תגית: דמויות

תל אביב כקופסת שימורים

1. יצירתו של דניאל סטברו "ציון אהובתי" היא יצירה מז'אנר ה-Readymade. כן, כמו דושאן, הוא לוקח את המשתנה ושם אותה באמצע המוזיאון, כמו וורהול הוא לוקח את קופסת הקורנפלקס קלוגס, משכפל אותה אינספור פעמים ושם אותה על הקיר. מה זה אומר שהוא עושה רדי מייד? ובכן, דושאן עצמו התקשה, ואולי לא רצה, לתת הגדרה מקיפה וברורה של האמנות שהוא היה מובילה. למרבה המזל, בימינו יש אינטרנט, ובאינטרנט יש את אתר אוניברסיטת בינגהמטון, שמספק לנו רשימה של קריטריונים ברורים לרדי מייד: זוהי אמנות שמעלה שאלות פילוסופיות על ההגדרה המסורתית של האמנות ושל האמן. אמנות שנלחמת נגד המסורת האסטתית ושוברת אייקונים תרבותיים, שמערבת משחקי מילים, שעשועי לשון בכותרת, באובייקט או בנושא, שכוללת הזיות ג'נדר ואספקטים אירוטיים ברמות שונות, שנוגעת בנושא התנועה או אנרגיה קינטית ומשחקת על רעיונות הומניים ו/או מאנישה אובייקטים דוממים. רדי מייד יכולה להיות מורכבת מפריט יומיומי שנלקח, פחות או יותר, מחלון הראווה או מפריט שימושי שהועבר ממקומו או מתפקידו המקורי. חישבו על ציור בספר לימוד קלאסי לילדים. ילד אחד עומד לפני הבית שלו, מימינו דשא, משמאלו הכלבה, וברקע מנפנפים ההורים. עכשיו גזרו אותו, והדביקו אותו בלונדון. זה מה שעושה סטברו. הפריט השימושי שבו הוא מטפל הוא דניאל סטברו עצמו. דניאל סטברו מפסיק להיות אדם מלא – סובייקט, והופך להיות קלישאה שמורכבת מאינסוף קלישאות אחרות. דניאל סטברו מועתק ממקומו המקורי, במולדת ציון, והופך להיות גולה בלונדון. דניאל סטברו מקיף את עצמו בהוגים שכבר אינם הוגים אלא רעיונות מורכבים שמרודדים לכדי אמירה פלסטית, קלה לעיכול. דניאל סטברו לוקח איתו את חבריו לשתייה ב"מנזר". גם הם מתוארים בתפקידיהם בלבד. “הקפטן", למשל. דניאל סטברו מאוהב באישה, ברמנית ב"מנזר". אבל גם האישה אינה אישה אלא רק "עיניים חומות" – קלישאה של אישה. וכמובן שגם האהבה אינה אהבה אלא ייצוג ריק מתוכן של אהבה – כזו שמניעה אותו ממקומו, אבל לא מקבלת תוכן ממשי משל עצמה. איננו יודעים כלום על "עיניים חומות" ואינו יודעים כלום על נפשו של סטברו, שנמשכת כל כך לנפשה. אנחנו לא צריכים לדעת – אלו דמויות קרטון.

אינסוף וורהול (החנות של וורהול)

*2.

"חרדה מתפקדת כאות אזהרה שנמצא באגו, ומזהיר אותו מפני סכנה האורבת לו. כאשר האגו חש חרדה, הוא מפעיל את המגננות שלו. המגננות האלו הן ההדחקה. על ידי הדחקת הסכנה האורבת (שהיא שכפול של טראומת הלידה), האגו יכול להתגבר על 'מצב של חרדה טראומתית'” (פרויד, "עכבות, סימפטומים וחרדה”, תרגום חופשי).

