תגית: דובר

בעניין מהימנותה המפוקפקת של לוסי סנואו

In short, I do but speak the truth when I say that these two lives of Graham and Paulina were blessed, like that of Jacob’s favoured son, with “blessings of Heaven above, blessings of the deep that lies under”. It was so, for God saw that it was good.

But it is not so for all. What then? His will be done, as done it surely will be, whether we humble ourselves to resignation or not.

[Charlotte Bronte, Villette, Chapters 37-38, p. 409-410]

וילט הוא ספר איום ונורא. באמת. בכמה מובנים. שבעת המאמרים שקראתי עליו בימים האחרונים, שמתגודדים סביב ברכיה השלגיות הגרומות של לוסי סנואו, הגיבורה והמספרת שלו, כמו להקה של גמדי-דיסני חמודים ופטפטניים וגסים במקצת, שבעת המאמרים האלו מדברים לא מעט על ה unheimliche, המאוים הפרוידיאני; ואכן, אני לא חושבת שקראתי אי פעם משהו שעורר בי תחושת מחנק פיזית כל כך כמו קטעים מסויימים בוילט. אבל זה יותר מזה. וילט הוא איום ונורא כמו שהאל הוא נורא ורצונו הוא איום – האל של לוסי סנואו, זאת אומרת. אין לי מושג מה גרם לי לחשוב שאני אהיה מסוגלת לכתוב עליו סמינר. הכל סבוך מדי, אחד מדי, כל דבר שאפשר להצביע עליו קשור קשר הדוק מדי לכל דבר אחר, והאחד הזה שעומד במרכז הסבך ובשוליו, האחד שמרחף על פני התוהו – ווילט הוא חתיכת תוהו – האחד הזה הוא יותר מדי לא בר-דיבור, הוא יותר מדי העניין עצמו. אין לי בכלל איך לגשת לזה אקדמית. תיכף נראה אם יש לי איך לגשת לזה לא אקדמית, אם אני יכולה, למשל, לכתוב על זה פוסט.

על מה וילט?

מתישהו בתיכון אולי קראתם, בטח קראתן, את ג'יין אייר, הרומן הראשון של ברונטה, שוילט הוא הרומן האחרון שלה. יש בג'יין אייר גיבורה לא-יפה וחכמה וגאה ושקטה וחיוורת ועצמאית ומתפרנסת מהוראה ובודדה בעולם, ויש שם גיבור מבוגר מכוער וכריזמטי ואימפולסיבי וגברי שטרגדיית נעורים הותירה עליו חותם לא סימפטי, ויש גם עוד גיבור צעיר יפהפה ונדיב ומקסים ואכזרי וקר כקרח, ויש סיפור בגוף ראשון מפי הגיבורה שמתמקד תחילה בילדות שלה, ואז מדלג קדימה, ומתמקד במערכות היחסים עם הגיבורים, ונגמר עם הגיבור המבוגר. ובכן – בוילט הכל, אפיון הדמויות המרכזיות והיחסים ביניהם ומבנה העלילה ואופי הסיפר, הכל בו-זמנית דומה להחריד ושונה לגמרי. וילט עושה לג'יין אייר את מה שהפרק האחרון של חיי פאי עושה לכל הפרקים שקדמו לו: הכל נשאר נכון במובן מסוים, אפילו מדויק במובן מסוים, אבל פתאום מתוך משמעות אחרת לגמרי ומחרידה, כשכל מיני חריקות זעירות, בעיות זעירות, סדקים זעירים, שרפרפו בחמקנות בשולי שדה הראייה שלך, כמו המוצרים במכולת ההיא בארץ המראה, מתרחבים לפתע כמו רעידת אדמה יפנית, קורעים פתאום את התמונה החיצונית וחושפים מתחתיה, במבנה העומק, תמונה אחרת לגמרי ומעוררת אימה; אימה שנובעת, לפחות בחלקה, מההבנה שבעצם כל הזמן חשת בשולי שדה-הראייה שלך שזה שם ושזו האמת; אימה שנובעת, לפחות בחלקה, מההכרה בכך שהתגובה שלך לחשיפה היתה לא הפתעה, אלא זיהוי. הזיהוי הזה הוא כבר די מרגש ואיום-ונורא כשלעצמו. אבל העניין הוא שמה שנחשף ב"וילט" הוא לא רק "ג'יין אייר"; הוא לא רק הרומן הרומנטי; אלא, במובן מסוים, כל רומן, כל ספרות, ואפילו יותר מזה.

על מה וילט?

