ארכיון תגיות: אפרים גוטהולד לסינג

ד"ר מנהטן ומה הקטע עם הטרלפמדורים

1.

"וונגוט מת. ככה זה".

ההתחכמות הנ"ל מופיעה פעם אחת בגוגל בעברית, ו-64 פעמים באנגלית. יש אפילו קליפ ושיר. אני אתאפק.

2.

"ככה זה" (so it goes) מופיע גם ברשימת "15 הדברים שקורט וונגוט אמר טוב יותר מכל אדם אחר". זו רשימה די מבעסת, אבל "ככה זה" חייב היה להופיע בה. הביטוי מבצבץ אחרי כל פסקה ממוצעת ב"בית מטבחיים 5", הספר הטרלפמדורי של וונגוט, והוא מוצלח כל כך לא בגלל הצירוף של "ככה" ו"זה" (ובאנגלית זה אכן נשמע טוב יותר), אלא בגלל הצירוף של טרלפמדורים ובני אדם.

ועכשיו אסביר.

3.

"×›×›×” ×–×”" הוא מה שאומרים הטרלפמדורים כאשר מישהו מת. "כל הרגעים – עבר, הווה ועתיד – היו קיימים מאז ומתמיד ויהיו קיימים לנצח. הטרלפמדורים מסוגלים להתבונן בכל הרגעים השונים הללו ממש כשם שאנו מסוגלים להתבונן, למשל, בשלוחה של הרי הרוקי. הם מסוגלים לראות כמה תמידיים הם כל הרגעים, והם מסוגלים להתבונן בכל רגע המעניין אותם. רק האשליה שלנו, כאן על הארץ, אומרת שכל רגע בא אחרי רגע שקדם לו, כחרוזים על חוט, ושכל רגע חולף חלף לנצח".

"טרלפמדורי הרואה גופה חושב שהאיש המת נמצא במצב רע ברגע מיוחד זה, אבל הוא בסדר גמור ברגעים רבים אחרים. על כן כאשר אני עצמי שומע שמישהו מת אני מושך בכתפי ואומר מה שאומרים הטרלפמדורים בראותם איש מת. הם אומרים: 'ככה זה'".

את זה, אגב, מספר בילי פילגרים. הוא חי זמן מה עם הטרלפמדורים, ועתה, כמו הבודהה, הוא מתכוון להביא מזור לעולם באמצעות הראייה המיוחדת להם. אם תכירו את טבעו האמיתי של הקיום, לא תדעו עוד אומללות.

4.

ולכן, וונגוט, ששולח ידו בכתיבת ספר טרלפמדורי, מסיים את מרבית פסקאותיו ב"ככה זה". כלומר, בגלל זה ובגלל שמישהו מת עם כל פסקה וחצי. אבל איכשהו לא מרגישים באופטימיות רבה מדי ב"מסע הצלב של הילדים". וונגוט בונה על הפער שבין הטרלפמדורים לבני האדם. הוא אומר "ככה זה" בטרלפמדורית, ויודע שזה יתורגם לאנגלית/עברית/אנושית. ושאצלנו זה לא ככה. לא כך עד כאב.

5.

"בית מטבחיים 5" הוא לא באמת ספר טרלפמדורי. ספרים טרלפמדורים נראים ככה:

"כל גיבוב סמלים הוא הודעה דחופה ומתוקצרת המתארת סיטואציה, סצינה. אנחנו, הטרלפמדורים, קוראים אותם בבת-אחת, לא בזה אחר זה. אין קשר מיוחד כלשהו בין כל ההודעות, אלא שהמחבר בירר אותן בקפידה, כדי שכאשר ייראו יחד בבת-אחת הן ייצרו דימוי של חיים יפים, מפתיעים ועמוקים. אין התחלה, אין אמצע, אין סוף, אין מתח, אין מוסר-השכל, אין סיבות, אין השפעות. מה שאנחנו אוהבים בספרים שלנו זה העומק של רגעים נפלאים רבים הנראים בעת ובעונה אחת".

