(מומלץ לא לקרוא אם לא ראיתם את "צומת מילר" ו"ארץ קשוחה")
בשבועות האחרונים יש דיבור בעיר על "ארץ קשוחה", החדש של האחים כהן, וכנראה בצדק. היצירה הניהיליסטית הקודרת הזאת, שזיכתה את האחים כהן באוסקר הראשון שלהם לסרט הטוב ביותר, תועה במרחבים המדבריים של דרום ארצות הברית כמו מערבון שהחליק על בננה: ממחזה מוסר קלאסי שמבטיח להפגיש לקרב איתנים את שליח השטן ונציגו של אלוהים, מתדרדר הנרטיב המשובש הזה במורד הכביש הפתלתל של צירופי המקרים, רק כדי להגיע לבסוף אל נקודת הקצה המובנת מאליה, זו שכולנו בדרך אליה. קל לראות מה מצאו הכהנים ברומן המבריק (בעיני, יותר מהסרט) "לא ארץ לזקנים" של קורמאק מקארתי: כמו ג'ואל ואיתן, גם מקארתי הוא ציניקן די מריר שלא מאמין במשפט עליון וביד שמיימית מכוונת; כמו הכהנים, נראה שהוא מודע לכוחו של המדיום (הספרותי אצלו, הקולנועי אצלם) להציע אשליה של יד מכוונת, ולמעמד הכמו-אלוהי שהצופה/קורא מאציל על האיש שמספר לו סיפור. מה שהאחים כהן אספו מהספר של מקארתי הוא בעצם גם אחד מהמוטיבים החוזרים ברוב היצירות הגדולות שלהם – שבירה מדוקדקת ומחושבת היטב של עלילה ז'אנרית מסורתית כלשהי, שכופה על הצופה התפכחות מהאשליה המנחמת של סדר והגיון שמציעים הנרטיבים המקובלים. האחים כהן רוצים לגרום לך להרגיש נטוש כשהקרדיטים הסופיים רצים, או כמו שמיכאל הנקה אומר, "לאנוס את הצופה לעצמאות". זה עוצמתי, נוקב, עשוי לעילא. אבל פעם הם עשו את זה יותר טוב.
אולי מה שמטריד אותי בכל ההמולה סביב "ארץ קשוחה", חוץ מזה שקצת יותר אהבתי את הספר, הוא התחושה שלמרות כל הסופרלטיבים הראויים, האחים כהן זוכים פה לשעתם היפה על היצירה הלא נכונה. זו לא הפעם הראשונה שזה קורה – גם "פארגו", הסרט הכי מהולל שלהם עד "ארץ", היה גרסה יחסית ידידותית למשתמש של הסיפור הכהני. כמה ודאי יזדעקו בעקבות המשפט האחרון – "האם הוא רומז ש'ארץ קשוחה', הסרט החידתי הזה, הוא ידידותי למשתמש?" – ואכן, "ארץ" הוא לא סרט קל, שכן הוא טומן פח מטאפיזי לצופיו, ומפתיע אותם עם מערכה אחרונה שכולה סימני שאלה. אבל לטעמי, האחים כהן במיטבם כשהם שומרים את הקלפים קרוב יותר אל החזה. כשהם לא דופקים לך עם פטיש של חמש קילו על הראש את החידה. כשהם מספרים לך סיפור שלם, עגול, עשיר, כזה שמוציא אותך מסופק, לכאורה, מאולם הקולנוע (וגורם לכמה מבקרים לא מבריקים במיוחד לטעון שהסרטים שלהם הם צורה יפה וחלולה מתוכן). אבל בדרך חזרה הביתה, או אולי רק למחרת, אתה מבין שהם עבדו עליך. זה מה שקרה לי עם "צומת מילר".
