תגית: אנלוגיה

קריקטורות. נושמות

אחד המונחים שלא מפסיקים לרוץ בפורומים של אוהדי מד"ב ופנטזיה הוא סנסאוונדה. לפי ויקיפדיה האנגלית, הסנסאוונדה (sense of wonder) היא "ההבנה שישנו משהו שהנמען לא לגמרי הבין – או שאולי לא קלט שישנו משהו להבין – עד לנקודה זו". שזה, איך לומר, לגמרי לא איך שהבנתי את המונח עד עתה. קטע. סנסאוונדה, אפילו.

משמיעת המילים בלבד, תפסתי את הסנסאוונדה כעמדת פליאה אל מול העולם. התחושה שמתקבלת כאשר מעמידים אותך מול גודל בלתי נתפס, או – בהקשר של מד"ב ופנטזיה – אחרוּת שלמה וקוהרנטית, דבר מה שונה לחלוטין ממה שאתה מכיר, אך חי בכל זאת.

סנסאוונדה, או חוסר השאיפה אליה, היא גם הבעיה העיקרית שלי עם סרטי מד"ב ופנטזיה. הדוגמא הטובה ביותר לזה, מבחינתי, היא סרטי "מלחמת הכוכבים". בסרט הראשון של הטרילוגיה השניה אנו מתוודעים לכוכב הבית של לוק סקייווקר הצעיר. חול ועוני, וברקע רובוט נושא ריקשה. רובוט נושא ריקשה הוא בדיוק האנטיתזה לסנסאוונדה. לקחו רובוט, שיסמל עתידניות, לקחו ריקשה, לסמל עוני, וחיברו ביניהם. זו אינה אחרוּת, זו הלעגה עליה.

"שלישיית בלוויל" הוא סרט מפעים. זו סנסאוונדה שפועמת בלב הדבר הזה, סנסאוונדה מטורפת ומבריקה.

ואני הולך לנתח לה את הצורה.

תיק תק

בסימן יש יותר מאשר מסמן ומסומן, ישנו גם היחס בין השניים. היחס שאנחנו רגילים לדקלם הוא יחס שרירותי. במילים, למשל, אין קשר של ממש בין המסמן למסומן, למעט באונומטופיאות. כל רצף צלילים אקראי יכול לייצג כל דבר. צ'רלס פירס הבחין בין שלושה סוגי סימנים: אינדקסיקליים, סימנים (symbol) ואייקונים. יחס אינדקסיקלי הוא יחס של הצבעה, ואפשר למצוא אותו במטונימיות או בקשרים סיבתיים. עקבות בשלג משמשות לנו כסימן לכך שחיה עברה כאן. בסימנים מתקיים יחס שרירותי, ובאייקונים ישנו יחס של דמיון בין המסמן למסומן. ציורים הם דוגמא טובה לאייקונים, קל וחומר סרטים מצויירים.

וזו הסיבה ש"שלישיית בלוויל" מקסים כל כך. כי אנלוגיות אפשר למתוח, ו"שלישיית בלוויל" לא רק שאינו מוותר על התענוג הזה, הוא עושה אתו משהו חדש לגמרי. הסרט בנוי מקריקטורות: רוכב האופניים, ששרירי השוקיים שלו רחבים מגופו; המאפיונרים רבועי הכתפיים, הזהים זה לזה בכל; המכונאי האיטלקי הגמד, עם אוזני העכבר.

אך לא רק הדמויות עוברות קריקטוריזציה, אלא גם העולם עצמו. האמריקנים, אנשי בלוויל, כולם שמנים, כמו גם פסל החירות שלהם; בלוויל עצמה מורכבת מבניינים גבוהים על בניינים גבוהים, שמזכירים יותר מכל את הדרך שבה בחר סלין לתאר את ניו-יורק: עיר עומדת; מסילת הרכבת לא עוברת ליד חלונן של הדמויות, היא צמודה אליו ומטה אותו מעט הצידה.

אנחנו נוהגים לקשר קריקטורות עם לעג, אבל זה לא מחויב המציאות. נכון יותר יהיה לתאר קריקטורה כסוג של הגזמה. סוזן ברננס (שלא קראתי, אבל ויקיפדיה הואילה להזכיר אותה) מתארת קריקטורות כהקצנה של הבדלים מפרצופים רגילים. אם נניח, למשל, פרצוף פרוטוטיפי של גבר, הקריקטוריסט יחפש את האופן שבו הפרצוף הממשי סוטה מהפרוטוטיפ, ויקצין את ההבדל הזה.