ב"בית מטבחיים 5" יש עלילה. אמנם, היא מורכבת מהמון סצינות, שטבועות, כמו יתוש בתוך ענבר, בזמנים שונים, אבל יש עלילה. אם תרצו, אפשר לתאר את הספר כרשת של זעיר-עלילות, שנובעות כולן מחייו של בילי פילגרים. אריסטו היה קורא לזה "אחדות הגיבור".

קשה לכתוב ספר טרלפמדורי בשפה אנושית. הזמן טבוע באבני הבניין של השפה, אפילו אם זו שפת ההופי. אם הוא היה רוצה לכתוב ספר טרלפמדורי באמת, היה על וונגוט להשתמש בקומיקס.

6.

"Watchmen" של אלן מור עושה משהו כזה, ובשביל אותו האפקט. אחת הדמויות בקומיקס האולטרה-מוצלח הנ"ל היא ג'ון, הידוע גם כ"ד"ר מנהטן". זה הסופר גיבור היחיד בקומיקס הנ"ל, ואחת מיכולותיו המגניבות היא היכולת לראות את הזמן כולו. לראות את הזמן פירושו להפוך זמן למרחב.

והנה, קומיקס הוא בדיוק המדיום בשביל זה. ציור, כפי שאמר אחד לסינג, הוא אמנות מרחבית וכתיבה היא אמנות של זמן. אנחנו פחות או יותר תופסים תמונה ברגע אחד (פחות מיותר), אבל נאלצים לקרוא ברצף של זמן, מילה אחר מילה. משפט אחר משפט.

וקומיקס, כאמנות סינקרטית, יכול לשחק עם הדברים האלה. קומיקס יכול לשלב בין טקסט לתמונה, תמונה לתמונה, טקסט לטקסט, בדרכים שסיפור רגיל אינו מסוגל. וכך, בפרק הרביעי של ווצ'מן יש את אחד הניסיונות המגניבים ביותר ליצור תחושת זמן שונה, לראות את הזמן דרך העיניים של ג'ון.

7.

ראו את העמוד הראשון של הפרק הרביעי. ג'ון יושב על המאדים, מביט בתמונה. הטקסט מתאר את הציור. בפאנל הבא התמונה כבר על אדמת המאדים. אבל לא בגלל שג'ון הפיל את התמונה, הוא יפיל אותה עוד 12 שניות, טוען הטקסט. אבל היא שם, 12 שניות אל העתיד.

הוא עדיין מחזיק בתמונה בפאנל השלישי, ונזכר איך הוא לקח אותה לפני 27 שעות. היא עדיין שם, הוא חושב, והפאנל הרביעי מראה אותו שם, בבר שממנו הוא לקח את התמונה. הציור בפאנל הזה, אגב, הוא ציטוט מדויק של פאנל שמופיע בפרק השלישי. לפני 27 שעות ג'ון לקח את התמונה, וכך זה נראה.

בפאנל ה-9 התמונה על רצפת המאדים. אלא שעכשיו זה לא העתיד, 12 שניות מההווה. עכשיו זה עכשיו, והפאנל הוא ציטוט מדויק של פאנל 2. והתמונה? היא ציטוט מדויק של ג'ון וג'ני, פעם בפארק, ב"תחילתו" של רצף אירועים שיוביל להפיכתו של ג'ון לסופר גיבור. כמו רשת תמונות, זעיר עלילות, שנובעות כולן מחייו של ג'ון, ד"ר מנהטן. אנשים לכודים בתוך ענבר.

לאנלוגיות יש השפעה משונה על סיפורים. אנלוגיה היא, בבסיסה, יציר מרחבי. אנו מעמידים שני דברים, זה מול זה, ובוחנים אותם. כאשר אנחנו עושים זאת בסיפור אנחנו יכולים לעקם את תחושת הזמן, כמו שתחושת דז'ה-וו יכולה לגרום לנו להאמין לרגע בזמן מעגלי, שחוזר לאותן נקודות. אנחנו נוטלים משהו מן הזמן, וממירים אותו למרחב.

