תגית: ייצוג

מנעד הפרשנות וסיכום תולדות השיח

פוסט תיאורטי במיוחד. מצטער, לא יכולתי אחרת

אקספוזיציה

1.

אפשר לדבר על כל דבר. אפשר לדבר על דברים, על אובייקטים בעולם. אפשר גם לדבר על דיבור.

1.1.

בדיבור תמיד יש לפחות מוען אחד ונמען אחד.

1.11.

הנמען של דיבור הוא תמיד בדוי. המוען מדמיין נמען, ומייצר דיבור שמתאים לו. הוא מניח ידע, חוסר ידע, עניין, תרבות, ומקים דיבור מתוך הנחות אלה. אנשים פונים אחרת לילדים ולמבוגרים, לחיילים ולאנרכיסטים. הם מניחים נמען, ופונים אליו. לפעמים הם טועים. ברוב סוגי הדיבור, אפשר לתקן את הנחת הנמען, לעדכן אותה ביחס לתגובות הנמען הממשי במציאות. הילד שאתו דיברתם מתגלה כגאון ידען, האנרכיסט מתגלה כשטניסט. ברוב סוגי הדיבור, אפשר תמיד לשנות. להמשיך לדבר ולהחליף את הנמען הבדוי.

1.12.

בקצה השני של האפרכסת ישנו הנמען, הנמען הממשי. הוא מניח מוען. הוא מניח גם את הנמען הבדוי של המוען. כלומר, הוא מדמיין שני דברים: מי מדבר אליו, ומיהו הנמען המדומיין של המוען. כך, למשל, נוצר עלבון. נמען מקשיב למוען. הוא מדמיין את המוען ואת נמענו הבדוי. והנה מסתבר שהנמען הבדוי, זה שאמור לייצג אותו, את הנמען הממשי, הוא אידיוט גס רוח. כאשר אדם מדמיין כי מדמיינים אותו כאידיוט גס רוח, הוא נעלב.

1.13.

אגב, גם המוען מדמיין כיצד הנמען מדמיין אותו. ככה זה.

1.2.

הנמען מדמיין את המוען המדומיין על סמך ידע קודם ועל סמך השדר הנוכחי.

1.21.

במלים 'ידע קודם' הכוונה, כמובן, לידע באמצעות היקש, שנצבר, בין היתר, על סמך שדרים קודמים.

1.3.

מכאן שכל תקשורת מכילה לכל הפחות ארבעה צדדים. לכל הפחות משום שמלבד המוען והנמען ומקביליהם המדומיינים, יכול המוען להעלות אינספור דוברים שונים ולשחק ביניהם. הוא יכול, למשל:

     1.31.

    לצטט דובר אחר. הציטוט מכיל, מעצם טיבו, לא רק את המוען המצוטט אלא גם את הנמען המדומיין של המוען המצוטט.

    1.32.

    להעמיד דובר לצורך יצירת אירוניה. הקמת דובר בדוי שדבריו נמצאים באנלוגיה הפוכה לאמונותיו של המוען, במטרה שהנמען יבחין בהבדל בין השניים.

    1.33.

    לשקר. ליצור דובר שמתיימר לייצג את המוען הממשי, אך דבריו עומדים בסתירה למה שהמוען הממשי תופס כאמת.

2.

כאשר סביב מושא מסוים מצטברים דיבורים, נוצר שיח. אדם שירצה לדון על אותו מושא, יצטרך לעבור דרכו. זאת, כמובן, אם הוא מכיר שיח זה.

2.1.

איך עוברים דרך שיח? משתנים. מרחיבים במקומות מסוימים, מקצרים באחרים, מוסיפים אפולוגטיקה, לא נוגעים בנקודה רגישה, נוגעים בנקודה רגישה, מוסיפים דובר אירוני, מצטטים, מספקים אקספוזיציה, סותמים את הפה.

2.12.

בתרגום למוען-נמען, המוען מניח שהנמען מכיר את השיח, ומייצר את השדר שלו על סמך הנחות אלה. הוא מניח שהנמען שמע כבר/לא שמע מעולם/אוהד את/רגיש ל/אדיש ל.

2.13.