במבט ראשון, "צומת מילר" מ-1990 הוא הומאז' מובהק לז'אנר קולנועי אמריקאי קלאסי, שכן זהו סרט פשע בכל רמ"ח אבריו. טום ריגן, הגיבור של הסרט הזה, הוא סוג של גניבה מודעת משני רומנים של דשייל האמט, הסופר שכתב גם את "הנץ ממלטה", וההתנהלות שלו על המסך מזכירה מאוד את הדמויות המיתולוגיות של המפרי בוגארט. אבל הרומנים של האמט והסרטים של בוגי שייכים לתת-סוגה מאוד מסוימת בז'אנר הפשע, הפילם נואר, והפילם נואר מציב במרכזו עלילה בלשית. ל"צומת מילר" אין עלילה בלשית. זה סרט גנגסטרים.
קל לפספס את המש-אפ הז'אנרי שמתרחש ב"צומת מילר", שכן פילם נוארים וסרטי גנגסטרים חופפים מאוד ברוחם בהרבה נקודות מפתח. ובכל זאת, אפשר למצוא שוני מובהק באתוסים שהם נושאים עימם: הפילם נואר מספר, דרך כלל, את סיפורו של בלש כלשהו שהוא בחור חריף, אכבר גבר ושולט מאוד בעניינים, ואת האופן שבו אישה כלשהי, הפאם-פאטאל, מערערת את הכל-יכולות שלו במהלך חקירה בכך שהיא חושפת את הצד האנושי והפגיע בו. סרטי הגנגסטרים – אמנם ז'אנר פחות מובהק, וכזה שהנרטיב המקובל שלו התקבע בתודעה הקולקטיבית מאוחר בהרבה, עם "הסנדק" מ-72' – מתארים למעשה מסלול הפוך בדיוק. הגיבור שלהם הוא בדרך כלל ניו-קאמר בעולם הפשע, והמפלה שלו תהיה אובדן צלם אנוש, הגילוי העצמי של הצד האפל, של הרוע השוכן בתוכו. שני הנרטיבים, של הנואר ושל סרט הגנגסטרים, טומנים בחובם מוסר השכל – זה על חולשתו של האדם בפני כמיהתו לאהבה וחמלה, וזה על התשוקה המסוכנת שאינה יודעת שובע לעוצמה. עכשיו השאלה היא רק איך שני הסיפורים האלה הולכים ביחד.
ב"צומת מילר" יש לנו גיבור שעורך לכאורה מסע אחד, אבל המסע הזה הוא בעצם שני מסלולים מתנגשים במקביל: מצד אחד, הבלש האפל שמזהה מראש את כל הזוויות ומקדים את כולם בצעד נופל שדוד תחת רגשי הנאמנות שלו לבוס שלו, ליאו, והאהבה לפאם-פאטאל הערמומית שלו, ורנה; מצד שני, זהו הילד נקי הכפיים של מאבק הכנופיות האמריקאי בתקופת היובש, היועץ המרוחק שמשחק את המשחק הפוליטי אבל חושב שהוא שומר על טוהר המידות שלו, ולבסוף מאבד צלם אנוש. אז למה הוא עשה את כל מה שעשה? מתוך תשוקה לכוח? מתוך חולשה אנושית? ומהו בעצם מוסר ההשכל של הסיפור הכאילו-גנרי הזה?
בסוף "צומת מילר" יש שתי סצינות שעוזרות אולי לפענח מה מצאו הכהנים בהדבקה הזאת של שתי עלילות מתנגשות האחת ברעותה. בסצינה האחרונה בסרט, אחרי שריגן השלים את המהלך המשוחק היטב שלו ויצא כשידו על העליונה, הוא מדבר עם הבוס הישן שלו, ליאו, שמשבח אותו על כל הצעדים החכמים שנקט. זה נשמע ככה –
Leo
It was a smart play, all around. I guess you know I'm grateful.
Tom
No need.
Leo is grinning again.
Leo
I guess you picked that fight with me just to tuck yourself in with Caspar.