8.

הביטו שוב בדף הראשון של הפרק הזה. הטקסט בעליל הוא של ד"ר מנהטן. הטקסט הוא תמיד בהווה. אבל התמונות, הן מייצגות כנראה את הראיה של ד"ר מנהטן. ואנחנו קוראים פתאום משהו שמתרחש בשני זמנים במקביל: הטקסט בהווה, והתמונות בזמנים שונים. מעט כמו ד"ר מנהטן עצמו.

9.

והאדישות הטרלפמדורית היא גם אדישותו של ד"ר מנהטן. זה אותו אדם שלא ביקר את אביו מאז שחזר לחיים, אותו אחד שמוכן להניח למלחמה גרעינית לפרוץ. טרלפמדורי הרואה גופה חושב שהאיש המת נמצא במצב רע ברגע מיוחד זה, אבל הוא בסדר גמור ברגעים רבים אחרים. ככה זה וכו'. אבל בין ד"ר מנהטן לבין הקורא יש פער ענק, ועליו משחק אלן מור במוסר האֶלים שלו, ולא נופל אפילו לא פעם אחת.

10.

הייתי צריך לסיים כבר, אבל אתם יודעים

Nothing ever ends.

11.

ומלבד זאת, יש לעצור את רצח העם בדרפור

מנעד הפרשנות וסיכום תולדות השיח

פוסט תיאורטי במיוחד. מצטער, לא יכולתי אחרת

אקספוזיציה

1.

אפשר לדבר על כל דבר. אפשר לדבר על דברים, על אובייקטים בעולם. אפשר גם לדבר על דיבור.

1.1.

בדיבור תמיד יש לפחות מוען אחד ונמען אחד.

1.11.

הנמען של דיבור הוא תמיד בדוי. המוען מדמיין נמען, ומייצר דיבור שמתאים לו. הוא מניח ידע, חוסר ידע, עניין, תרבות, ומקים דיבור מתוך הנחות אלה. אנשים פונים אחרת לילדים ולמבוגרים, לחיילים ולאנרכיסטים. הם מניחים נמען, ופונים אליו. לפעמים הם טועים. ברוב סוגי הדיבור, אפשר לתקן את הנחת הנמען, לעדכן אותה ביחס לתגובות הנמען הממשי במציאות. הילד שאתו דיברתם מתגלה כגאון ידען, האנרכיסט מתגלה כשטניסט. ברוב סוגי הדיבור, אפשר תמיד לשנות. להמשיך לדבר ולהחליף את הנמען הבדוי.

1.12.

בקצה השני של האפרכסת ישנו הנמען, הנמען הממשי. הוא מניח מוען. הוא מניח גם את הנמען הבדוי של המוען. כלומר, הוא מדמיין שני דברים: מי מדבר אליו, ומיהו הנמען המדומיין של המוען. כך, למשל, נוצר עלבון. נמען מקשיב למוען. הוא מדמיין את המוען ואת נמענו הבדוי. והנה מסתבר שהנמען הבדוי, זה שאמור לייצג אותו, את הנמען הממשי, הוא אידיוט גס רוח. כאשר אדם מדמיין כי מדמיינים אותו כאידיוט גס רוח, הוא נעלב.

1.13.

אגב, גם המוען מדמיין כיצד הנמען מדמיין אותו. ככה זה.

1.2.

הנמען מדמיין את המוען המדומיין על סמך ידע קודם ועל סמך השדר הנוכחי.

1.21.

במלים 'ידע קודם' הכוונה, כמובן, לידע באמצעות היקש, שנצבר, בין היתר, על סמך שדרים קודמים.

1.3.

מכאן שכל תקשורת מכילה לכל הפחות ארבעה צדדים. לכל הפחות משום שמלבד המוען והנמען ומקביליהם המדומיינים, יכול המוען להעלות אינספור דוברים שונים ולשחק ביניהם. הוא יכול, למשל:

     1.31.