[כמובן שכל העסק מורכב הרבה יותר, אבל ההגדרה של ברננס חזקה למדי. היא מאפשרת גם ליצור "אנטי-קריקטורות". אפשר לקחת פרצוף, ולקרב אותו לפרצוף הפרוטוטיפי. שזה מגניב לפחות כמו מספרים דמיוניים]

אבל אנחנו לא נוטים לקשר קריקטורות ללעג סתם, והנטייה הזו אינה קשורה רק להיסטוריה של הז'אנר. אנחנו מנסים לנמק את ההקצנה, ומאחר שאנו מנמקים הקצנה של הבדלים, לעג הוא אחת הבחירות הפרשניות המובנות מאליהן. בקריקטורות הקשר שבין המסמן למסומן הופך ליותר מאיקוני. האנלוגיה כבר אינה משתדלת לתפוס את מירב הפרטים במירב הדיוק, היא ממרכזת פרטים מסוימים ומשטיחה פרטים אחרים, וכשהיא עושה זאת היא מרדדת את המיוצג, והופכת אותו למהות, תכונה שיש לה דמות.

הדברים נכונים אף יותר כאשר הקריקטורה אינה מייצגת אדם ממשי, אלא דמות. במקרה זה אי אפשר אפילו לדבר ברצינות על "השטחה", שכן אין מה לשטח. הדמות נוצרה שטוחה. אמנם, מדובר בייצוג ויזואלי, אבל לסימנים יש נטייה למגנט אליהם משמעויות נוספות. אנחנו נוטים לעבור במהירת מהוויזואלי למהותי, במיוחד כאשר האייקון אינו מייצג דבר מלבד עצמו. זה לא שלאדם במציאות יש אף ארוך, שהקריקטורה מקצינה, זה ייצוג, שהמסומן שלו נעלם. פתאום לא ברור היחס שבין הקריקטורה למה שהיא מסמנת. האם האף הארוך באמת שם, בעולם המיוצג, או שהוא ייצוג מוקצן של דבר מה אחר?

תק תיק

הקריקטורה המוצלחת ביותר בסרט, בעיני, היא המלצר. קבלו:

 

המלצר כולו הוא מחווה מתנפנפת. השרוכיות שלו מאפשרת גמישות אדירה בכל הנוגע לשפת גוף. כאשר הוא חש בטוח, הוא הולך מוטה לאחור, כך שאפו יתרומם. כאשר הוא מציע כיסא למפיונרים, הוא קד עד התהפכות. כאשר הוא מביע צער, הוא משתחווה:

 

הקטע הזה בסרט הוא גם הנקודה שבה הקריקטורה שטוחה במיוחד. המלצר הוא באמת אך ורק צביעות שלבשה צורה. אבל ראו, הצורה חודרת היישר אל תוך ההיגיון של העולם. כאשר הוא קד, רואים לרגע את המאפיונרים דרך עיניו. כלומר, רואים אותם הפוך. זה לא ייצוג של אדם משתחווה בצורה מוגזמת, זה אדם משתחווה בצורה מוגזמת. המלצר בסרט באמת מתהפך. וזו לא הסצינה היחידה שבה ההיגיון של הקריקטורה מתלבש על היגיון העולם. תמונת הפספורט של האיטלקי הנמוך מציגה רק חצי פרצוף. כי הוא נמוך, כמובן; פסל החירות שמן כאמריקאים; וכתפיהם הרבועות של המאפיונרים מתאחדות לכדי מיקשה מלבנית אחת. הקריקטורות אינן רק חיות בעולם, הן מלבישות עליו את הגיונן שלהן. כאשר דבר כזה קורה, נעשה קשה יותר להניח שאנו מקבלים ייצוג מוגזם, שהקריקטורה היא רק קריקטורה. פתאום הקריקטורה הופכת לייצוג איקוני ריאליסטי. כך הדמויות באמת, כך הן נראות, כך הן מתנהגות.