בסמינר השביעי שלו טוען לאקאן כי אמנות בנויה סביב הכלום – ה-Nothingness. הכלום הזה מייצר בנו חרדה משום שהוא מהווה עבורנו מפגש עם האחר, מפגש עם מי שהוא כל כך שונה מאיתנו, שאיננו מצליחים ליצור הזדהות איתו. זה גם מה שעושה הרדי מייד. בניגוד לציור ה"מונה ליזה", לשם הדוגמה, שמעורר בנו חשק להבין למה לעזאזל מחייכת האישה, הרדי מייד אינו אנושי. הוא אחר. רדי מייד מציגה בפנינו את המציאות כפי שהיא, ללא מסיכות. כלומר, הפרובוקטיביות של הרדי מייד היא בהצגת אובייקט נטול נרטיב, אובייקט שהוא לכאורה שאול מן המציאות הממשית. וכך היא יוצרת בנו חרדה משום שהיא מבלבלת אותנו, מטילה ספק באמיתות מקודשות כמו תפקידו של המוזיאון, תפקידה של יצירת אמנות, מיקומם של חפצים וגבול ברור בין פרטי וציבורי. במקרה של רדי מייד, המנגנון המרכזי שפועל הוא התקה – אובייקט מועבר ממקומו הטבעי למקום אחר, שאינו טבעי לו. כך יוצרת אמנות הרדי מייד חרדה משתי סיבות. ראשית, המיקום הבלתי מוכר של החפץ מותיר אותו מבולבלים וזרים לאובייקט. שנית, התקה כזו מותירה חור במיקום שבו היה פעם האובייקט הזה.

וורהול וקית' הרינג (עכשיו רק ב-600 דולר)

3. וזה הציר המרכזי שסביבו נע הספר "ציון אהובתי" – הציר שמחבר בין התקה, חרדה וריקנות. הריקנות שמולידה חרדה, והחרדה שמולידה ריקנות. חרדה מפני הנרטיב האישי שלא יכול להתקיים, חרדה מפני הנרטיב הלאומי שמחריב את אפשרות קיומו של הנרטיב האישי, חרדה מפני תיאוריות ריקות ומפני אהבה שאינה יכולה להיות ממומשת. זה מעניין? כן. זה כתוב היטב? כן. זה מרגש? לא. ונדמה שזה גם לא היה אמור לרגש. * הרעיונות בחלק זה לקוחים כולם מעבודתה של ענת ריכטר, שהוגשה לפרופסור רות רונן

מילים, מילים, מילים

כבר היו כאן כמה רשומות שעסקו בג'ורג' אורוול בדרך כזו או אחרת. אני רציתי לכתוב גם משהו בנושא, אבל, בהבזק של טמטום, החזרתי את "מתחת לאף שלך" לאסא. כאמור, מדובר בספר מרשים, מכמה וכמה בחינות, אבל מבחינה אחת, לטעמי, הוא מרשים במיוחד. אורוול כן. הוא הצליח לשכלל צורת כתיבה שהיא גם סוחפת וגם – איך לומר? – אחראית. קריאה בו היא חוויה חזקה כל כך לא רק בגלל ה"כנות" שבה (בהעדר מונח טוב יותר), אלא גם בגלל שהיא מבליטה עד כמה חסרת כנות, חסרת אחריות, היא כתיבתם של אחרים. וב"אחרים" אני מונה גם את עצמי.

סיבה עיקרית לכך, מן הסתם, היא טיב הרעיונות שאורוול מציג, והאומץ שבעצם הצגתם, ויוסי כבר כתב על כך. אבל אני חושב שיש לכך טעם נוסף, והוא קשור פחות לרעיונות ויותר לאופן שבו הם מוצגים. הכתיבה של אורוול כנה, ולא רק רעיונותיו.

אבל אין לי את הספר כאן, כך שאור גדול לא יצא מהרשומה הזו. עם זאת, מקום טוב להתחיל לדבר על סוג הכתיבה הזה הוא המאמר "Politics and the English Language". בקצרה, אורוול דן בדרכים שונות שבהן השפה משמשת לעמעום של רעיונות, ולהסתרת המסר:

It (השפה האנגלית) becomes ugly and inaccurate because our thoughts are foolish, but the slovenliness of our language makes it easier for us to have foolish thoughts.