    לצטט דובר אחר. הציטוט מכיל, מעצם טיבו, לא רק את המוען המצוטט אלא גם את הנמען המדומיין של המוען המצוטט.

    1.32.

    להעמיד דובר לצורך יצירת אירוניה. הקמת דובר בדוי שדבריו נמצאים באנלוגיה הפוכה לאמונותיו של המוען, במטרה שהנמען יבחין בהבדל בין השניים.

    1.33.

    לשקר. ליצור דובר שמתיימר לייצג את המוען הממשי, אך דבריו עומדים בסתירה למה שהמוען הממשי תופס כאמת.

2.

כאשר סביב מושא מסוים מצטברים דיבורים, נוצר שיח. אדם שירצה לדון על אותו מושא, יצטרך לעבור דרכו. זאת, כמובן, אם הוא מכיר שיח זה.

2.1.

איך עוברים דרך שיח? משתנים. מרחיבים במקומות מסוימים, מקצרים באחרים, מוסיפים אפולוגטיקה, לא נוגעים בנקודה רגישה, נוגעים בנקודה רגישה, מוסיפים דובר אירוני, מצטטים, מספקים אקספוזיציה, סותמים את הפה.

2.12.

בתרגום למוען-נמען, המוען מניח שהנמען מכיר את השיח, ומייצר את השדר שלו על סמך הנחות אלה. הוא מניח שהנמען שמע כבר/לא שמע מעולם/אוהד את/רגיש ל/אדיש ל.

2.13.

בתרגום למוען-נמען, מהצד השני של האפרכסת, הנמען שופט את השדר ביחס לשיח הקיים. הוא מחליט אם השדר "נדוש", "פשיסטי" או "שוביניסטי".

2.2.

הנמען מסיק את מסקנותיו לגבי המוען מהשדר, ואת מסקנותיו לגבי השדר הוא מסיק ביחס לשיח. כך נעשה המוען מושא לדיבור פנימי, כך נשפט המוען ביחס לשיח, כך אנו מרשים לעצמנו לכנות אדם "פשיסט". לפעמים אנחנו גם צודקים (לפחות זמנית. בעוד שקטגוריות מנטליות נוטות להישאר יציבות יחסית, אנשים משתנים).

3.

טקסט הוא דבר מורכב. יש בו דוברים, שמניחים נמענים, שמניחים מוענים; יש בו עולמות מיוצגים, שמורכבים ממבנים קטנים, שמורכבים ממבנים קטנים יותר: עולם ובו עיר ובה אנשים ובהם רעיונות; יש בו רעיונות וערכים, תחביר ומלים, סמלים ואמצעים רטוריים.

 

לפעמים טקסט מכוון לכמה נמענים שונים. הנמענים האלה אף פעם אינם הנמען המדומיין של הטקסט, ההכללה המופשטת שאליה כיוון המוען את הדברים. וכאשר הנמענים הללו מפרשים את הטקסט, הם לוקחים את המבנה המורכב הזה, ומותחים אותו. הם מתחילים לעקם קצת את כל האלמנטים שמהם הטקסט מורכב, ויוצרים ממנו משהו קצת אחר. ככל שיש יותר נמענים, כך מנעד הפרשנויות גדל.

לסינג הסביר פעם את סלידתו מפסלים, שפניהם מעוותות במטרה לייצג אימה והפתעה. האימה וההפתעה, הפחד והחמלה, עוברים בשניות הראשונות של המבט. אולם מעט אחר כך הפה העקום, העיניים המוגדלות, הנחיריים, קמטי הפנים – כל אלה הופכים לדבר מה גרוטסקי ומעוות. פיסול הוא אמנות מרחבית. רגע האימה המפוסל נותר קפוא בזמן, מפורש ומפורש מחדש, נעשה נורא יותר ויותר.