במובן מסויים וילט הוא על פנים וחוץ, ועל הבעייתיות או המדומיינות של ההבדל ביניהם. ההבדל בין פנים וחוץ פירושו, למשל, ההבדל בין פעולה ורפלקסיה (ששטרנברג מדבר עליו), ההבדל בין עלילה לסיפר ובין דמות ומספרת, ההבדל בין להיות בתוך משהו לבין להסתכל-לדבר עליו. ההבדל הזה מיטשטש בוילט בכמה דרכים. בתור דמות/פועלת, לוסי סנואו היא דווקא מספרת/רפלקטורית: לעולם לא שייכת, לעולם לא במרכז, כמעט לעולם לא ההמלט של המחזות שהיא משתתפת בהם ולרוב אפילו לא attendant lord – לוסי היא ההתגלמות העליונה של דמות הצופה-מבחוץ, עד כאב צופה-מבחוץ, כמו פרופרוק ויותר מפרופרוק, לא-קונבנציונלית מכל בחינה בדיוק מספיק כדי לרחף לא-מוגדרת בשוליים, לעתים קרובות לא-מובחנת וכמעט אף פעם לא נשפטת נכונה בידי אחרים ( inoffensive shadow בעיני גרהם, הגיבור הצעיר של הרומן), פסיבית כל-כך לעתים קרובות כל-כך עד שבא לך (לי) לצרוח, ללא הרף שופטת אחרים ואת עצמה, לעולם לא מעזה לשחק בכל הקלפים שלה, לעולם לא אומרת עד הסוף את כל מה שהיא יודעת ומרגישה. בתור מספרת/רפלקטורית, לוסי היא דווקא דמות/פועלת: מאופיינת מאוד, מודעת מאוד, משתמשת באופן בוטה ומבריק ומודע ולעתים אפילו מעורטל בכל תחבולה נאראטיבית מהטקסטבוק – כולל התייחסות לסיטואציה שבה היא כותבת, כולל שינויים פתאומיים של קצב ומיקוד, כולל פתיחת פערים במקומות מכריעים, לעתים אגב פנייה מפורשת, שלא לומר מתגרה, אל הקורא כדי שימלא אותם ולעתים באופן שכמעט אין להבחין בו, כולל תעלולים קטנים וגדולים ברצף הכרונולוגי, כולל אזכור כמו אגבי של לא מעט מהפרטים הכי מכריעים במה שהיא כן מספרת במפורש, כולל משחקים מורכבים בנקודת התצפית המשולבת עם האני-החווה; היא מנהלת דיאלוג תמידי ומפורש ומורכב עם הקורא, דיאלוג שהקורא צריך להישאר אקטיבי וממוקד מאוד כדי לא לנשור ממנו, דיאלוג שהוא הדיאלוג היחיד שהוא זוכה לנהל, והיא ללא הרף שופטת אחרים ואת עצמה, לעולם לא נאלצת לשחק בכל הקלפים שלה, לעולם לא אומרת עד הסוף את כל מה שהיא יודעת ומרגישה. הכפילות הזאת חודרת עד לפרטים הקטנים ביותר. כמה מהאירועים המכריעים ביותר בחייה של לוסי הדמות מתרחשים בשעת סערה, בפרט סערה בים; כמה מהמטאפורות המרכזיות ביותר בעולם הדימויים של לוסי המספרת הן מטאפורות של סערה, בפרט סערה בים. העניין הוא לא רק הוירטואוזיות המושלמת של ההארה ההדדית, האפיון ההדדי, של לוסי כדמות ולוסי המספרת זו על ידי זו. מספרים שהם גם דמויות, מה שנקרא מספרים-בגוף-ראשון, יש הרי כמו זבל, ולא חסרים גם מקרים שבהם שני הצדדים של המטבע מאירים זה את זה בצורה פחות או יותר מעולה (למשל הומברט הומברט, באדי גלאס, ג'ייקוב הורנר וכיוצאים בזה). העניין הוא שכאן אין שני צדדים, אין מטבע; יש רק את השוליים, את הגבול, את הפנימחוץ. העניין הוא שאותן תכונות עצמן, התכונות המובהקות והייחודיות והאופייניות מאוד של לוסי, שמתבטאות גם כאן וגם כאן, הופכות את לוסי, מזוית-הראיה של הפנים, לדמות שהקורא לא יכול אלא להתנשא עליה, עלובת חיים כמעט צ'כובית, לא-מהימנה במובהק, ואילו מזוית הראיה של החוץ, למספרת שהקורא לא יכול אלא להרגיש נחות לעומתה, מתוחכמת לעילא, מהימנה במובהק (במובן הבות'י, כלומר, מספרת שהקורא מוצא את עצמו מזהה אותה עם המחברת המובלעת); וכיוון שלוסי המספרת היא-היא לוסי הדמות (למרות שלוסי כותבת לעת זקנה, זה לא המקרה של פיפ-הגיבור הצעיר והמעצבן ופיפ-המספר המבוגר והצדקני מ"תקוות גדולות", למשל), הרי שהיא לוכדת את הקורא בתווך, לכוד ומעוך בין הפטיש לסדן. ומכאן המחנק.  בגלל שהגבול הבסיסי מיטשטש, בגלל שהדמות מסרבת להיות כהלכה בפנים, והמחברת-המובלעת מסרבת להיות כהלכה בחוץ, הקוראת לא יכולה לשמור על העמדה המוכרת והנוחה שבשבילה היא התכנסה עד הלום, שילמה ממיטב כספה והתכרבלה במיטה בלילה עם ספר בנקודת הפנימחוץ של חייה שלה, העמדה האסתטית של עניין נטול אינטרס, של הזדהות, של כאילו-בפנים ממקום בטוח מהיציע-בחוץ.

על מה וילט?

במובן מסוים וילט הוא על עובדות ושיפוט, או אמת ופרשנות, ועל הבעייתיות או המדומיינות של ההבדל ביניהם. במאמרים על סוגיית המהימנות של מספרים נוטים להבדיל בין אי מהימנות עובדתית לאי מהימנות שיפוטית או נורמטיבית (יש שמבדילים גם בין שתי אלו). אבל העניין הוא שכשם שהמחבר המובלע, בתור האלוהים של העולם המיוצג, קובע את תוכן העולם המיוצג ואת הטופוגרפיה שלו, אילו מהמימדים האפשריים, ההיבטים האפשריים, קלאסטרי-התכונות האפשריים של עולמות יאפיינו את העולם הזה ואילו יישארו לא-קיימים או נתונים לקונבנציה (יש עולמות שיש להם חוקי פיזיקה, ויש עולמות שאין להם; יותר מזה: יש עולמות שבהם אנשים מאופיינים באמצעות דרך הדיבור שלהם ועולמות שלא, עולמות שבהם אנשים מאופיינים באמצעות כושר הזיכרון שלהם ועולמות שלא), ממש כך ובתוך כך הוא גם קובע את תוכן גבולות האמת בעולם ואת הטופוגרפיה שלהם, הוא קובע מה אפשר לדעת בודאות, כלומר, מהן העובדות – כי הגבול בין אמת ושיפוט הוא, בסך הכל, עניין גמיש. כשג'יין אייר אומרת שהיא אוהבת את רוצ'סטר, זו טענה עובדתית, שיכולה להיות נכונה או לא נכונה, תלוי אם המספרת מהימנה או לא (במקרה זה היא כן), טענה בעלת רפרנט על אובייקטים בעולם. כשג'ון דוול, המספר של "החייל הטוב", אומר שהוא אוהב את אשתו, זו פרשנות, המשגה אפשרית אחת, שיכולה להיות מוצלחת יותר או פחות, של כאוס נטול-שם של דברים הרוחשים מתחת. כשלוסי סנואו, פעם אחת ויחידה – בסוגריים, כמובן, ותוך התייחסות מפורשת לשתי עובדות-הסיפר האלו, כמובן – אחרי (ולפני) הרבה מאוד התייחסות ושיפוטים אחרים, נקודתיים יותר, של גרהם ושל אירועים עם גרהם ושל רגשותיה החיוביים והשליליים החזקים באירועים האלו, אומרת –