כל סוגי הכתיבה הגרועה שהוא מונה, משימוש במטאפורות שחוקות ועד לשימוש במילים יומרניות, נותרו על כנם עד היום, ואין טעם להרחיב בכך. אבל העברית, תודה לאל, ובמיוחד חלק מסוגי השיח שנפוצים כיום, מספקת לא מעט סוגים נוספים של כתיבה מרושלת, פרועה או דמגוגית סתם. להלן מבחר דוגמאות מייצגות, ואתם יותר ממוזמנים להוסיף עוד בתגובות או בפוסט נפרד (עדיף בפוסט נפרד, כמובן. אז נוכל לסכם את כל הפוסטים, ולקרוא לזה "פרויקט") .

אמת:

קשה לדבר על המילה הזו מבלי להיכנס לשדה המוקשים הפילוסופי-למחצה שסובב אותה. קשה, אבל כדאי. לפני שמשמעות המילה הורחבה עד אין קץ, היא שימשה באופן פשוט והגיוני למדי כהצבעה על ההתאמה בין טענה לבין העולם. כך, משפט כמו "אני כותב מילים אלה קצת לאחר חצות" יהיה אמיתי משום שאני אכן כותב מילים אלה בסביבות שעה זו. מכאן שהמילים "אמת" ו"שקר" אינן מתייחסות כלל לעולם, אלא ליחס שבינו לבין ייצוגו.

אלא ש"אמת" זכתה לכל מיני הרחבות מטונימיות, שלא עשו עימה חסד (בניגוד, אגב, ל"שקר", שנותר כמעט לא נגוע, למיטב ידיעתי). צד אחד משתמש במילה כתחליף למילה "מציאות", באמצעות משפטים כ"אין אמת" או "יש אמת". צד שני משתמש במילה כדי לציין אמונה סובייקטיבית – "האמת שלי", "האמת שלו", "האמת שלנו". מאחר שכל אחת מן הגישות הללו יכולה למצוא תחליף ראוי בעליל למילה "אמת", המילה משמשת בעיקר לניהול רושם – שכן, ללא ספק, זו מילה "גדולה" – או בגלל בלבול פשוט. כך או כך, מילה זו התרחבה עד כדי כך שהשימוש בה נוטה להפוך כל דיון ליעיל פחות וצעקני יותר.

פעלים פקטיבים:

פעלים פקטיבים הם פעלים, שהדובר מאמין כי המושא שלהם נושא ערך אמת. "הבנתי", "ידעתי" ופעלים מסוג זה משמשים כדי להצהיר על אמונת הדובר באמיתות הטענה שבמושא. כך, המשפט "הבנתי שאשתי בוגדת בי" אינו אומר בהכרח שאשתו של הדובר בוגדת בו, אבל הוא כן מצהיר שהדובר מאמין בכך.

בכמה וכמה סוגי שיח, משמשים הפעלים הללו בתבנית הבאה: פועל פקטיבי [הכנס משפט מופרך כאן]. המטרה היא להכניס לדיון טענה חדשה, לרוב מפוקפקת, ולהשתמש בה כאקסיומה, שאינה ניתנת לוויכוח. חמקמק במיוחד הוא השורש ל.מ.ד., שאינו בהכרח פקטיבי, אבל יש לו השתמעויות כאלו. כך, משפט נוסח "דרידה לימד אותנו שהכתיבה קדמה לדיבור" מופיע במערכה הראשונה, רק כדי לאפשר לכותב לטעון ש"יש להבין שכולנו לסביות" במערכה האחרונה.

פרדוקס:

בכלליות (ובאופן פשטני משהו) ניתן לומר כי "פרדוקס" הוא משפט בעל סתירה פנימית, למרות שהוא מבוסס על הנחות נכונות לכאורה. ה"לכאורה" שם כי במציאות אין פרדוקסים, רק בתפיסתנו את המציאות. כך, לפחות, יש לקוות. כיום, בכל אופן, הלכאורה התרחב עד בלי די, ויחד עמו המושג "פרדוקס". למילה יש אמנם צליל יפה, אולם משמעותה הנוקשה והמצומצמת, לטעמי, יפה יותר.

