אני לוקח קורס על מיכאיל באחטין, תאורטיקן ספרות רוסי חשוב, שבזכותו (ובזכות הזיווג הטמא שלו עם קריסטבה) יש לנו היום מושגים מרנינים כמו "אינטרטקסטואליות". דרור בורשטיין, שמעביר את הקורס, זיווג בין באחטין לבודהיזם, ונגע, נראה לי, בנקודה חשופה.
לקרוא את "הדיבר ברומאן" מרגיש כמו לקרוא את הבודהה, רק של השפה. כלומר, לנסות לקרוא מישהו שהבין שהכל קשור להכל, שהכל משנה את הכל כל הזמן, ושמעז בכל זאת לתת בכל זה סימנים. כאשר באחטין מדבר, למשל, על הדיאלוגיות שטבועה בדיבר, הוא טוען שמבעים רבים, משפטים רבים, מיוצרים מתוך מחשבה על התגובה המתוכננת אליהם. עוד לפני שהמשפט יוצא מהפה, הוא כבר מתפתל מסביב לטיעוני הנגד שטרם נאמרו.
אבל בד"כ טיעוני הנגד נאמרים. הם נאמרו שוב ושוב באינספור שיחות אחרות. המשפט שלנו, זה שאנחנו רוצים לומר, הוא חלק מתוך כל אותן שיחות, מיוצר מתוך הנחת קיומן. כאשר דוד גרוסמן פונה לאולמרט, בנאום שלו, ואומר שהוא שקל את דבריו בזהירות, לקח את הזמן, כדי שלא יוכלו לומר שמתוך צערו הוא דובר, הוא עושה זאת כי הוא ראה את הטיעון הזה מופנה כבר כלפי אנשים אחרים. וכאשר נוציא את אותו משפט, שחישלנו בזהירות כזו, הוא יהפוך לחלק ממבעי השפה, ויעצב משפטים אחרים אצל דוברים אחרים.
כמו לקרוא את הבודהה. זה די מעניין, בדרך אגב, לראות איך הוא מנסה לנסח את ההארה במלים. הוא מתחיל בדבר אחד וקופץ לדבר הבא, ומשם חוזר לאחור, ומתפתל סביב זה, וקופץ קדימה, ואז אומר כמה דברים על שירה, וחוזר לרומאן ולדיאלוגיזם. כאילו יש לו תבנית, מלאה גלגלי שיניים עדינים מאוד, בתוך המוח, שאי אפשר להניח אותה כמו שצריך בטקסט, במשפטים שנקראים ברצף הזמן, ושהדרך היחידה לתאר אותה נכון יהיה כך, כדיגרסיה על דיגרסיה.
בהערת שוליים יאמר שראוי היה שבאחטין ישתדל יותר בכל זאת.
פריצ'ר. הכרך הראשון והמיותר
פריצ'ר הוא קומיקס שמתאר את מסעו של כומר, חברתו (שאצבעה קלה על ההדק) וערפד אירי בעקבות אלוהים. הוא עמוס אלימות לתפארה, משלב את הפמליה של מעלה, הפמליה של מטה, קצת מערבונים והרבה מותחנים וסרטי מסעות. מלבד זאת, פריצ'ר, לפחות הכרך הראשון, ניחן ביכולת המופלאה להיעשות מעניין פחות ופחות ככל שהעלילה מתקדמת. עמודים ספורים לקראת הסוף אתה כבר תוהה אם שווה להמשיך הלאה.
אחת הסיבות לכך, נראה לי, זו הדיאלוגיות הבאחטינית המוגזמת שלו. פריצ'ר טובע כל כך בתוך הדיאלוג המדומיינים עם כל אותם ספרים/סרטים/קומיקסים ששיחקו על עלילות דומות, שהוא כבר לא מסוגל לנוע. כאשר הוא נע – ויצויין כי עלילה דווקא יש שם – הוא עושה זאת תוך כדי דיבור עם כל אותן עלילות שלא נבחרו, שנבחרו בסיפורים אחרים. כאשר הרוצח הסדרתי מספר למה הוא רוצח (כדי לראות עד מתי הוא יוכל להתחמק), הוא מוסיף הערת "חשבת שזה בגלל שאבא שלי אנס אותי בילדות או חרא מהסוג הזה?". אפשר לחוש את הרגע שבו התבשלה הסיבה הזו אצל הכותב, הועלתה אל חלל הראש, ונבחנה אל מול אינסוף עלילות אחרות, שאיתרע מזלן וכבר נכתבו והוסרטו וצולמו וצוירו.
ב"השחקן" של אלטמן חוזר תמיד המעמד הבא: תסריטאי יושב מול מפיק, ומנסה לשכנע אותו להפיק סרט. הוא מתאר את הסרט ב-30 שניות, ועושה זאת באמצעות סרטים אחרים – "זה הפנתר הוורוד פוגש את גונבי האופניים". פריצ'ר מסריח ממאמץ להיראות חדש, אבל נראה כמו "דוגמה" פוגש את "הארי המזוהם". נראה גם שככה בדיוק חשבו עליו. ובכל זאת, גם זה יפה, אם משתדלים. אם משתדלים אפשר לראות את הזרם שנגדו מנסה פריצ'ר לשחות, ונכשל.