משהו קורה שם, כאשר אנחנו מסתכלים על הפסל או קוראים את הטקסט. אנחנו מתחילים לסכם, להעמיד את הדברים ביחס לשיח מסוים, לקחת את כל המבנה המסובך הזה, ולנסות להבין מה חשוב, מה דומיננטי, מה רצו לומר. ככל שאנחנו מגיבים יותר מאוחר, כך אנחנו מגיבים פחות לטקסט ויותר לסיכום המנטלי שעשינו לו. ככל שיש יותר נמענים, כך גדלות אפשרויות הפרשנות והמשחק.

ואחרי שאנחנו חושבים שהבנו, אנחנו מדברים על זה.

***

מרגע שאנו מדברים על זה, הטקסט המקורי מתרבה ומשתנה. אנחנו מייצרים עוד ועוד גרסאות שלו, אובייקטים חדשים שמשתמעים מהטקסטים שלנו, תובעים את מקומו של האובייקט המקורי.

מישהו כותב פוסט, ומישהו מגיב. הוא מייצר טקסט חדש, שממנו משתמע הטקסט הקודם, הפוסט. הטקסט החדש הזה מנסה ליטול את מקום הטקסט הקודם. הוא טוען אודותיו טענות, הוא מפרק את מערך הסמלים, הלשון, הרעיונות והעולמות של הפוסט, ומייצר משהו אחר. לעתים התגובה קולעת במדויק לכוונתו של המוען המקורי, כותב הפוסט. לעתים לא. היחס בינה לבין הטקסט המקורי, מושא השיח, אינו משנה. היא תמיד דבר מה אחר, גם אם דומה, וכמעט תמיד היא מנסה לטעון לאמת ביחס למקור, להחליף אותו.

סטיב ג'ובס, למשל, שדיבר ודיבר, ופתאום גילה שמישהו החליט לסכם אותו. מישהו לקח טקסטים שונים, גילה חזרות ויצר טקסט חדש. או נחום ברנע, שאמר "קורבנות השלום", כנראה באירוניה (מישהו עוד יודע? זוכר?) ופתאום גילה שזה יוחס לרבין, לפרס, לשניהם, לשמאל.

ובאטמן גם. לאורך כל “The Dark Knight Returns" מופיעים מסכי טלוויזיה קטנים, שמפרשים כל אירוע. כל דבר הופך למושג ולסיפור, ואז אפשר לדבר עליו, לפרש אותו, למתוח ממנו מושגים חדשים. הדוברים תובעים בעלות על באטמן, הופכים אותו לגיבור או לפושע, נאבקים ×–×” בזה כדי לזכות בדומיננטיות על המושג, מושג שאינו באטמן עצמו.

 

אפשר לדבר על הכל, כאמור. גם על מה שלא ניתן לדבר עליו. לפעמים הדיבור נכפה עליך. לפעמים אתה חייב לפטפט, כי אתה התקשורת, ולפעמים אתה חייב לפטפט על אותו הנושא במשך יום שלם. ביום השואה העלו ב-nrg כתבה על מתכונים. זה מה שקורה כשמדברים על נושא שדובר ודובר בו, אבל חייבים לדבר עוד. אתה לוקח אותו, ומתחיל לשחק בקצוות. מפרק ממנו נושאים קטנים יותר, ומדבר עליהם. ואחרי שדיברת עליהם, התחל לדבר על הדיבור, על כמה מותר לדבר, ואיך לדבר. שקע ברפלקסיה. היה כמו אלושם של בקט, היה "כדור גדול מדַבְּרר".

ופתאום בא האינטרנט. המודל התקשורתי של תקשורת ההמונים, שבו מעטים דיברו לרבים, הפך לדבר מה אחר, רבים מדברים לרבים, ודבר אינו חולף. פתאום בא האינטרנט, וכל אחד הוא תחנת שידור. הבלוג הוא תחנת שידור, והתגובות הן תחנת שידור, והקיום הוא קיום תקשורתי. פתאום אתה נעשה מושג. מדמיינים אותך, עולה מתוך כל הטקסטים הרבים שעליהם אתה חתום, מסוכם בתוצאות החיפוש של גוגל, מתפרש בתגובות בפורומים.