בתרגום למוען-נמען, מהצד השני של האפרכסת, הנמען שופט את השדר ביחס לשיח הקיים. הוא מחליט אם השדר "נדוש", "פשיסטי" או "שוביניסטי".

2.2.

הנמען מסיק את מסקנותיו לגבי המוען מהשדר, ואת מסקנותיו לגבי השדר הוא מסיק ביחס לשיח. כך נעשה המוען מושא לדיבור פנימי, כך נשפט המוען ביחס לשיח, כך אנו מרשים לעצמנו לכנות אדם "פשיסט". לפעמים אנחנו גם צודקים (לפחות זמנית. בעוד שקטגוריות מנטליות נוטות להישאר יציבות יחסית, אנשים משתנים).

3.

טקסט הוא דבר מורכב. יש בו דוברים, שמניחים נמענים, שמניחים מוענים; יש בו עולמות מיוצגים, שמורכבים ממבנים קטנים, שמורכבים ממבנים קטנים יותר: עולם ובו עיר ובה אנשים ובהם רעיונות; יש בו רעיונות וערכים, תחביר ומלים, סמלים ואמצעים רטוריים.

 

לפעמים טקסט מכוון לכמה נמענים שונים. הנמענים האלה אף פעם אינם הנמען המדומיין של הטקסט, ההכללה המופשטת שאליה כיוון המוען את הדברים. וכאשר הנמענים הללו מפרשים את הטקסט, הם לוקחים את המבנה המורכב הזה, ומותחים אותו. הם מתחילים לעקם קצת את כל האלמנטים שמהם הטקסט מורכב, ויוצרים ממנו משהו קצת אחר. ככל שיש יותר נמענים, כך מנעד הפרשנויות גדל.

לסינג הסביר פעם את סלידתו מפסלים, שפניהם מעוותות במטרה לייצג אימה והפתעה. האימה וההפתעה, הפחד והחמלה, עוברים בשניות הראשונות של המבט. אולם מעט אחר כך הפה העקום, העיניים המוגדלות, הנחיריים, קמטי הפנים – כל אלה הופכים לדבר מה גרוטסקי ומעוות. פיסול הוא אמנות מרחבית. רגע האימה המפוסל נותר קפוא בזמן, מפורש ומפורש מחדש, נעשה נורא יותר ויותר.

משהו קורה שם, כאשר אנחנו מסתכלים על הפסל או קוראים את הטקסט. אנחנו מתחילים לסכם, להעמיד את הדברים ביחס לשיח מסוים, לקחת את כל המבנה המסובך הזה, ולנסות להבין מה חשוב, מה דומיננטי, מה רצו לומר. ככל שאנחנו מגיבים יותר מאוחר, כך אנחנו מגיבים פחות לטקסט ויותר לסיכום המנטלי שעשינו לו. ככל שיש יותר נמענים, כך גדלות אפשרויות הפרשנות והמשחק.

ואחרי שאנחנו חושבים שהבנו, אנחנו מדברים על זה.

***

מרגע שאנו מדברים על זה, הטקסט המקורי מתרבה ומשתנה. אנחנו מייצרים עוד ועוד גרסאות שלו, אובייקטים חדשים שמשתמעים מהטקסטים שלנו, תובעים את מקומו של האובייקט המקורי.

מישהו כותב פוסט, ומישהו מגיב. הוא מייצר טקסט חדש, שממנו משתמע הטקסט הקודם, הפוסט. הטקסט החדש הזה מנסה ליטול את מקום הטקסט הקודם. הוא טוען אודותיו טענות, הוא מפרק את מערך הסמלים, הלשון, הרעיונות והעולמות של הפוסט, ומייצר משהו אחר. לעתים התגובה קולעת במדויק לכוונתו של המוען המקורי, כותב הפוסט. לעתים לא. היחס בינה לבין הטקסט המקורי, מושא השיח, אינו משנה. היא תמיד דבר מה אחר, גם אם דומה, וכמעט תמיד היא מנסה לטעון לאמת ביחס למקור, להחליף אותו.

סטיב ג'ובס, למשל, שדיבר ודיבר, ופתאום גילה שמישהו החליט לסכם אותו. מישהו לקח טקסטים שונים, גילה חזרות ויצר טקסט חדש. או נחום ברנע, שאמר "קורבנות השלום", כנראה באירוניה (מישהו עוד יודע? זוכר?) ופתאום גילה שזה יוחס לרבין, לפרס, לשניהם, לשמאל.