הנקודה הזו היא חלק מנושא בסיסי וכאוב יותר. בני אדם אוהבים פרדוקסים, ואוהבים מהלכים דיאלקטים. הצורה הבסיסית של תזה ואנטיתזה, שנעשות לסינתזה אחת, משום מה קוסמת לנו. יש בה משהו אסתטי. וכאשר טענה מוצבת בפנינו באורח אסתטי במיוחד, היא נוטה להיראות מעט יותר מעניינת או מדויקת מכפי שהיא באמת.

בעולם טוב מעט יותר היה השימוש במילה "פרדוקס" מסמן לקורא, שהכותב לש את טענתו לתוך תבנית דיאלקטית. בחלק מהמקרים זה אכן המצב, אך לא ברובם. בדרך כלל, כותבים נוטים להכריז "פרדוקס" בחופשיות מספקת כדי לאפשר להם להקנות לטענות מראית עין של טיעון דיאלקטי, מבלי לטרוח ולעצבן בצורה זו.

קפקאי:

האמת שקצת קשה לי להסביר למה אני מתעב את המילה הזו, אז הנה סיפור קצר, שקרה באמת, שאולי יבהיר מעצמו:

המשמרות בחדשות של נענע מתנהלות, למרבה הזוועה, עם רדיו פתוח. מי שעובד מספיק זמן מתחיל לשמוע את הרדיו רק כאשר אומרים "פיגוע". זו גם הסיבה שבשלה התחלתי להקשיב באמת רק כששמעתי במקרה שמרואיינת אמרה "קפקאי". "זה ממש קפקאי", היא אמרה. אני נאנחתי. "אני מרגישה כמו גרגור סמסא". גרגור ולא יוזף! שרץ ולא פקיד בנק! הגברתי את הרדיו, בדיוק בזמן כדי לשמוע את המראיין, מדושן עונג, אומר לה "או כמו יוזף ק, מהמשפט".

ואולי זה מה שמפריע לי, שהמילה הזו סגורה כל כך. מכל מה שניתן להוציא מקפקא, הוצאנו את הבירוקרטיה המשתוללת, ואנחנו מתעקשים להמשיך ולדשדש במקום הזה, במין חדוות "קראתי קפקא!" של בן עשרה.

הזוי:

מילה ריקה למחצה, שמשמעויותיה העיקריות הן: [לא הצלחתי ליצור משמעות בסיפור] או [הסיפור אינו מסתדר בקו עלילה סביר] ואני חושב שזה טוב.

חתרני:

מאיזושהי סיבה, יש לסוג מסוים של אנשים, בעיקר מרצים במדעי הרוח, חיבה יתרה למילה הזו. יותר מכך, המילה הרחיבה את משמעותה באופן מקסים, כך שכעת היא משמשת כשם תואר חיובי בלבד. מאחר שכמעט כל דבר יכול להיות חתרני, המילה מציינת בעיקר מגניבות.

וכאן גם שורש הבעיה. ההנחה שכל דבר חתרני הוא חיובי, מלווה בהנחה שכל היררכיות הכוח הקיימות הן רעה חולה. אני לא יודע איך להתווכח עם מי שחושב שזכות הצבעה לנשים היא אקט הגמוני ודכאני, כך שניתן, לשם הדיון, לקבל הנחה זו כאמת. הבעיה היא לא כאן, אלא במסקנה ששואבים מהנחה זו, לפיה כל פעולה שחותרת תחת היררכיות הכוח הקיימות היא חיובית. גם סדאם היה חתרני, פעם. למעשה, כשחושבים על זה, סדאם חתרני גם היום.

"העלילה כתבה את עצמה"/ "הדמויות עשו מה שהן רצו"

סופרים, תסריטאים ומחזאים שמשתמשים במשפטים האלו בדרך כלל רוצים לציין עד כמה "עגולות" היו הדמויות שלהן, עד כמה ריאליסטית היתה העלילה, ועד כמה "מלא" היה העולם שהם יצרו. כדרכם של סופרים, הם מעדיפים שלא לומר זאת ישירות, שלא להיתפס מהברסים היבריס על חם. נו די.