"שלישיית בלוויל" מצליח לשחק על הקו הדק הזה, שבו לא ברור מה באמת היחס שבין המסמן למסומן. כי מצד אחד, העולם פועל על פי הגיונן של הקריקטורות, אך מצד שני הן קריקטורות מובהקות. הן יכולות, כמובן, להיות שני הדברים. הסרט יכול לפעול לפי היגיון משל עצמו, אולם להשיק לעולם שלנו. במקרה זה, הקריקטורות הן עדיין אך ורק מהויות, יצורים שמתקתקים על פי מנגנון ברור אחד. פשוט בנו להן עולם שיתאים להן. אבל לא כך זה מרגיש באמת.

תיק תק

הסיבה לכך, מלבד עושר המדהים של הפרטים שמאכלסים את העולם, היא השגרה. בסיפורים, שגרה משמשת בתפקיד אקספוזיציוני. הסיפור מתחיל תמיד באותו אירוע שיכול לבתק את שלשלאות ההרגלים שאנו עוטפים עצמנו בהם, ולייצר שרשרת אירועים חדשה. אירוע שיכול להוליד אירועים חדשים. "שלישיית בלוויל" אינו יוצא דופן, מלבד בכך שאצלו השגרה תופסת מקום דומיננטי בהרבה מבדרך כלל.

ראו את הקטע הבא:

 

בצפייה ראשונה הלב נכמר. הכלב רוצה אוכל, אבל אף אחד לא מתייחס אליו. הוא מתחנן, הוא מניח את הראש על השולחן, אבל לא זוכה למבט, וכשהוא זוכה, המבט ממשיך ממנו והלאה. הלב נכמר, עד שאתה מגלה שזה לא הסיפור, אלא סיפור שמופקע מייחודיותו, והפך לאקספוזיציה (הלו, שטרנברג!). כלומר, זה אירוע חוזר, שמתרחש כל הזמן, בלופ מתמיד, ובסופו, בלופ מתמיד, הכלב יקבל את האוכל שלו.

זו לא סצינה יוצאת דופן. מרגע שרוכב האופניים נתפס, הוא נתפס גם לשגרה חדשה. הוא ממשיך ברכיבה האינסופית שלו, כאוטומט, יצור שמתקתק על פי עיקרון ברור אחד. והוא היה ממשיך כך, לולא סבתו, שאף היא פועלת על פי עיקרון בסיסי משלה. חשבו על הערב אצל שלישיית בלוויל. אנו זוכים לסצינה מפורטת של ערב אחד בחייהן, שכנראה מתרחש שוב ושוב, וכנראה ימשיך כך בעתיד, למעט נוכחותה של הסבתא.

אז כן, יש כאן דמויות "שטוחות", אך הן מלאות חיים. הן זוכות לשגרה. לא לשגרה שאמורה להסביר את התפתחות העלילה, שכולה פונקציונאלית לסיפור, כי אם לשגרה שנמצאת שם בזכות עצמה, והיא מלאה פרטים והיגיון פנימי. יש פה סיפור, אך הוא חשוב פחות מהעולם שאותו הוא מערער. יש יצירות כאלה, מעט, שבהן זה קורה. "שוגון" הוא דוגמא טובה. בדרך כלל, העולם משועבד להנמקת העלילה בלבד. ב"שוגון" ו"שלישיית בלוויל" ו"מלך עכברוש" ו"סיפור של גרמני", העלילה חושפת את העולם, את המכניקה הרופפת שמניעה את אותם הגלגלים, כדי שאלו יצרו יום אחד, שוב ושוב.

שגרה של מנגנון בעל עיקרון אחד היא יותר ממתמטיקה קומית, שבה כלב מחכה לרכבת כדי לנבוח עליה. כאשר מתייחסים אליה ברצינות – וכך אכן עושים ב"שלישיית בלוויל" – היא מעניקה למנגנון הזה חיים ונפח. ושגרה של מהויות היא דבר עצוב, שאי אפשר ללעוג לו. אפשר רק לראות איך היא מתקתקת, ולהתמלא יראה.

 

ומלבד זאת, יש לעצור את רצח העם בדארפור 

ד"ר מנהטן ומה הקטע עם הטרלפמדורים

1.

"וונגוט מת. ככה זה".

ההתחכמות הנ"ל מופיעה פעם אחת בגוגל בעברית, ו-64 פעמים באנגלית. יש אפילו קליפ ושיר. אני אתאפק.

2.