ובאטמן גם. לאורך כל “The Dark Knight Returns" מופיעים מסכי טלוויזיה קטנים, שמפרשים כל אירוע. כל דבר הופך למושג ולסיפור, ואז אפשר לדבר עליו, לפרש אותו, למתוח ממנו מושגים חדשים. הדוברים תובעים בעלות על באטמן, הופכים אותו לגיבור או לפושע, נאבקים זה בזה כדי לזכות בדומיננטיות על המושג, מושג שאינו באטמן עצמו.

 

אפשר לדבר על הכל, כאמור. גם על מה שלא ניתן לדבר עליו. לפעמים הדיבור נכפה עליך. לפעמים אתה חייב לפטפט, כי אתה התקשורת, ולפעמים אתה חייב לפטפט על אותו הנושא במשך יום שלם. ביום השואה העלו ב-nrg כתבה על מתכונים. זה מה שקורה כשמדברים על נושא שדובר ודובר בו, אבל חייבים לדבר עוד. אתה לוקח אותו, ומתחיל לשחק בקצוות. מפרק ממנו נושאים קטנים יותר, ומדבר עליהם. ואחרי שדיברת עליהם, התחל לדבר על הדיבור, על כמה מותר לדבר, ואיך לדבר. שקע ברפלקסיה. היה כמו אלושם של בקט, היה "כדור גדול מדַבְּרר".

ופתאום בא האינטרנט. המודל התקשורתי של תקשורת ההמונים, שבו מעטים דיברו לרבים, הפך לדבר מה אחר, רבים מדברים לרבים, ודבר אינו חולף. פתאום בא האינטרנט, וכל אחד הוא תחנת שידור. הבלוג הוא תחנת שידור, והתגובות הן תחנת שידור, והקיום הוא קיום תקשורתי. פתאום אתה נעשה מושג. מדמיינים אותך, עולה מתוך כל הטקסטים הרבים שעליהם אתה חתום, מסוכם בתוצאות החיפוש של גוגל, מתפרש בתגובות בפורומים.

פתאום אתה אחד ואתה רבים. אתה כותב תגובה, לוחץ "שלח", ומעדכן לנצח את המוען המדומיין הזה. גם במציאות אתה נתפס כסיכום כל המופעים שלך, אך ברשת כל המופעים הללו קיימים זה לצד זה, בזיכרון מדויק יותר מזה שלנו. פתאום אתה מושג, וכל דיבור אתך יכול להיעשות גם דיבור עליך; וכל דיבור עליך תובע בעלות, מנסה להחליף אותך בדבר מה אחר. פתאום אתה מטאפורה, פתאום אתה סינקדוכה. פתאום אתה נעלם.

וכולם ממשיכים לדבר.

תודות:

באחטין, יאקובסון, בות', שטרנברג, בן-פורת, יעקבי, הרשב. ולבודהה גם.

 

מחבואים: גם אני רוצה לשחק

(אזהרת ספוילר: מי שלא ראה עדיין את הסרט, מוטב שיקרא אחרי הצפייה. ממילא לפני כן הרשימה הזו לא תאמר לו הרבה)

בועז כהן תיעב את הסרט. בעיניו זהו פמפלט פוליטי חסר כל הצדקה אמנותית.

שמוליק דובדבני העריץ את הסרט. בעיניו זוהי יצירת מופת.

הצרה שההנמקות של דובדבני משחקות הישר לידיים של כהן. דובדבני אהב את הסרט בגלל המסר הפוליטי שלו. כהן שנא את הסרט בדיוק מאותה סיבה. ושניהם החמיצו את העיקר.