(once, for all, in this parenthesis, I disclaim, with the utmost scorn, every sneaking suspicion of what are called “warmer feelings”: women do not entertain these “warmer feelings” when […] to do so would be to commit a mortal absurdity: nobody ever launches into Love unless he has seen or dreamed the rising of Hope’s star over Love’s troubled waters)

[Villette, Chapter 23, p. 237]

האם זו טענה עובדתית מוטעית, שמעידה על אי-המהימנות של לוסי, על הכחשה של עובדה, כפי שטוענים בחדווה שבעת המאמרים שלי? האם זו פרשנות אפשרית אחת, או ליתר דיוק, סירוב לפרשנות אפשרית אחת, דחייה של המשגה אפשרית אחת (מתבקשת מאוד, בלי ספק, באופן שכמעט אין לעמוד בפניו), כפי שחשבתי אני? אי אפשר לדעת לבטח, ובוילט כמעט אף פעם אי אפשר לדעת לבטח, מה העובדות ומה הפרשנות – בכל הנוגע לרגשות ולאופי ולזהות ולערכים; כלומר, בכל הנוגע ללב-ליבו של הרומן. שאלת הזהויות, בעיקר, כלומר איזה חלק מזהותו של אדם הוא עובדה ואיזה פרשנות, חוזרת ועולה ברומן באופנים מגוונים, ושוב ושוב אינה נענית.

אמרתי כבר שלוסי שופטת כל הזמן את עצמה ואת האחרים, כדמות וכמספרת – והשיפוטים האלו הם תמיד מורכבים, משתנים מזמן לזמן, סותרים (כל דמות היא גם חיובית וגם שלילית, גם חיובית וגם שלילית באותן תכונות עצמן), ותמיד מושפעים מיחסה של לוסי אל הדמות ומיחסה של הדמות אל לוסי, לפעמים יותר, לפעמים פחות, לפעמים קרבים לגבול העובדה, לפעמים לגבול הטעות הבוטה, אבל תמיד נסוגים אל האמצע. כל הדמויות שופטות את לוסי, לא רק כל אחת באופן אחר וסותר, אלא כל אחת בכמה אופנים סותרים המשתנים עם הזמן, מה שלא מפריע כמעט לכל אחת מהן לומר לה לפחות פעם אחת כמה קשה להבין אותה באמת. כמו כן: כל אחת מהדמויות פרט לגרהם היא בכמה אופנים מובהקים כפילה של לוסי (בעוד שגרהם הוא בהרבה אופנים מובהקים אנתיטזה שלה), וקשה לדעת כמה מתוך זה הוא השלכה שלה וכמה לא; לפחות שתי סצינות מרכזיות ברומן, אם לא ארבע, עוסקות במובהק בסיטואציות של משחק תפקיד במחזה, וכמה סצינות מרכזיות אחרות עוסקות במובהק בסירוב לשחק תפקיד. אך וההמחשה הבולטת ביותר של העיסוק של וילט בשאלות של זהות ושל המורכבות שלו היא אולי בעובדה שכמות סצינות הזיהוי בוילט (כלומר, סצינות בהן מתגלה כי שתי דמויות שונות הן אותו אדם) היתה יכולה לפרנס מבחר נאה של טרגדיות יווניות או את כתביה המקובצים של ג'יין אוסטן – נסיון היזכרות ספונטנית העלה מיד שמונה סצינות זיהוי מרכזיות – אבל המוטיב הזה הוא בתוך הכאוס הכולל כמעט בלתי מורגש.

למרות זאת, ובניגוד ללואן פלטצ'ר למשל, במאמר המעולה למדי שלה על סוגיית הזהות בוילט, אני לא חושבת שוילט הוא רומן על העדרתן של זהויות אסנציאליות, גרעיניות, "אמיתיות" – סוגייה שרדיקלית ככל שהיתה יכולה להיות באנגליה הויקטוריאנית, היא כסף די קטן במסדרונות שבהם אני וכנראה גם אתם מסתובבים. לא, הנקודה של וילט היא בדיוק העדר האפשרות לקבוע מה בזהות אסנציאלי ומה נומינאלי, מה עובדה ומה המשגה או פרשנות, וזאת כמקרה פרטי (מרכזי אמנם) של הסירוב של המחברת לקבוע את גבולות האמת הניתנת לידיעה בעולם של וילט (סירוב שמסתמל בסירוב המפורש של לוסי לסגור פערים מרכזיים מסוימים, ובסירוב העקבי שלה בעל-אלף-הפנים לספר את כל מה שהיא יודעת); סירוב שחלק יותר עקרוני ממנו הוא הקושי למצוא מרכז תימטי, לקבוע על מה בעצם הרומן (למשל עד כמה הרומן פמיניסטי – ואין ספק שהוא פמיניסטי לפחות במידה רבה מאוד, וששרלוט ברונטה היא כלת-עולם פורצת-דרך גם מבחינה זו, אבל אין גם ספק, לי לפחות, שהרומן הוא גם דברים אחרים); סירוב ששלוב באופן הדוק בכך שלוסי היא לא מהימנה ולא בלתי מהימנה ולא אולי מהימנה, אלא גם מהימנה וגם לא, וליתר דיוק, סוגיית המהימנות היא בלתי אפשרית לתשובה ובלתי רלוונטית לגביה: כי מהימנות של מספר בנקודה מסויימת, לפי הגדרתה אצל בות' וממשיכיו כ(היעדרו) של מרחק עובדתי או פרשני של המספר מהמחבר המובלע, הרי איננה אלא דרך אחרת לומר, כי בנקודה זו ניתנת בדרך כך או אחרת לדבריו של המספר חותמת תו התקן האפיסטמולוגי על ידי המחבר, כי בנקודה זו ניתן לקורא האישור שזו האמת הסופית והמוחלטת.