פתאום אתה אחד ואתה רבים. אתה כותב תגובה, לוחץ "שלח", ומעדכן לנצח את המוען המדומיין הזה. גם במציאות אתה נתפס כסיכום כל המופעים שלך, אך ברשת כל המופעים הללו קיימים זה לצד זה, בזיכרון מדויק יותר מזה שלנו. פתאום אתה מושג, וכל דיבור אתך יכול להיעשות גם דיבור עליך; וכל דיבור עליך תובע בעלות, מנסה להחליף אותך בדבר מה אחר. פתאום אתה מטאפורה, פתאום אתה סינקדוכה. פתאום אתה נעלם.

וכולם ממשיכים לדבר.

תודות:

באחטין, יאקובסון, בות', שטרנברג, בן-פורת, יעקבי, הרשב. ולבודהה גם.

 

פסטיש היא מילה מצחיקה

מזמן מזמן כתבה איילת, מהטובות שבבני האדם (ואין כאן טיפת אירוניה), על סלידתה מהסרט "סין סיטי". שווה לקרוא את הפוסט כולו, אבל ×”× ×” תקציר לעצלנים: הסרט מציג סטריאוטיפים נמוכים של נשים. או שהן חצי עירומות וטיפשות או שהן חסרות אונים. "כל הסיפורים מסופרים מנקודת המבט הגברית, בקולו של גבר, על גברים נלחמים בגברים על כבודן של זונות וזונות בפוטנציה". מזמן מזמן אני רוצה לענות לפוסט ההוא, ואף פעם אין לי כוח. אולי עכשיו, כשאת רוב הסרט כבר איני זוכר, ×–×” הזמן הנכון. אז בתחילה: כן. הסרט מציג דמויות נשיות פלקטיות וירודות של נשים. למעשה, הוא ניגש למלאכה הזו מתוך דבקות ומסירות מרשימות. הנשים כולן הן זונות או חסרות אונים או שתי האפשרויות גם יחד, בהקצנה שהיה ניתן לקרוא לה פרודית לו לא היתה ×›×” רצינית. להגנת הסרט, ראוי לציין שגם דמויות הגברים לא זוכות לייצוג מחמיא. הם כולם פסיכופטים, אלימים, וקבורים עמוק בתוך מערכת נורמות עתיקה ומעופשת, שגורמת להם לבחור ב"דבר הנכון" תמיד, גם כשזה מסתיים במותם. מצד שני, הם עדיין גיבורי הסרט ×”×–×”, והדבר הנכון הוא הדבר הנכון, ומותם אצילי. ובעצם, ×–×” לא קו טיעון מעניין במיוחד. לא בגלל שאין בו ממש – המודל הגברי של סין סיטי הוא אבסורד בכסות אקדח – אלא בגלל שמעקב בלעדי אחר דינמיקת ייצוגי המגדר של הסרט פירושו וויתור על הסרט כולו, על ההקשר שחולש על הייצוגים המגדריים הללו, והופך אותם למשהו אחר, מעניין בהרבה. "סין סיטי" מבוסס על קומיקס באותו שם של פרנק מילר. הוראתה של המילה "מבוסס" כאן אינה רחבה כב"מבוסס על סיפור אמיתי". הסרט כל כך מבוסס עד שהוא כמעט קומיקס, עד שהבמאי לא הכין סטורי-בורד, ופשוט השתמש בקומיקס המקורי. מי שראה יודע שהתוצאה מדהימה. הבמאי, רוברט רודריגז, הצליח להכניס את קוביות הקומיקס לסרט. לא באמצעות גרפיקת מחשב זולה, אלא באמצעות שוטים מדויקים. הוא לקח את מדיום התמונה ×”× ×¢×”, ומבלי לשבור אותו לרגע החזיר אותו לימי הסטילס. אם לגלוש קצת מהנושא, נדמה לי שרודריגז