נכון מאוד: כפי שאומר דובדבני, הסרט אכן עוסק ברגש האשמה שמלווה את חיינו ללא הרף, כמו מצלמה המתעדת את כל הפשעים שלנו בלי לפסוח גם על הקטנים ביותר. הוא אכן דוחס יחד, בצורה מופתית ומדויקת, את האשמה הפרטית, המשפחתית, ואת האשמה הקולקטיבית, הפוליטית. כפי שהאנקה עצמו אמר בראיון, הכל מתחיל במשפחה ומתנקז למשפחה. אבל כל זה לא מציל את הסרט מלהיות הרצאה פוליטית. אולי הרצאה מעמיקה ומדויקת, אבל עדיין – הרצאה. כל זה לא מראה איך הסרט עומד בפרמטר שהאנקה עצמו קבע (באותו ראיון) ליצירה שיש לה ערך אמנותי:

All important artworks, especially those concerned with the darker side of experience, despite whatever despair conveyed, transcend the discomfort of the content in the realization of their form.

זוהי בדיוק הטענה של כהן: שהאנקה לא הצליח להתעלות על התכנים, על המסר שרצה להעביר, באמצעות הצורה שבה העביר אותו. הוא רואה את כל מה שדובדבני ראה, אבל במקום שבו דובדבני רואה ניתוח מבריק ועגום של מצבה של החברה המערבית, כהן רואה מסר שהוא לא רק פשטני אלא אף מניפולטיבי ומקומם:

"בבסיס הסיפור של "מחבואים" עומד מעשה של ילד שהיה בן 6 כשהוא עשה אותו. בן שש! ראבאק, הנקה, ילד בן שש ליכלך על ילד אלג'יראי יתום שהוריו רצו לאמץ, כדי שהם לא יאמצו אותו. כי הוא רצה להישאר הילד האהוב של הוריו. נו? עד כמה נורא המעשה שהוא עשה? לפי הנקה, נורא מאוד, נורא עד כדי כך שהוא יכול להפעיל חורבן שלם על חיים של שתי משפחות 40 שנה אחר כך."

ועכשיו אני מביימת לי בראש סרט דוקומנטרי קצר משלי, ובו מר כהן ומר האנקה נפגשים יום אחד במקרה על שפת הבריכה, וכהן צורח על האנקה את המשפטים האלה בדיוק. מה האנקה עושה בתגובה?

בסרטון שלי האנקה מחייך, מלטף לכהן את הראש ואומר לו: נכון מאוד בועז. אתה צודק לגמרי. ועכשיו צפה שוב בסרט ותגיד לי מהי הסצנה החשובה ביותר.

ומהי באמת הסצנה החשובה ביותר?

האם זו הסצנה המזעזעת ביותר בסרט, שבה הגבר האלג'יראי שוחט את עצמו לנגד עיניו של

האינטלקטואל הצרפתי? זו, אני מהמרת, התשובה של כהן.

האם זו הסצנה הלפני-אחרונה, שבה המצלמה מראה לנו את גירושו של הילד האלג'יראי מבית הוריו של האינטלקטואל הצרפתי? זו, נראה לי, התשובה של דובדבני. זוהי הסצנה המעמידה את רגש האשמה בתפקיד של מצלמה שלא מרפה מאיתנו מיום הולדתנו ועד יום מותנו.

ואולי זו סצנת הסיום, שכביכול מציעה פתרון לתעלומה שהסרט לכאורה סובב סביבה? זוהי התשובה שאולי יבחרו בה אלה שאוהבים לראות סרטים כפאזלים מתוחכמים שהצופה צריך לפענח.

לא לא דודים, אינכם יודעים. הסצנה החשובה ביותר מוחבאת היטב אי שם באמצע הסרט, כמו ספר בספרייה ענקית, ובה אנו רואים את ז'ורז' בעבודה: יושב מול צילומים לא ערוכים של תוכנית הטלביזיה הברנאר-פיבואית שלו, וכמו אלוהים קטן חותך אנשים באמצע המשפט, גוזר ומדביק ועורך את החומר כדי שיתאים למה שהוא חושב שהצופים שלו יאהבו.