באחטין מסכם את כל זה כך ("הפואטיקה של דוסטוייבסקי", עמ' 57-58):

"האיש מן המרתף" לא רק מתיך בתוכו את כל הקווים היציבים האפשריים שבדמותו בהפכו אותם למושא הרפלקסיה, אלא חסר הוא כבר קווים אלה, חסר הגדרות מדוייקות, אין מה לומר אודותיו […] הגיבור מן-המרתף מאזין לכל דיבור זר ביחס אליו, מסתכל כאילו בכל האספקלריות של התודעות הזרות, יודע את הצורות (הבבואות) האפשריות של השתברות דמותו בהן […] אך יודע הוא גם, שכל ההגדרות הללו, המשוחדות כמו גם האובייקטיוויות, אינן ממצות-מגדירות אותו, דווקא משום העובדה שהוא עצמו מודע אותן […] ואכן, המחבר באמת […]  בונה את הגיבור לא מדיבורים זרים עליו, לא מהגדרות נייטרליות, אין הוא בונה אופי, טיפוס, מזג, כלל לא דמות אובייקטית של הגיבור, אלא דווקא דיבורו של הגיבור על עצמו ועל עולמו. גיבורו של דוסטוייבסקי איננו דמות אובייקטית, אלא דיבור כבד-משקל, קול בלבד; איננו רואים אותו, אנו שומעים אותו; כל מה שאנו שומעים ויודעים, מלבד דיבורים, אינו מהותי והוא נבלע בדיבור, בתור החומר שלו, או נותר מחוצה לו כגורם מגרה ופרובוקטיבי."

ההקשר התיאורטי של באחטין בתיאור היפה הזה, שהיה יכול, נדמה לי, להתאים גם ל"וילט" מילה במילה, הוא הדיון ברומן הפוליפוני (שדוסטוייבסקי הוא בעיניו יוצרו ונציגו המובהק), כלומר, הרומן שנשמעים בו "ריבוי קולות ותודעות עצמאיים ובלתי-מתמזגים, פוליפוניה אמיתית של קולות במלוא-ערכם [שהמחבר אינו מכריע ביניהם]; לא אובייקטים של דבר המחבר, אלא גם סובייקטים של דברם-הם, שהוא משמעותי במישרין" (שם, עמ' 10). עכשיו, "וילט" הוא בהחלט לא רומן דיאלוגי; כל הקולות שנשמעים בו כפופים באופן מוחלט לקולה של לוסי; ובכל זאת האפקט החתרני שבאחטין מדבר עליו שוב ושוב, של הורדת המחבר (ואיתו הקורא) ממושבו השמימי ארצה, מהחוץ אל הפנים, מהעובדות אל הפרשנות – הוא בדיוק אותו אפקט. הפוליפוניה שבאחטין מציג בתור הסוג הגלובלי ביותר והמשובח ביותר של דיאלוגיות, היא, מכיוון אחר, גם סוג אחד, לא בהכרח המשובח ביותר, של הביטול העקרוני של המהימנות, כלומר ביטול ההיבט היודע-כל של המחבר המובלע, כלומר דרך אחת להיפטר מחלק מהאפקט המונולוגי מטעם המחבר המובלע. וילט הולך בדרך אחרת, שהיא, בכנות, יותר מרשימה ומורכבת בעיני, אולי בגלל שאף פעם לא באמת הבנתי למה באחטין מחזיק מדוסטוייבסקי כל כך דיאלוגי, כשכל הגיבורים שלו עסוקים בדיוק באותו סוג של נושאים מתוך אותו עולם מושגים ואותו להט, גם אם הם אכן לא מגיעים לאותן מסקנות (אבל נעזוב את זה, זו לא תחרות והשעה כבר חמש ועשרים בבוקר) – וילט הולך בדרך אחרת, שגם פרופרוק הולך בה, ובמידת מה, גם "החייל הטוב", אבל רחוק יותר משניהם: דרך שבה הקורא מוחזק, לא זמנית אלא עקרונית, מתחת למספר, שמובהר במובהק שאינו מהימן, אבל גם אינו לא-מהימן כי אי אפשר לראות את המחבר המובלע מציץ מאחורי גבו. "וילט" הולך רחוק יותר מפרופרוק, כי הוא מעמיד בספק גם היבטים נוספים של המחבר המובלע שפרופרוק אינו מעמיד בספק, של אחדות תימטית ואפילו אסתטית.