הצליח לתפוס לגמרי את משמעות "הרגע הפרגננטי" של לסינג. לסינג טען שאמנויות כציור ופיסול, אמנויות מרחב, שתופסות רגע אחד בזמן, יכולות לגעת בשטף הזמן באמצעות ייצוג של רגע פרגננטי. רגע שבין פעולה לפעולה, שמשתמעת ממנו הפעולה הקודמת, ומשתמעת הפעולה הבאה. לאוקון ובניו, רגע לפני הרגע שאחרי. חלק ניכר מהשוטים בסרט תופסים רגעים כאלה, ומותחים אותם על חשבון הפעולה עצמה. למרות כל מה שקורה בו, חלק ניכר מהסרט הוא סטאטי. הדמויות עומדות זו מול זו, עומדות זו מעל זו, עומדות זו ליד זו. עומדות. מתכוננות לרגע הבא. ואם לחזור לנושא, סין סיטי אינו רק עיבוד של קומיקס, הוא מעין מימוש קולנועי שלו. קומיקס אינו רק מדיום אמנותי. הוא נושא עמו קונוונציות מסוימות, שאחת מהן היא האפשרות להגזים. קומיקס יכול להציג גיבור, שנפגע מעשרות כדורי רובה וממשיך ללכת. אולי זו ירושה מעידן גיבורי העל. כך או כך, אנו מתירים זאת. בכל עיבוד קולנועי אחר היו מרככים את הסצינות האלה, והופכים אותן לריאליסטיות יותר. לא בסין סיטי. הקומיקס של מילר שונה מהבחינה הזו. מילר לוקח את הפילם נואר, ומעביר אותו לקומיקס. המעבר ×”×–×” הוא לא מעבר חלק. מילר מקצין דמויות והתנהגויות, מקצין את חוקיות העולם ומקצין את הקוד המוסרי, שסביבו ×—×’ כל ×–×”. הקומיקס סין סיטי הוא עיבוד של ממש, שמותח את עולם הפילם נואר לתוך קונוונציות קומיקס, ומחדד אותן אד אבסורדום. מכאן שהסרט סין סיטי הוא סיומו של מהלך אינטרטקסטואלי כפול: ×–'אנר קולנועי שהפך לקומיקס, וחזר לקולנוע. אבל הסרט לא מחזיר את הקומיקס של מילר למקורותיו. בעצם היותו עיבוד ×›×” מדויק של הקומיקס, הוא מציג את המהלך של מילר לראווה. שוב אין לנו קומיקס מול ×–'אנר קולנועי (הקומיקס של מילר מול הפילם נואר), ואנחנו לא יכולים להצדיק את ההגזמה בקונוונציות הקומיקס. עכשיו עומד הפילם נואר אל מול סרט, אל מול דמות פניו, במראה עקומה וברוטלית. אני לא חושב שהסרט ×”×–×” שוביניסטי. אני אפילו לא בטוח שהוא קובע עמדה מוסרית של ממש. הוא סרט ריק, מהבחינה הזו. אבל לא ריק לגמרי. ×›×™ מהלך הציטוט הכפול ×”×–×” לא רק "חושף את התחבולה" הסגנונית, ומראה עד כמה סגנון מסוים הוא פרי קונוונציה, הוא גם חושף את התחבולה האתית. פילם נואר אינו רק קומץ שוטים אפלוליים ו-ווייס אובר של בלש ממורמר, הוא מכיל בתוכו גם תפיסה אתית-חברתית (ששאולה בעצמה, נראה לי, מהאבירות החצרונית). כאשר הסרט אומר "כל ×–×” רק סגנון", הוא אומר זאת גם לגבי אותה תפיסה אתית/מגדרית/חברתית. כל האבירות המעושנת והממורמרת הזו, כל הנשים מגודלות המחשוף, פשוט מצטלמים נהדר בשחור לבן.