"ככה זה" (so it goes) מופיע גם ברשימת "15 הדברים שקורט וונגוט אמר טוב יותר מכל אדם אחר". זו רשימה די מבעסת, אבל "ככה זה" חייב היה להופיע בה. הביטוי מבצבץ אחרי כל פסקה ממוצעת ב"בית מטבחיים 5", הספר הטרלפמדורי של וונגוט, והוא מוצלח כל כך לא בגלל הצירוף של "ככה" ו"זה" (ובאנגלית זה אכן נשמע טוב יותר), אלא בגלל הצירוף של טרלפמדורים ובני אדם.

ועכשיו אסביר.

3.

"ככה זה" הוא מה שאומרים הטרלפמדורים כאשר מישהו מת. "כל הרגעים – עבר, הווה ועתיד – היו קיימים מאז ומתמיד ויהיו קיימים לנצח. הטרלפמדורים מסוגלים להתבונן בכל הרגעים השונים הללו ממש כשם שאנו מסוגלים להתבונן, למשל, בשלוחה של הרי הרוקי. הם מסוגלים לראות כמה תמידיים הם כל הרגעים, והם מסוגלים להתבונן בכל רגע המעניין אותם. רק האשליה שלנו, כאן על הארץ, אומרת שכל רגע בא אחרי רגע שקדם לו, כחרוזים על חוט, ושכל רגע חולף חלף לנצח".

"טרלפמדורי הרואה גופה חושב שהאיש המת נמצא במצב רע ברגע מיוחד זה, אבל הוא בסדר גמור ברגעים רבים אחרים. על כן כאשר אני עצמי שומע שמישהו מת אני מושך בכתפי ואומר מה שאומרים הטרלפמדורים בראותם איש מת. הם אומרים: 'ככה זה'".

את זה, אגב, מספר בילי פילגרים. הוא חי זמן מה עם הטרלפמדורים, ועתה, כמו הבודהה, הוא מתכוון להביא מזור לעולם באמצעות הראייה המיוחדת להם. אם תכירו את טבעו האמיתי של הקיום, לא תדעו עוד אומללות.

4.

ולכן, וונגוט, ששולח ידו בכתיבת ספר טרלפמדורי, מסיים את מרבית פסקאותיו ב"ככה זה". כלומר, בגלל זה ובגלל שמישהו מת עם כל פסקה וחצי. אבל איכשהו לא מרגישים באופטימיות רבה מדי ב"מסע הצלב של הילדים". וונגוט בונה על הפער שבין הטרלפמדורים לבני האדם. הוא אומר "ככה זה" בטרלפמדורית, ויודע שזה יתורגם לאנגלית/עברית/אנושית. ושאצלנו זה לא ככה. לא כך עד כאב.

5.

"בית מטבחיים 5" הוא לא באמת ספר טרלפמדורי. ספרים טרלפמדורים נראים ככה:

"כל גיבוב סמלים הוא הודעה דחופה ומתוקצרת המתארת סיטואציה, סצינה. אנחנו, הטרלפמדורים, קוראים אותם בבת-אחת, לא בזה אחר זה. אין קשר מיוחד כלשהו בין כל ההודעות, אלא שהמחבר בירר אותן בקפידה, כדי שכאשר ייראו יחד בבת-אחת הן ייצרו דימוי של חיים יפים, מפתיעים ועמוקים. אין התחלה, אין אמצע, אין סוף, אין מתח, אין מוסר-השכל, אין סיבות, אין השפעות. מה שאנחנו אוהבים בספרים שלנו זה העומק של רגעים נפלאים רבים הנראים בעת ובעונה אחת".

ב"בית מטבחיים 5" יש עלילה. אמנם, היא מורכבת מהמון סצינות, שטבועות, כמו יתוש בתוך ענבר, בזמנים שונים, אבל יש עלילה. אם תרצו, אפשר לתאר את הספר כרשת של זעיר-עלילות, שנובעות כולן מחייו של בילי פילגרים. אריסטו היה קורא לזה "אחדות הגיבור".

קשה לכתוב ספר טרלפמדורי בשפה אנושית. הזמן טבוע באבני הבניין של השפה, אפילו אם זו שפת ההופי. אם הוא היה רוצה לכתוב ספר טרלפמדורי באמת, היה על וונגוט להשתמש בקומיקס.

6.

"Watchmen" של אלן מור עושה משהו כזה, ובשביל אותו האפקט. אחת הדמויות בקומיקס האולטרה-מוצלח הנ"ל היא ג'ון, הידוע גם כ"ד"ר מנהטן". זה הסופר גיבור היחיד בקומיקס הנ"ל, ואחת מיכולותיו המגניבות היא היכולת לראות את הזמן כולו. לראות את הזמן פירושו להפוך זמן למרחב.