אלתוסר, בעיסוק שלו בסובייקטים ובאידיאולוגיות ובדרך שבה הם מעניקים קיום זה לזה (שהוא לאקאניאני כנראה כמעט לגמרי בנקודה ספציפית זאת, אבל לא קראתי לאקאן, אז אני אגיד אלתוסר), מדבר על הדרך שבה האידיאולוגיה, המוגדרת אצלו, נאמר, בערך בתור כל מערכת של טקסים ואמונות על העולם ועל מקומו של כל דבר בתוכו ובפרט מקומי-שלי כסובייקט, שבעיני אלתוסר תפקידה תמיד לאשר את הסדר הקיים, והיא לפיכך תמיד שקרית ותמיד מנחמת – אלתוסר מדבר על הדרך שבה האידיאולוגיה, כל אידיאולוגיה, נשענת תמיד, צומחת תמיד, סביב מושג של סובייקט-על אחד ("האחר הגדול"), האלוהים, (גם בהתגלמויות אחרות – האב, הקיסר, העם, ההתקדמות האנושית, הצדק), שהסובייקטים האחרים מוגדרים תמיד ביחס אליו, מקבלים את הסובייקטיביות שלהם ממנו, כמו ירחים מן השמש, וכמו ירחים מן השמש באופן שנותר תמיד חלקי. אני רוצה להשתמש בזה, אולי שלא לצורך, כדי להציע תזה שהיא אולי בכלל טריוויאלית. התזה היא שכל עולם מיוצג, כלומר כל נרטיב, הוא אידיאולוגיה בזעיר אנפין, שהמחבר המובלע הוא סובייקט-העל שלה, שהדמויות הן סובייקטים חלקיים רגילים שלה, כלומר נחותים מהמחבר באופן עקרוני, ושהקורא (וכאן הנקודה שפעם היתה לי מובנת מאליה ואחרי שנה של אקדמיה לקח לי זמן להבין אותה מחדש) – לא משנה עד כמה המחבר מתעלל בו במהלך הקריאה – מצוי בה תמיד, באופן עקרוני, לצידו של המחבר ומעל ומחוץ לדמויות כסובייקט-על, כל עוד אפשר, בסופו של דבר, לאתר ביצירה מחבר מובלע; סיטואציה שהוא לעולם לא זוכה לה בעולם האמיתי, ושטמונים בה, נדמה לי, חלק מרכזי מהעונג שאנחנו מוצאים בעולמות מיוצגים ובאסתטיקה של עולמות מיוצגים, ורוב הפרוורטיות של העונג הזה והאסתטיקה הזאת. להבדיל מאלתוסר, אני לא חושבת שכל אידיאולוגיה מאשרת את הסדר הקיים. אבל אין ספק שכל מיני-אידיאולוגיה שמגדירה עולם מיוצג, ובעצם, כל מיני-אידיאולוגיה אסתטית, היא מבחינת הקורא אלתוסרית לחלוטין, ושבאישור הזה של הסדר הקיים (ברומן) מצוי לב העונג והפרוורטיות של הקורא. ביצירות אמנות, עקרונית, הכל בסדר: הפקיד האפור, כפי שכותב באחטין, נועד להיות פקיד אפור ממש כפי שישו נועד למות בייסורים על הצלב וכפי שהגיבור והגיבורה נועדו לחיות זה עם זה באושר ועושר עד עצם היום הזה. וילט חותר תחת העונג והאסתטיקה הללו, מציג אותם ככלי הריק שהם באמת, מזכיר לקורא שלא הכל בסדר, שרוב הדברים הם ממש לא בסדר, שעל כל גרהם ופולי יש הרבה אנשים שהם לוסי – לוסי לא כאובייקט או סובייקט-חלקי אי שם למטה אלא כסובייקט ממש כמוהו, כלומר איתו, מולו, בגובה העיניים שלו ולעתים מעליו, בדיאלוג מתמיד, באותה רמה עקרונית של ידיעה, של פנימחוץ, של א-אסתטיות. ככזה, הוא אחד הספרים החתרניים ביותר שיצא לי לקרוא, אחד הבלתי נסבלים ביותר. ככזה, הוא ספר איום ונורא.

It was a marvelous sight; a mighty revelation.

It was a spectacle low, horrible, immoral.

[Villette, Chapter 23, p. 240]

אוי

(זהירות, מאוד תיאורטי)

לא מזמן חויתי את אחת המיני-הארות היותר מושלמות אסתטית שהיו לי אי פעם, והיחידה שהיא פסימית ואופטימית באותה מידה עצומה, שאותה אחלוק אתכם, שוד יו צ'וז טו אקספט איט.

קראתי מאמר על מספרים (narrators) וניסיתי, כרגיל, למיין את התחושה המטרידה שלי שמשהו פשוט ממש לא בסדר שם באופן בסיסי לקבוצות מסודרות יפה של בעיות נפרדות. בסוף הגעתי למסקנה שרוב הבעיות הנפרדות נובעות מזה שאני לא מצליחה להניח את נכונותו האובייקטיבית, או אפילו הדיפולטית, של המודל המקובל למערכת היחסים בין הצדדים המשתתפים באקט התקשורת הסיפורי: כלומר, המודל הסימטרי הנאה וההיררכי שבקצה העליון שלו נמצא מחבר, ואז מחבר מובלע, ואז מספר, ואז דמויות, ואז קורא מובלע, ואז קורא, בקצה התחתון. ליתר דיוק, קשה לי עם האמצע שלו, שלושת השלבים מחבר מובלע, מספר, דמויות.

