופן שבו הם תופסים את תהליך הכתיבה, מושפעים מכך.

וזה נראה לי נכון, בגדול. אבל לא רק. עצת הכתיבה הטובה ביותר ששמעתי מעודי היתה של סימור גלאס, ב"הרימו את קורת הגג, נגרים". כתוב את מה שהיית רוצה לקרוא, הוא אמר. והעצה הזו, שנשמעה לי מדויקת בפעם הראשונה, נעשתה ברורה יותר ויותר עם הזמן. כי אחד ממכשולי הכתיבה העיקריים, בעיני, הוא הניסיון לכתוב אל כל הקולות המדומיינים ההם, של המבקרים והכותבים והחברים ומחברי הביוגרפיה העתידית שלך. זה קיים. אנשים כותבים כך. נוצרים כך אלף ספרים שעוסקים ב"בני מיעוטים" וב"תל אביב הנהנתנית" ובעוד ז'אנרים שהמרכאות יפות להם. אבל זו לא הכתיבה היחידה, ולעתים נדירות היא שווה משהו.

וזה מוזר לי, כי אני הולך ונוטש את כל תיאוריות התקשורת שהחזקתי בהן בעבר, וכתיבה כבר לא נראית לי כמו אקט תקשורתי במיוחד. אני חושב שכתיבה היא שילוב מוזר בין תקשורת עם נמענים מדומיינים לבין פעולה הרגלית, מודעת למחצה, מתוך ההביטוס הכותב שלך, כאשר היחס ביניהם משתנה מאוד מכותב לכותב ומרגע כתיבה אחד למשנהו. המונח הזה, הביטוס כותב, נראה לי הולם. כלומר, כתיבה מתוך העמדה שלך בשדה, אבל לא כתיבה שמכוונת לשפר את מעמדך בשדה. וכנראה שגם עם זה בורדייה היה מסכים, אם זה לא חצוף מדי לטעון, גם אם זה פחות משתמע מ"שוק הנכסים הסמליים". ואולי לא. אבל זה מה שאני צריך, כרגע, כדי להיות מסוגל לחיות עם התיאוריה שלו, ולהבין למה אני מסכים עמה כל כך, ולמה, לפעמים, כל כך לא.

הישרדות

לפני כמה ימים כתב נועם יורן על רייטינג. הוא כתב קצר וחד, כך שכדאי לקרוא את הדברים:

הסימפטום המדאיג ביותר: המהירות שבה עיתונאים שולפים את התשובה "נו טוב, זה רייטינג" בכל פעם שעולה נושא מהותי. מה הם אומרים כשהם אומרים את זה? הם אומרים: "אם זה בעיתון או בטלוויזיה סימן שכולם רוצים לראות ולקרוא את זה, סימן שאין ברירה אלא לשים את זה בעיתון או בטלוויזיה". כלומר: אם זה בעיתון או בטלוויזיה סימן שזה צריך להיות בעיתון או בטלוויזיה. ככה זה ואין ברירה אחרת.

זה כמובן שטויות מכל בחינה שהיא. הפירוש של רייטינג הוא לא "אנחנו נותנים לצופים את מה שהם רוצים" אלא פשוט "אנחנו רוצים הרבה צופים". וזה כמובן בכלל לא אותו דבר. ההבדל בין השניים הוא ההבדל בין עיתונאי או יוצר תרבות לבין סוחר. איש התקשורת שאומר "נו טוב, זה רייטינג" אומר "אני לא עיתונאי/יוצר תרבות אלא סוחר חמוצים".

התגובה הראשונה שלי היתה הנהון נמרץ. הכרתי כמה סוחרי חמוצים, וכנראה שלא אוכל להתחמק מהיכרויות נוספות מהזן הזה. אבל יורן, שלא כהרגלו, מפשט יתר על המידה. בעיתונות, לעתים קרובות, "אנחנו רוצים הרבה צופים" הוא משפט אקוויוולנטי ל"אנחנו נותנים לצופים את מה שהם רוצים". זו לא בדיוק חמדנות, לא במובן הרגיל של המילה.