מיכאל האנקה לא רצה לתת לנו רק ניתוח פוליטי של המערב הדכאני והמזרח המדוכא, ושל התפקיד שממלא רגש האשמה המודחק כמתעד בלתי-נלאה של הדיכוי הזה. יש לו מה לומר גם על התפקיד הפעיל של רגש האשמה הזה ועל האופן שבו הוא מתלכד עם ייצוגי המדיה – וגם האמנות – ומלובה על ידיהם. הוא רוצה להראות לנו איך המצפון, וכל מי שנוטל לעצמו את תפקיד המצפון – בין אם מדובר ברגש האשמה הפרטי, בעורכים של כתבות בטלביזיה או בבמאי קולנוע – איננו רק מתעד את מה שאנו עושים אלא גם עורך באופן מגמתי את החומר: משמיט את מה שאיננו מתיישב יפה עם המסר, מדגיש ומנציח את מה שמשרת את הפואנטה. ועבודת העריכה הזו הופכת אותו ממתעד לשותף פעיל במתרחש, למישהו שמביים ודוחף את מהלך העניינים לכיוון מסוים, תכופות טראגי ומלודרמטי, מבין אינספור נתיבים אפשריים אחרים. הסרט הזה איננו מתבונן רק בצופים ומשקף להם את עצמם. בראש ובראשונה הסרט הזה מתבונן בעצמו.

היכולת של האנקה לדחוס את המורכבות הזו, ללכד יחד את רגש האשמה הפרטי עם הייצוג התקשורתי והאמנותי ולהראות איך שניהם פועלים כאחד ויוצרים מכונה המעצבת במגמתיות את האופן בו אנו רואים את המציאות ומגיבים אליה; ובעיקר העדינות והתחכום שבהם הוא עושה זאת, באמצעים קולנועיים נזיריים שבהם כמה מימדים מקופלים למימד אחד ונפרשים רק מזווית מאוד מאוד מסוימת – זה מה שהופך את "מחבואים" להרבה יותר מפמפלט פוליטי, בין אם עמוק ובין עם שטחי, ומעמיד אותו בין אותן יצירות המתעלות על התוכן המציק שלהן בזכות האופן שבו הן מתממשות בצורה שלהן.