במודל האובייקטיבי-הדיפולטי שלי, כלומר זה שאני מפעילה בפועל בלי לחשוב על זה כשאני ניגשת לקרוא, יש שם רק שתי רמות, מחבר מובלע מצד אחד ודמויות מצד שני, והמספר הוא ישות לא קשורה שיכולה להתקיים או ברמה הזאת או ברמה הזאת – ולרוב קל לגלות באיזו.
את זה ידעתי כבר קודם, אבל תמיד הנחתי כמובן מאליו שכולם מקבלים בעצם את המודל שלי כשהם קוראים בפועל, ורק כשהם ניגשים לתיאוריזציה הם מדברים על מודל תלת שלבי, כסוג של הפשטה נוחה עם גוון של כיסתוח, כי ככה אפשר לדבר ביתר הכללה, על שתי קבוצות המקרים בעזרת מודל אחד, – מודל שעושה המון בעיות בלי ספק, אבל איכשהו כולם מסתדרים עם זה בקלות ורק אני לא.
(קצת כמו שתמיד התייחסתי להבדלה בין המחבר המובלע למחבר, בתור הפשטה נוחה לצורכי תיאוריה וסוג של כיסתוח מפני ראיות ביוגרפיות, אבל לא הבדלה שאתה באמת עושה בתור קורא פרטי.)
ופתאום נפל לי האסימון שזה לא ככה, ושהכותבת *באמת* מחזיקה במודל התלת-שלבי, באמת קוראת בעזרתו, ושהעובדה הזאת נגררת מתוך-, למעשה לגמרי אקוויולנטית ל-, טענתה שבבדיון אקט התקשורת תמיד בדוי (ממש כמו פעולות הדמויות) לעומת דוקומנטציה שבה אקט התקשורת אינו בדוי (שוב, ממש כמו פעולות הדמויות). עד עכשיו פשוט סיננתי את הטענה הזאת באלגנטיות מהמערכת שלי, בדיוק כי מבחינתי ומבחינת המודל שלי היא לא נכונה, לא אינטואיטיבית, אין לי מושג מאיפה היא באה.
ופתאום (עכשיו הפאנץ' ליין) הבנתי מאיפה היא באה. היא באה מהנחת המוצא הלא מנוסחת שלפיה המספר, תמיד, לא יודע שהדמויות שלו בדויות (ומכאן שהוא חי באותו עולם כמוהן, להבדיל מהמחבר (/המובלע) והקורא); וליתר דיוק, שלב אחד הלאה – מההנחה המטאפיזית הלא-מנוסחת שאם אתה אומר "מישהו עשה משהו" אז זה באמת; שבשביל להגיד "מישהו עשה משהו" אתה צריך לדעת או לחשוב שהמישהו אמיתי והמשהו אמיתי, או שאתה משקר ומרגע שהשקר ייחשף אף אחד לא ירצה להקשיב לך. אז אם אתה אומר "מישהו עשה משהו" למרות שברור שאין מישהו ואין משהו בעולם שלך אלא רק בעולם בדוי, צריך שזה לא תהיה אתה שאומר את זה, צריך שזה יהיה מישהו אחר שמבחינתו זה כן בעולם שלו, ולכן צריך תמיד עוד שכבה של מספר, ולכן הוא תמיד נבדל מהמחבר המובלע עקרונית אפילו אם הוא זהה לו מכל בחינה אחרת, ולכן יש שלוש רמות.
זה אולי נשמע טריוויאלי, אבל אבוי, זה לא טריויאלי לי בכלל, כי בדיוק ב(הנחה המטאפיזית? קונבנציה מטא-לשונית?) הזאת אני לא מחזיקה ומעולם לא החזקתי – כי אין לי שום בעייה עם להגיד "מישהו עשה משהו" למרות שברור שזה מתרחש בעולם בדוי: ולכן מאז ומתמיד היה ברור לי, מובן מאליו לי, שהמספר מודע לבדיוניות של הדמויות, אלא אם הוא אחת מהן (אפשרות נפוצה, כמובן) או אם נאמר אחרת.

(אבל במידה מסוימת אפילו אם נאמר אחרת: למשל, תמיד התייחסתי בסוג של העלמת-עין סלחנית-נבוכה להצהרות של מספרים כל-יודעים על האמיתיות של הדמויות שלהם (למשל אצל בלזאק באבא גוריו), ומצד שני, קיבלתי בשמחה ובעונג הצהרות של מספרים כל-יודעים על הבדיוניות של הדמויות שלהם (למשל אצל קונדרה בקלות הבלתי נסבלת), בעוד שאצל אנשי המודל התלת-שלבי המצב יהיה, אם אני צודקת, הפוך מבחינה זו (ומכל מיני בחינות מעניינות אחרות)).

ולכן המודל שלי הוא דו-שלבי והמספרים שלי מתפצלים דיכוטומית לכאלה שחיים בעולם של הדמויות וכאלה שלא, כלומר, למספרים-שהם-דמויות ולמספרים-שהם-המחבר-המובלע, ולכל סוג של מספר יש את אוסף התכונות הדיפולטי שלו, ולכן כל התיאוריה על בסיס המודל התלת-שלבי נראית לי מוזרה ומזוית עקומה איכשהו.

אני פשוט לא מצליחה להעביר את עוצמת ההתפעמות שלי מזה שכל כך הרבה בעיות נפרדות שהיו לי ונראו תופעתיות ונקודתיות לגמרי התבררו כנובעות מנקודת-מוצא בסיסית שונה מן היסוד, מנקודת מוצא מטאפיזית שונה לגבי הדברים שאפשר לדבר עליהם – ומזה שהצלחתי לחשוף פיסה מהמטאפיזיקה של עצמי ושל שאר העולם על ידי בחינה של בעיות תופעתיות ונקודתיות לכאורה.
ומצד שני את עוצמת הזוועה מהגילוי שאני קוראת ספרות באופן שונה עקרונית מאנשים אחרים (אם כי אולי המדגם קטן מדי), במן מרחב נרטולוגי א-אוקלידי ואולי אין לי מה לחפש בנרטולוגיה האוקלידית הרגילה.
ומצד שלישי את הסינתזה המבעיתה של התפעמות וזוועה למחשבה שאולי הכשל הכה-בסיסי הזה (=הנחת היסוד שלי שפרט לאמירת אמת ואמירת שקר יש צורה לגיטימית שלישית של אמירת בדיון שאין בה שום בעיה והדובר עומד מאחוריה בלא פחות שלמות מאשר מאחורי צורות אחרות) נובע, כמו כל כך הרבה כשלים אחרים, מזה שקראתי יותר מדי וחייתי פחות מדי בגיל המכריע, ואם כן, אז לקרוא יותר מדי איכשהו דפק קצת מן היסוד (לא רק את היכולת שלי לחיות כמו אחרים, אלא גם) את היכולת שלי לקרוא כמו אחרים.
בעעע.