והנה, קומיקס הוא בדיוק המדיום בשביל זה. ציור, כפי שאמר אחד לסינג, הוא אמנות מרחבית וכתיבה היא אמנות של זמן. אנחנו פחות או יותר תופסים תמונה ברגע אחד (פחות מיותר), אבל נאלצים לקרוא ברצף של זמן, מילה אחר מילה. משפט אחר משפט.

וקומיקס, כאמנות סינקרטית, יכול לשחק עם הדברים האלה. קומיקס יכול לשלב בין טקסט לתמונה, תמונה לתמונה, טקסט לטקסט, בדרכים שסיפור רגיל אינו מסוגל. וכך, בפרק הרביעי של ווצ'מן יש את אחד הניסיונות המגניבים ביותר ליצור תחושת זמן שונה, לראות את הזמן דרך העיניים של ג'ון.

7.

ראו את העמוד הראשון של הפרק הרביעי. ג'ון יושב על המאדים, מביט בתמונה. הטקסט מתאר את הציור. בפאנל הבא התמונה כבר על אדמת המאדים. אבל לא בגלל שג'ון הפיל את התמונה, הוא יפיל אותה עוד 12 שניות, טוען הטקסט. אבל היא שם, 12 שניות אל העתיד.

הוא עדיין מחזיק בתמונה בפאנל השלישי, ונזכר איך הוא לקח אותה לפני 27 שעות. היא עדיין שם, הוא חושב, והפאנל הרביעי מראה אותו שם, בבר שממנו הוא לקח את התמונה. הציור בפאנל הזה, אגב, הוא ציטוט מדויק של פאנל שמופיע בפרק השלישי. לפני 27 שעות ג'ון לקח את התמונה, וכך זה נראה.

בפאנל ה-9 התמונה על רצפת המאדים. אלא שעכשיו זה לא העתיד, 12 שניות מההווה. עכשיו זה עכשיו, והפאנל הוא ציטוט מדויק של פאנל 2. והתמונה? היא ציטוט מדויק של ג'ון וג'ני, פעם בפארק, ב"תחילתו" של רצף אירועים שיוביל להפיכתו של ג'ון לסופר גיבור. כמו רשת תמונות, זעיר עלילות, שנובעות כולן מחייו של ג'ון, ד"ר מנהטן. אנשים לכודים בתוך ענבר.

לאנלוגיות יש השפעה משונה על סיפורים. אנלוגיה היא, בבסיסה, יציר מרחבי. אנו מעמידים שני דברים, זה מול זה, ובוחנים אותם. כאשר אנחנו עושים זאת בסיפור אנחנו יכולים לעקם את תחושת הזמן, כמו שתחושת דז'ה-וו יכולה לגרום לנו להאמין לרגע בזמן מעגלי, שחוזר לאותן נקודות. אנחנו נוטלים משהו מן הזמן, וממירים אותו למרחב.

8.

הביטו שוב בדף הראשון של הפרק הזה. הטקסט בעליל הוא של ד"ר מנהטן. הטקסט הוא תמיד בהווה. אבל התמונות, הן מייצגות כנראה את הראיה של ד"ר מנהטן. ואנחנו קוראים פתאום משהו שמתרחש בשני זמנים במקביל: הטקסט בהווה, והתמונות בזמנים שונים. מעט כמו ד"ר מנהטן עצמו.

9.

והאדישות הטרלפמדורית היא גם אדישותו של ד"ר מנהטן. זה אותו אדם שלא ביקר את אביו מאז שחזר לחיים, אותו אחד שמוכן להניח למלחמה גרעינית לפרוץ. טרלפמדורי הרואה גופה חושב שהאיש המת נמצא במצב רע ברגע מיוחד זה, אבל הוא בסדר גמור ברגעים רבים אחרים. ככה זה וכו'. אבל בין ד"ר מנהטן לבין הקורא יש פער ענק, ועליו משחק אלן מור במוסר האֶלים שלו, ולא נופל אפילו לא פעם אחת.

10.

הייתי צריך לסיים כבר, אבל אתם יודעים

Nothing ever ends.

11.

ומלבד זאת, יש לעצור את רצח העם בדרפור