וחוץ מזה, רק לשם הפרוטוקול, ספר יכול להיות נהדר עם דמויות "שטוחות", עלילה לא ריאליסטית ועולם "ריק" לגמרי. הספרות לא מתה במאה ה-19.

"רציתי לחקור את"/ "רציתי לדון ב":

משפטים אלו שייכים לסוג קלישאות הסופרים (וכו') השני. כאן, המחבר כבר לא מסתפק בתפקיד העניו של האמן. לא הוא. הוא דן. הקלישאות הללו נובעות מן התפיסה הבעייתית, לכל הפחות, שאמנים זכו להביט עמוק יותר משאר האדם, ולכן יש לדעתם סמכות גדולה יותר. יש בכך היגיון מסוים, כמובן, אבל מסוים בלבד. עזרא פאונד, לואי פרדינן סלין, א.ב. יהושע, למען השם.

נרטולוגיה:

you use that word a lot, I don’t think it means what you think it means

תורכם.

The Saddest Story

עד לא מזמן קראתי את "The Good Soldier" של פורד מדוקס פורד. מסיבות אישיות לגמרי, עצרתי באמצע. כל הקצוות חשופים מדי עדיין, והספר מדגדג את כולם בנייר זכוכית. בכל זאת, ולא בלי הרהור שני – – כמה נקי כל זה נראה, כשזה מסודר תחבירית, עם כל המלים המוקפדות הללו – אכתוב כאן משהו. זה לא ספוילר: זוג אחד פוגש זוג שני, והם דשים זה בזה במשך שנים. בסוף אותם שנים מסתבר שאחד מהזוג האחד שכב עם אחת מהזוג השני. האחת מתה. האחד מת. איני יודע עדיין איך. אחד מהזוג השני מחליט לספר את הסיפור המחליא הזה. הוא יושב לבד, לבד מאוד, ומנסה לכתוב את הכל. אם תרצו, הנה התשתית העלילתית כולה. מנסה. הוא מנסה ממש. הוא אפילו כמעט מתחיל בהתחלה, איך שני זוגות נפגשים. אבל אז הוא כותב על מבט בעיניו של אחד מהזוג האחד, ולאחר מכן הוא כבר לא בהתחלה, אלא באיזה רגע אחר, עם אותו מבט, ועם אותו אחד, ולאחר מכן הוא ברגע אחר גם, עדיין לא בהתחלה, ואז הוא חוזר. כל הספר משובץ כך, בקרעי עלילה, שמשתלחים לקרעי עלילה אחרים. באקדמית, סדר המסירה הוא סדר הזיכרון. כשקראתי את זה, השיטה נראתה לי נכונה מאוד. כי אנשים אינם נרטיב, אפילו לא בתודעה. המספר מנסה לספר נרטיב, שיש בו אנשים, ויוצא לו, בקושי, אנשים שיש בהם נרטיב. כי אחרי שאתה מכיר מישהו זמן מספיק, הוא כבר לא מסתדר כך, בעלילה צרופה. הוא מתפזר בך. הוא נדחס למושגים, מסרטן אותם. אתה קם בבוקר, ומנסה לספר סיפור, אבל כל הזמן נזכר ונזכר ונזכר ונזכר. אתה אומר "היי", ונזכר שפעם לא אמרת. אתה רוכב על האופניים, ונזכר לשם מה הם נקנו. כל זה, בעצם, דומה מאוד להפסקת עישון. למרות שהיא בגדה בו, המספר לא שופט, לא באמת. הוא שונא אותה כשהוא נזכר, כשכל העסק נרקם לרגע לחתיכת סיפור, אבל אחר כך נרגע. לא בהכרח מבין, אבל נרגע. קשה לשפוט מישהו שהתפזר אצלך כך, ולמען האמת, אין בזה הרבה טעם. כל זה, בעצם, דומה מאוד להפסקת עישון.