מנעד הפרשנות וסיכום תולדות השיח

פוסט תיאורטי במיוחד. מצטער, לא יכולתי אחרת

אקספוזיציה

1.

אפשר לדבר על כל דבר. אפשר לדבר על דברים, על אובייקטים בעולם. אפשר גם לדבר על דיבור.

1.1.

בדיבור תמיד יש לפחות מוען אחד ונמען אחד.

1.11.

הנמען של דיבור הוא תמיד בדוי. המוען מדמיין נמען, ומייצר דיבור שמתאים לו. הוא מניח ידע, חוסר ידע, עניין, תרבות, ומקים דיבור מתוך הנחות אלה. אנשים פונים אחרת לילדים ולמבוגרים, לחיילים ולאנרכיסטים. הם מניחים נמען, ופונים אליו. לפעמים הם טועים. ברוב סוגי הדיבור, אפשר לתקן את הנחת הנמען, לעדכן אותה ביחס לתגובות הנמען הממשי במציאות. הילד שאתו דיברתם מתגלה כגאון ידען, האנרכיסט מתגלה כשטניסט. ברוב סוגי הדיבור, אפשר תמיד לשנות. להמשיך לדבר ולהחליף את הנמען הבדוי.

1.12.

בקצה השני של האפרכסת ישנו הנמען, הנמען הממשי. הוא מניח מוען. הוא מניח גם את הנמען הבדוי של המוען. כלומר, הוא מדמיין שני דברים: מי מדבר אליו, ומיהו הנמען המדומיין של המוען. כך, למשל, נוצר עלבון. נמען מקשיב למוען. הוא מדמיין את המוען ואת נמענו הבדוי. והנה מסתבר שהנמען הבדוי, זה שאמור לייצג אותו, את הנמען הממשי, הוא אידיוט גס רוח. כאשר אדם מדמיין כי מדמיינים אותו כאידיוט גס רוח, הוא נעלב.

1.13.

אגב, גם המוען מדמיין כיצד הנמען מדמיין אותו. ככה זה.

1.2.

הנמען מדמיין את המוען המדומיין על סמך ידע קודם ועל סמך השדר הנוכחי.

1.21.

במלים 'ידע קודם' הכוונה, כמובן, לידע באמצעות היקש, שנצבר, בין היתר, על סמך שדרים קודמים.

1.3.

מכאן שכל תקשורת מכילה לכל הפחות ארבעה צדדים. לכל הפחות משום שמלבד המוען והנמען ומקביליהם המדומיינים, יכול המוען להעלות אינספור דוברים שונים ולשחק ביניהם. הוא יכול, למשל:

     1.31.

    לצטט דובר אחר. הציטוט מכיל, מעצם טיבו, לא רק את המוען המצוטט אלא גם את הנמען המדומיין של המוען המצוטט.

    1.32.

    להעמיד דובר לצורך יצירת אירוניה. הקמת דובר בדוי שדבריו נמצאים באנלוגיה הפוכה לאמונותיו של המוען, במטרה שהנמען יבחין בהבדל בין השניים.

    1.33.

    לשקר. ליצור דובר שמתיימר לייצג את המוען הממשי, אך דבריו עומדים בסתירה למה שהמוען הממשי תופס כאמת.

2.

כאשר סביב מושא מסוים מצטברים דיבורים, נוצר שיח. אדם שירצה לדון על אותו מושא, יצטרך לעבור דרכו. זאת, כמובן, אם הוא מכיר שיח זה.

2.1.

איך עוברים דרך שיח? משתנים. מרחיבים במקומות מסוימים, מקצרים באחרים, מוסיפים אפולוגטיקה, לא נוגעים בנקודה רגישה, נוגעים בנקודה רגישה, מוסיפים דובר אירוני, מצטטים, מספקים אקספוזיציה, סותמים את הפה.

2.12.

בתרגום למוען-נמען, המוען מניח שהנמען מכיר את השיח, ומייצר את השדר שלו על סמך הנחות אלה. הוא מניח שהנמען שמע כבר/לא שמע מעולם/אוהד את/רגיש ל/אדיש ל.

2.13.

בתרגום למוען-נמען, מהצד השני של האפרכסת, הנמען שופט את השדר ביחס לשיח הקיים. הוא מחליט אם השדר "נדוש", "פשיסטי" או "שוביניסטי".

2.2.

הנמען מסיק את מסקנותיו לגבי המוען מהשדר, ואת מסקנותיו לגבי השדר הוא מסיק ביחס לשיח. כך נעשה המוען מושא לדיבור פנימי, כך נשפט המוען ביחס לשיח, כך אנו מרשים לעצמנו לכנות אדם "פשיסט". לפעמים אנחנו גם צודקים (לפחות זמנית. בעוד שקטגוריות מנטליות נוטות להישאר יציבות יחסית, אנשים משתנים).

3.

טקסט הוא דבר מורכב. יש בו דוברים, שמניחים נמענים, שמניחים מוענים; יש בו עולמות מיוצגים, שמורכבים ממבנים קטנים, שמורכבים ממבנים קטנים יותר: עולם ובו עיר ובה אנשים ובהם רעיונות; יש בו רעיונות וערכים, תחביר ומלים, סמלים ואמצעים רטוריים.

 

לפעמים טקסט מכוון לכמה נמענים שונים. הנמענים האלה אף פעם אינם הנמען המדומיין של הטקסט, ההכללה המופשטת שאליה כיוון המוען את הדברים. וכאשר הנמענים הללו מפרשים את הטקסט, הם לוקחים את המבנה המורכב הזה, ומותחים אותו. הם מתחילים לעקם קצת את כל האלמנטים שמהם הטקסט מורכב, ויוצרים ממנו משהו קצת אחר. ככל שיש יותר נמענים, כך מנעד הפרשנויות גדל.