פסטיש היא מילה מצחיקה

מזמן מזמן כתבה איילת, מהטובות שבבני האדם (ואין כאן טיפת אירוניה), על סלידתה מהסרט "סין סיטי". שווה לקרוא את הפוסט כולו, אבל הנה תקציר לעצלנים: הסרט מציג סטריאוטיפים נמוכים של נשים. או שהן חצי עירומות וטיפשות או שהן חסרות אונים. "כל הסיפורים מסופרים מנקודת המבט הגברית, בקולו של גבר, על גברים נלחמים בגברים על כבודן של זונות וזונות בפוטנציה". מזמן מזמן אני רוצה לענות לפוסט ההוא, ואף פעם אין לי כוח. אולי עכשיו, כשאת רוב הסרט כבר איני זוכר, זה הזמן הנכון. אז בתחילה: כן. הסרט מציג דמויות נשיות פלקטיות וירודות של נשים. למעשה, הוא ניגש למלאכה הזו מתוך דבקות ומסירות מרשימות. הנשים כולן הן זונות או חסרות אונים או שתי האפשרויות גם יחד, בהקצנה שהיה ניתן לקרוא לה פרודית לו לא היתה כה רצינית. להגנת הסרט, ראוי לציין שגם דמויות הגברים לא זוכות לייצוג מחמיא. הם כולם פסיכופטים, אלימים, וקבורים עמוק בתוך מערכת נורמות עתיקה ומעופשת, שגורמת להם לבחור ב"דבר הנכון" תמיד, גם כשזה מסתיים במותם. מצד שני, הם עדיין גיבורי הסרט הזה, והדבר הנכון הוא הדבר הנכון, ומותם אצילי. ובעצם, זה לא קו טיעון מעניין במיוחד. לא בגלל שאין בו ממש – המודל הגברי של סין סיטי הוא אבסורד בכסות אקדח – אלא בגלל שמעקב בלעדי אחר דינמיקת ייצוגי המגדר של הסרט פירושו וויתור על הסרט כולו, על ההקשר שחולש על הייצוגים המגדריים הללו, והופך אותם למשהו אחר, מעניין בהרבה. "סין סיטי" מבוסס על קומיקס באותו שם של פרנק מילר. הוראתה של המילה "מבוסס" כאן אינה רחבה כב"מבוסס על סיפור אמיתי". הסרט כל כך מבוסס עד שהוא כמעט קומיקס, עד שהבמאי לא הכין סטורי-בורד, ופשוט השתמש בקומיקס המקורי. מי שראה יודע שהתוצאה מדהימה. הבמאי, רוברט רודריגז, הצליח להכניס את קוביות הקומיקס לסרט. לא באמצעות גרפיקת מחשב זולה, אלא באמצעות שוטים מדויקים. הוא לקח את מדיום התמונה הנעה, ומבלי לשבור אותו לרגע החזיר אותו לימי הסטילס. אם לגלוש קצת מהנושא, נדמה לי שרודריגז הצליח לתפוס לגמרי את משמעות "הרגע הפרגננטי" של לסינג. לסינג טען שאמנויות כציור ופיסול, אמנויות מרחב, שתופסות רגע אחד בזמן, יכולות לגעת בשטף הזמן באמצעות ייצוג של רגע פרגננטי. רגע שבין פעולה לפעולה, שמשתמעת ממנו הפעולה הקודמת, ומשתמעת הפעולה הבאה. לאוקון ובניו, רגע לפני הרגע שאחרי. חלק ניכר מהשוטים בסרט תופסים רגעים כאלה, ומותחים אותם על חשבון הפעולה עצמה. למרות כל מה שקורה בו, חלק ניכר מהסרט הוא סטאטי. הדמויות עומדות זו מול זו, עומדות זו מעל זו, עומדות זו ליד זו. עומדות. מתכוננות לרגע הבא. ואם לחזור לנושא, סין סיטי אינו רק עיבוד של קומיקס, הוא מעין מימוש קולנועי שלו. קומיקס אינו רק מדיום אמנותי. הוא נושא עמו קונוונציות מסוימות, שאחת מהן היא האפשרות להגזים. קומיקס יכול להציג גיבור, שנפגע מעשרות כדורי רובה וממשיך ללכת. אולי זו ירושה מעידן גיבורי העל. כך או כך, אנו מתירים זאת. בכל עיבוד קולנועי אחר היו מרככים את הסצינות האלה, והופכים אותן לריאליסטיות יותר. לא בסין סיטי. הקומיקס של מילר שונה מהבחינה הזו. מילר לוקח את הפילם נואר, ומעביר אותו לקומיקס. המעבר הזה הוא לא מעבר חלק. מילר מקצין דמויות והתנהגויות, מקצין את חוקיות העולם ומקצין את הקוד המוסרי, שסביבו חג כל זה. הקומיקס סין סיטי הוא עיבוד של ממש, שמותח את עולם הפילם נואר לתוך קונוונציות קומיקס, ומחדד אותן אד אבסורדום. מכאן שהסרט סין סיטי הוא סיומו של מהלך אינטרטקסטואלי כפול: ז'אנר קולנועי שהפך לקומיקס, וחזר לקולנוע. אבל הסרט לא מחזיר את הקומיקס של מילר למקורותיו. בעצם היותו עיבוד כה מדויק של הקומיקס, הוא מציג את המהלך של מילר לראווה. שוב אין לנו קומיקס מול ז'אנר קולנועי (הקומיקס של מילר מול הפילם נואר), ואנחנו לא יכולים להצדיק את ההגזמה בקונוונציות הקומיקס. עכשיו עומד הפילם נואר אל מול סרט, אל מול דמות פניו, במראה עקומה וברוטלית. אני לא חושב שהסרט הזה שוביניסטי. אני אפילו לא בטוח שהוא קובע עמדה מוסרית של ממש. הוא סרט ריק, מהבחינה הזו. אבל לא ריק לגמרי. כי מהלך הציטוט הכפול הזה לא רק "חושף את התחבולה" הסגנונית, ומראה עד כמה סגנון מסוים הוא פרי קונוונציה, הוא גם חושף את התחבולה האתית. פילם נואר אינו רק קומץ שוטים אפלוליים ו-ווייס אובר של בלש ממורמר, הוא מכיל בתוכו גם תפיסה אתית-חברתית (ששאולה בעצמה, נראה לי, מהאבירות החצרונית). כאשר הסרט אומר "כל זה רק סגנון", הוא אומר זאת גם לגבי אותה תפיסה אתית/מגדרית/חברתית. כל האבירות המעושנת והממורמרת הזו, כל הנשים מגודלות המחשוף, פשוט מצטלמים נהדר בשחור לבן.