Tom
I dunno. Do you always know why you do things, Leo?
כך, האיש הכי חכם, המוח הגדול, זה שרואה את כל הזוויות, חותם בסופו של דבר את הסרט בהכרזה התמוהה שהוא לא יודע למה הוא עצמו עשה את מה שעשה. בראי הסצינה הזאת נראית גם ההכרזה שלו מוקדם יותר בסרט, "Nobody knows anybody. Not that well.", כמו טענה קצת לא אופיינית למי שמתיימר להיות האיש הכי חכם בשטח. כן, טום ריגן רואה את כל הזוויות; כן, הוא משחק נכון; כן, הוא חוזה הרבה מהמעשים של הסובבים אותו מראש. אבל סיפור החניכה שלו לוקח אותו אל מעמקי המרחבים הנפשיים שלו עצמו, ומלמד אותו שאת המכניקה של הנפש קשה אולי לדחוס לתוך תבניות מקובלות.
כמה סצינות קודם, טום ניצב מול היריב הכי נכלולי שלו, ברני ברנבאום. הוא אוחז באקדח, וכדי להסדיר סופית את הבלאגן שאליו נגרר עליו לחסל את ברני, אבל הסצינה מבוימת בחוכמה כך שזה עדיין לא לגמרי ברור. זו לא הפעם הראשונה בה טום נדרש לחסל את ברני – בפעם הקודמת ברני התחנן אליו במילים "Look in your heart!", וטום נכנע לחולשתו האנושית ונתן לברני ללכת. גם הפעם ברני חוזר בפניו על אותו משפט מיתולוגי (ומצוטט עד אימה), אך הפעם טום מקשיח מבט ויורה. לפני שהוא יורה, הוא עונה לברני: "What heart.".
הפעם נראה שהמשפט הזה שייך באופן עקרוני לנרטיב של סרט הגנגסטרים. האיש איבד את ליבו. אבל כשמצליבים אותו עם הסצינה של טום וליאו, עולה ההשערה שמא המשפט הובן שלא כהלכה. אולי טום לא מתכוון "איזה לב" במובן "אין לי לב". אולי הוא מתכוון לומר שיש לו כל כך הרבה לבבות שהוא לא יודע על איזה מהם להסתכל. אולי החיכוך בין החולשות האנושיות שלו והתשוקה שלו לכוח ברא סיטואציה נפשית חדשה, לא מקובלת בקולנוע ההוליוודי הקלאסי, מורכבת ואנושית בהרבה – סיטואציה שבה הרצונות השונים מבטלים זה את זה, והפעולה שנולדת מתוך הרצונות האלה נותרת כמו שהיא, בלתי מפוענחת, תלויה באוויר, נטולת מוסר השכל.
מצד שני, אולי טום באמת עשה הכל בשביל הבחורה. והיי, אולי הוא באמת רק השתכר מהכוח ואיבד את ליבו. שני הנרטיבים הקלאסיים מקבלים חיזוק מספיק משמעותי לאורך הסרט, הם נמצאים שם; אבל זה הרי גם לב העניין: ההתנגשות החזיתית בין שני מיתוסים מודרניים, שכל אחד מהם כבר קנה לו אחיזה בתת-מודע הקולקטיבי של צופי קולנוע, בצירוף קו עלילתי כתוב לתפארת שמצליח לרקוד על שתי החתונות לכל האורך, מותירים את הצופה, לא פחות מאשר הגיבור, באותה עמדה של סימן שאלה, בתחושה שאף אחד לא באמת מכיר אף אחד אחר, בספק רב לגבי המניעים האותנטיים של מנגנון הפעולה האנושי. וההכרה הזאת, שהאחים מיטיבים לברוא מתוך המשחק הצורני הז'אנריסטי שלהם, היא החוויה המטלטלת ב"צומת מילר"