במלים אחרות, לפעמים אתה צריך לתת לצופה את מה שהוא רוצה כדי שתוכל לתת לו גם דברים אחרים. אתה בוחר את המאבקים שבהם אתה מוכן להשתתף, ואתה חייב להתפשר. נוח יהיה לתלות את האשמה בקרב המאסף שמנהלת תקשורת ההמונים עם האינטרנט, אבל האמת היא שהקרב היחיד שמתנהל הוא בין התקשורת לבין עצמה. כלי התקשורת בישראל היו מחורבנים גם לפני האינטרנט, תודה לאל, ולא ברור כלל אם הפיחות האחרון באיכותם נובע מעליית הרשת דווקא, ולא, לעומת זאת, מסתם האצה טבעית בתחרות ביניהם.

בורדייה כתב פעם כיצד התחרות מייצרת אחידות תכנים בתקשורת. בישיבות מערכת עוברים על כל מה שהמתחרים פרסמו, ובוחרים לפרסם את אותם הנושאים בדיוק. שהרי אם יש דיווח על רעידת אדמה ב"מעריב", מן הראוי שדיווח כזה יהיה גם ב"ידיעות". למעט חשיפות של העיתונים המתחרים, שאז נגזרת על הסיפור מיתה שקטה בכל כלי תקשורת אחר, העיתונים והטלוויזיה עוסקים במה שמתחריהם עוסקים או במה שהם מאמינים שהם יעסקו בו. כך נראית תחרות בקנה מידה קטן. אם אתה יכול לראות את כל המתחרים, המתחרים הם הסטנדרט שלפיו אתה נמדד. הם יוצרים אותך, ואתה אותם.

ובתוך השוק הזה, לפעמים אתה חייב לסחור בחמוצים. כי המתחרים לא יוצרים רק אותך, הם יוצרים גם את הקהל. אם לא תיתן לקהל את החמוצים שלו, תיעשה בלתי רלוונטי*. אז אתה מוכר חמוצים, כדי שתוכל למכור גם אשכוליות. או כל דבר אחר שמתיישב טוב עם המטאפורה הזו.

לא הייתי טורח לכתוב את זה לולא הפוסטים האחרונים של שחר (חלק א', ב', ג', ד', ה', ו'). בסיפור קצר הוא מתעד את קורותיו של כוכב רשת צעיר שנכנס לחברת שיווק במדיה חברתית. חלקו האחרון של הסיפור טרם התפרסם, כך שמוקדם מכדי להרבות בלהג, אבל, לפחות לעת עתה, נראה לי שהסיפור תופס יפה משהו מאותה דינמיקה בדיוק. הגיבור בסיפור עושה פשרה אחרי פשרה, שכל אחת מהן נראית הגיונית וזעירה, אך ביחד הן מצטברות לנרטיב ברור. כי כשאתה נאלץ לבחור את הקרבות שלך, ואתה נאלץ להתפשר, לא תמיד ברור היכן נמצאת הפשרה שאסור לך לקבל. זה אפילו לא מדרון חלקלק, אלא יותר הצבת קו שרירותי – קו המיאוס, נקרא לו – בנקודה מסוימת בזמן**. אני חושד שהסיפור הזה מדגים טוב יותר את התדרדרות התקשורת בישראל מאשר הלאקוניות חוצבת הלהבות של יורן. כי, אחרי הכל, אלה אנשים שם, בתקשורת, ורבים מהם מנסים לעשות כמיטב יכולתם. ה"נו טוב, זה רייטינג" הוא לא רק ההצטדקות שלהם לפני העולם, זו גם הצטדקות פנימית, ואנושית מאוד.

***

כל זה לא בא להגן על סוחרי החמוצים. חלקם אנשים טובים, מצולקי פשרות. אחרים לקו בתסמונת שטוקהולם. הם התאהבו במגבלות שהוטלו עליהם. הם היפסטרים של תוכן, ומכורים למאבק הקטנוני של מי פרסם ראשון. רבים מהם התקדמו לעמדות בכירות, והם עורכים החוצה את האמונה הנאיבית של עיתונאים צעירים, שטרם צולקו דיים. אין לי מילה טובה לומר על אלו.

 

*אותו דבר נכון גם לגבי פוליטיקה, אגב. ואולי מה שהכי חסר בשיח הפוליטי בישראל הוא הכרה במורכבות הבסיסית של המערכת הפוליטית. הכרה בכך שלא ניתן להסתער בכל חזית, ושצריך להכפיף ראש, לעתים, כדי להסתער לכיוון הנכון. ואני אומר ב"ישראל" משום שבתקשורת האמריקנית, לכל הפחות, לא זה המצב.

**וזה, בערך, רוב מה שיש לי לומר על "מצית" ועל "אחר" בשלב זה.