לסינג הסביר פעם את סלידתו מפסלים, שפניהם מעוותות במטרה לייצג אימה והפתעה. האימה וההפתעה, הפחד והחמלה, עוברים בשניות הראשונות של המבט. אולם מעט אחר כך הפה העקום, העיניים המוגדלות, הנחיריים, קמטי הפנים – כל אלה הופכים לדבר מה גרוטסקי ומעוות. פיסול הוא אמנות מרחבית. רגע האימה המפוסל נותר קפוא בזמן, מפורש ומפורש מחדש, נעשה נורא יותר ויותר.

משהו קורה שם, כאשר אנחנו מסתכלים על הפסל או קוראים את הטקסט. אנחנו מתחילים לסכם, להעמיד את הדברים ביחס לשיח מסוים, לקחת את כל המבנה המסובך הזה, ולנסות להבין מה חשוב, מה דומיננטי, מה רצו לומר. ככל שאנחנו מגיבים יותר מאוחר, כך אנחנו מגיבים פחות לטקסט ויותר לסיכום המנטלי שעשינו לו. ככל שיש יותר נמענים, כך גדלות אפשרויות הפרשנות והמשחק.

ואחרי שאנחנו חושבים שהבנו, אנחנו מדברים על זה.

***

מרגע שאנו מדברים על זה, הטקסט המקורי מתרבה ומשתנה. אנחנו מייצרים עוד ועוד גרסאות שלו, אובייקטים חדשים שמשתמעים מהטקסטים שלנו, תובעים את מקומו של האובייקט המקורי.

מישהו כותב פוסט, ומישהו מגיב. הוא מייצר טקסט חדש, שממנו משתמע הטקסט הקודם, הפוסט. הטקסט החדש הזה מנסה ליטול את מקום הטקסט הקודם. הוא טוען אודותיו טענות, הוא מפרק את מערך הסמלים, הלשון, הרעיונות והעולמות של הפוסט, ומייצר משהו אחר. לעתים התגובה קולעת במדויק לכוונתו של המוען המקורי, כותב הפוסט. לעתים לא. היחס בינה לבין הטקסט המקורי, מושא השיח, אינו משנה. היא תמיד דבר מה אחר, גם אם דומה, וכמעט תמיד היא מנסה לטעון לאמת ביחס למקור, להחליף אותו.

סטיב ג'ובס, למשל, שדיבר ודיבר, ופתאום גילה שמישהו החליט לסכם אותו. מישהו לקח טקסטים שונים, גילה חזרות ויצר טקסט חדש. או נחום ברנע, שאמר "קורבנות השלום", כנראה באירוניה (מישהו עוד יודע? זוכר?) ופתאום גילה שזה יוחס לרבין, לפרס, לשניהם, לשמאל.

ובאטמן גם. לאורך כל “The Dark Knight Returns" מופיעים מסכי טלוויזיה קטנים, שמפרשים כל אירוע. כל דבר הופך למושג ולסיפור, ואז אפשר לדבר עליו, לפרש אותו, למתוח ממנו מושגים חדשים. הדוברים תובעים בעלות על באטמן, הופכים אותו לגיבור או לפושע, נאבקים זה בזה כדי לזכות בדומיננטיות על המושג, מושג שאינו באטמן עצמו.

 

אפשר לדבר על הכל, כאמור. גם על מה שלא ניתן לדבר עליו. לפעמים הדיבור נכפה עליך. לפעמים אתה חייב לפטפט, כי אתה התקשורת, ולפעמים אתה חייב לפטפט על אותו הנושא במשך יום שלם. ביום השואה העלו ב-nrg כתבה על מתכונים. זה מה שקורה כשמדברים על נושא שדובר ודובר בו, אבל חייבים לדבר עוד. אתה לוקח אותו, ומתחיל לשחק בקצוות. מפרק ממנו נושאים קטנים יותר, ומדבר עליהם. ואחרי שדיברת עליהם, התחל לדבר על הדיבור, על כמה מותר לדבר, ואיך לדבר. שקע ברפלקסיה. היה כמו אלושם של בקט, היה "כדור גדול מדַבְּרר".

ופתאום בא האינטרנט. המודל התקשורתי של תקשורת ההמונים, שבו מעטים דיברו לרבים, הפך לדבר מה אחר, רבים מדברים לרבים, ודבר אינו חולף. פתאום בא האינטרנט, וכל אחד הוא תחנת שידור. הבלוג הוא תחנת שידור, והתגובות הן תחנת שידור, והקיום הוא קיום תקשורתי. פתאום אתה נעשה מושג. מדמיינים אותך, עולה מתוך כל הטקסטים הרבים שעליהם אתה חתום, מסוכם בתוצאות החיפוש של גוגל, מתפרש בתגובות בפורומים.

פתאום אתה אחד ואתה רבים. אתה כותב תגובה, לוחץ "שלח", ומעדכן לנצח את המוען המדומיין הזה. גם במציאות אתה נתפס כסיכום כל המופעים שלך, אך ברשת כל המופעים הללו קיימים זה לצד זה, בזיכרון מדויק יותר מזה שלנו. פתאום אתה מושג, וכל דיבור אתך יכול להיעשות גם דיבור עליך; וכל דיבור עליך תובע בעלות, מנסה להחליף אותך בדבר מה אחר. פתאום אתה מטאפורה, פתאום אתה סינקדוכה. פתאום אתה נעלם.

וכולם ממשיכים לדבר.

תודות:

באחטין, יאקובסון, בות', שטרנברג, בן-פורת, יעקבי, הרשב. ולבודהה גם.