"צומת מילר" הוא הומאז' מלא אהבה לקולנוע ההוליוודי הקלאסי, אבל גם יריקה עסיסית בפרצוף שלו. בדרכו המעודנת והערמומית הוא מערער את היסודות הערכיים שהקונוונציות ההוליוודיות מושתתות עליהם, והכל בעזרת כלים מאותו ארגז ששימש את ג'ון יוסטון וקופולה בשעתם. הוא לוקח שני נרטיבים הוליוודים מסורתיים בנפרד שחותרים האחד תחת השני, מחכך אותם בעוצמה זה בזה, ואז נותן לצליל החיכוך להדהד ביער, לעמוד באוויר, בלי תשובות ובלי לקח. המבקרים שראו בו צורה יפה וחלולה מתוכן לא הבינו שזה בדיוק העניין – לרוקן את הצורה היפה של הקולנוע האמריקאי מהתוכן המוסרני שלו, מהקתרזיס בשקל הוצידוקים הפיסכולוגיים הקלושים, ולתת לה להתחיל ולהיגמר כמו החיים האמיתיים, בסימן שאלה. רבים מהרעיונות האלה ממשיכים עם האחים כהן עד היום, עד "ארץ קשוחה", אבל דווקא עכשיו חשוב לי לדרוש מחדש את כבודו של "צומת", המורכב, העשיר והאנושי יותר. או אולי אני סתם תופס טרמפ על טרמפ על ההייפ. גם יכול להיות. מי יודע.
והצופה? הוא נדרש להתמודד עם חילופי המספרים. בכך עובר הצופה מעין דיכוי כפול. כמו בכל סרט, הוא נדרש להעמיד את עולמו המוסרי אל מחוץ לאולם הקולנוע, ולהפקיר את עצמו לנרטיב המיוצג. אבל שלא בכמו כל סרט אחר, סין סיטי מהתל בו שוב ושוב. המהתלה הזו, שיכולה לקרות, כנראה, רק בעולם הקומיקס שבו המוות איננו חד משמעי, מותירה את הצופה בעמדה פסיבית במיוחד. כל החלפת מספר כזו נותנת לו עוד זבנג על הראש. אתה, אומר לו הסרט, הצופה וככזה אין לך זכות דיבור, רק זכות הקשבה ואתה תקשיב למי שנמצא מולך, גם אם הוא מתחלף כל הזמן. כמו בצבא, אתה נדרש להצדיע לכל בעל דרגה גבוהה ממך, ויהיה זה הסמל התורן או הרמטכ"ל. אולי לכן דווקא הפוסט על הסרט הזה עורר שרשרת תגובות שדנו במעמדו המוסרי של הסרט. כשהצופה נמצא בעמדה כזו פסיבית, הוא מרגיש שהעולם המוסרי שלו נמצא בסכנה גדולה יותר, והטכניקות שבהן הוא רגיל להשתמש כדי לשמור על עצמו מפני חדירת העולם המיוצג הן אפקטיביות פחות. אין תמה איפוא שבתום הסרט הוא מרגיש שאלימות גדולה התחוללה מול עיניו ויש לו חשק לקחת את מילר ורודריגז מן העיר ולגולל אותם בזפת ובנוצות.