"סין סיטי" מבוסס על קומיקס באותו שם של פרנק מילר. הוראתה של המילה "מבוסס" כאן אינה רחבה כב"מבוסס על סיפור אמיתי". הסרט כל כך מבוסס עד שהוא כמעט קומיקס, עד שהבמאי לא הכין סטורי-בורד, ופשוט השתמש בקומיקס המקורי. מי שראה יודע שהתוצאה מדהימה. הבמאי, רוברט רודריגז, הצליח להכניס את קוביות הקומיקס לסרט. לא באמצעות גרפיקת מחשב זולה, אלא באמצעות שוטים מדויקים. הוא לקח את מדיום התמונה הנעה, ומבלי לשבור אותו לרגע החזיר אותו לימי הסטילס. אם לגלוש קצת מהנושא, נדמה לי שרודריגז הצליח לתפוס לגמרי את משמעות "הרגע הפרגננטי" של לסינג. לסינג טען שאמנויות כציור ופיסול, אמנויות מרחב, שתופסות רגע אחד בזמן, יכולות לגעת בשטף הזמן באמצעות ייצוג של רגע פרגננטי. רגע שבין פעולה לפעולה, שמשתמעת ממנו הפעולה הקודמת, ומשתמעת הפעולה הבאה. לאוקון ובניו, רגע לפני הרגע שאחרי. חלק ניכר מהשוטים בסרט תופסים רגעים כאלה, ומותחים אותם על חשבון הפעולה עצמה. למרות כל מה שקורה בו, חלק ניכר מהסרט הוא סטאטי. הדמויות עומדות זו מול זו, עומדות זו מעל זו, עומדות זו ליד זו. עומדות. מתכוננות לרגע הבא. ואם לחזור לנושא, סין סיטי אינו רק עיבוד של קומיקס, הוא מעין מימוש קולנועי שלו. קומיקס אינו רק מדיום אמנותי. הוא נושא עמו קונוונציות מסוימות, שאחת מהן היא האפשרות להגזים. קומיקס יכול להציג גיבור, שנפגע מעשרות כדורי רובה וממשיך ללכת. אולי זו ירושה מעידן גיבורי העל. כך או כך, אנו מתירים זאת. בכל עיבוד קולנועי אחר היו מרככים את הסצינות האלה, והופכים אותן לריאליסטיות יותר. לא בסין סיטי. 
הקומיקס של מילר שונה מהבחינה הזו. מילר לוקח את הפילם נואר, ומעביר אותו לקומיקס. המעבר הזה הוא לא מעבר חלק. מילר מקצין דמויות והתנהגויות, מקצין את חוקיות העולם ומקצין את הקוד המוסרי, שסביבו חג כל זה. הקומיקס סין סיטי הוא עיבוד של ממש, שמותח את עולם הפילם נואר לתוך קונוונציות קומיקס, ומחדד אותן אד אבסורדום. מכאן שהסרט סין סיטי הוא סיומו של מהלך אינטרטקסטואלי כפול: ז'אנר קולנועי שהפך לקומיקס, וחזר לקולנוע. אבל הסרט לא מחזיר את הקומיקס של מילר למקורותיו. בעצם היותו עיבוד כה מדויק של הקומיקס, הוא מציג את המהלך של מילר לראווה. שוב אין לנו קומיקס מול ז'אנר קולנועי (הקומיקס של מילר מול הפילם נואר), ואנחנו לא יכולים להצדיק את ההגזמה בקונוונציות הקומיקס. עכשיו עומד הפילם נואר אל מול סרט, אל מול דמות פניו, במראה עקומה וברוטלית. אני לא חושב שהסרט הזה שוביניסטי. אני אפילו לא בטוח שהוא קובע עמדה מוסרית של ממש. הוא סרט ריק, מהבחינה הזו. אבל לא ריק לגמרי. כי מהלך הציטוט הכפול הזה לא רק "חושף את התחבולה" הסגנונית, ומראה עד כמה סגנון מסוים הוא פרי קונוונציה, הוא גם חושף את התחבולה האתית. פילם נואר אינו רק קומץ שוטים אפלוליים ו-ווייס אובר של בלש ממורמר, הוא מכיל בתוכו גם תפיסה אתית-חברתית (ששאולה בעצמה, נראה לי, מהאבירות החצרונית). כאשר הסרט אומר "כל זה רק סגנון", הוא אומר זאת גם לגבי אותה תפיסה אתית/מגדרית/חברתית. כל האבירות המעושנת והממורמרת הזו, כל הנשים מגודלות המחשוף, פשוט מצטלמים נהדר בשחור לבן.