"סין סיטי" מבוסס על קומיקס באותו שם של פרנק מילר. הוראתה של המילה "מבוסס" כאן אינה רחבה כב"מבוסס על סיפור אמיתי". הסרט כל כך מבוסס עד שהוא כמעט קומיקס, עד שהבמאי לא הכין סטורי-בורד, ופשוט השתמש בקומיקס המקורי. מי שראה יודע שהתוצאה מדהימה. הבמאי, רוברט רודריגז, הצליח להכניס את קוביות הקומיקס לסרט. לא באמצעות גרפיקת מחשב זולה, אלא באמצעות שוטים מדויקים. הוא לקח את מדיום התמונה הנעה, ומבלי לשבור אותו לרגע החזיר אותו לימי הסטילס. אם לגלוש קצת מהנושא, נדמה לי שרודריגז הצליח לתפוס לגמרי את משמעות "הרגע הפרגננטי" של לסינג. לסינג טען שאמנויות כציור ופיסול, אמנויות מרחב, שתופסות רגע אחד בזמן, יכולות לגעת בשטף הזמן באמצעות ייצוג של רגע פרגננטי. רגע שבין פעולה לפעולה, שמשתמעת ממנו הפעולה הקודמת, ומשתמעת הפעולה הבאה. לאוקון ובניו, רגע לפני הרגע שאחרי. חלק ניכר מהשוטים בסרט תופסים רגעים כאלה, ומותחים אותם על חשבון הפעולה עצמה. למרות כל מה שקורה בו, חלק ניכר מהסרט הוא סטאטי. הדמויות עומדות זו מול זו, עומדות זו מעל זו, עומדות זו ליד זו. עומדות. מתכוננות לרגע הבא. ואם לחזור לנושא, סין סיטי אינו רק עיבוד של קומיקס, הוא מעין מימוש קולנועי שלו. קומיקס אינו רק מדיום אמנותי. הוא נושא עמו קונוונציות מסוימות, שאחת מהן היא האפשרות להגזים. קומיקס יכול להציג גיבור, שנפגע מעשרות כדורי רובה וממשיך ללכת. אולי זו ירושה מעידן גיבורי העל. כך או כך, אנו מתירים זאת. בכל עיבוד קולנועי אחר היו מרככים את הסצינות האלה, והופכים אותן לריאליסטיות יותר. לא בסין סיטי. 
הקומיקס של מילר שונה מהבחינה הזו. מילר לוקח את הפילם נואר, ומעביר אותו לקומיקס. המעבר הזה הוא לא מעבר חלק. מילר מקצין דמויות והתנהגויות, מקצין את חוקיות העולם ומקצין את הקוד המוסרי, שסביבו חג כל זה. הקומיקס סין סיטי הוא עיבוד של ממש, שמותח את עולם הפילם נואר לתוך קונוונציות קומיקס, ומחדד אותן אד אבסורדום. מכאן שהסרט סין סיטי הוא סיומו של מהלך אינטרטקסטואלי כפול: ז'אנר קולנועי שהפך לקומיקס, וחזר לקולנוע. אבל הסרט לא מחזיר את הקומיקס של מילר למקורותיו. בעצם היותו עיבוד כה מדויק של הקומיקס, הוא מציג את המהלך של מילר לראווה. שוב אין לנו קומיקס מול ז'אנר קולנועי (הקומיקס של מילר מול הפילם נואר), ואנחנו לא יכולים להצדיק את ההגזמה בקונוונציות הקומיקס. עכשיו עומד הפילם נואר אל מול סרט, אל מול דמות פניו, במראה עקומה וברוטלית. אני לא חושב שהסרט הזה שוביניסטי. אני אפילו לא בטוח שהוא קובע עמדה מוסרית של ממש. הוא סרט ריק, מהבחינה הזו. אבל לא ריק לגמרי. כי מהלך הציטוט הכפול הזה לא רק "חושף את התחבולה" הסגנונית, ומראה עד כמה סגנון מסוים הוא פרי קונוונציה, הוא גם חושף את התחבולה האתית. פילם נואר אינו רק קומץ שוטים אפלוליים ו-ווייס אובר של בלש ממורמר, הוא מכיל בתוכו גם תפיסה אתית-חברתית (ששאולה בעצמה, נראה לי, מהאבירות החצרונית). כאשר הסרט אומר "כל זה רק סגנון", הוא אומר זאת גם לגבי אותה תפיסה אתית/מגדרית/חברתית. כל האבירות המעושנת והממורמרת הזו, כל הנשים מגודלות המחשוף, פשוט מצטלמים נהדר בשחור לבן.