ארכיון תגיות: כלכלה

שתים עשרה דקות #3 – לחיות עם מפלצות בכלכלה

בתחילת אוקטובר נערך ערב ההרצאות שתים עשרה דקות מספר שלוש, בלבונטין 7 בתל-אביב. היה רוקנרול!.

הדוברת השלישית בערב הייתה תמר בן יוסף, כלכלנית מרצה ועיתונאית, לשעבר סמנכ"ל לתכנון וכלכה במשרד התעשייה והמסחר, וכמובן בעלת הבלוג האהוב עידן השוק החופשי. תמר דיברה על מפלצות בכלכלת ישראל. לשם מה מביאים אותן לאוויר העולם? לאן הן סוחבות את הדיון הכלכלי?

את ההרצאה של תמר אפשר לראות באתר של 12 דקות: לחיות עם מפלצות בכלכלה

"מצ'טה לא מסמס"

אסופה מייצגת של נבלי בטמן. ויקיפדיה אני לא יודע זאת בוודאות, אבל אני די משוכנע שכת הצופים האירוניים היא תופעה חדשה יחסית. האנשים שמתאספים כדי לצפות ביחד, במכוון, בסרט רע, לא חורגים, בדרך כלל, מגיל ה-40 פלוס, וזה הגיוני, מכיוון שאלו בדיוק האנשים שגדלו בזמן שתעשיית הקולנוע צרכה בקומפולסיביות סרטים זולים כדי למכור אותם לאנשים קטנים.

בשנות השמונים, מספרת ויקיפדיה, הז'אנר החל לדעוך. הוא מת כמו שנולד, ממניעים כלכליים. לצד התרופפות נורמות שמרניות בקולנוע, שאפשרה להציג דברים מזוויעים יותר ויותר על המסך, הוליווד גילתה פתאום שהיא מסוגלת ליצור בלוקבסטרים בעלות אסטרונומית ועדיין להרוויח מזה כסף. מ-1976 ועד 1980 העלות הממוצעת של הפקת סרט בהוליווד זינקה פי שניים וקצת – מ-4 מיליון דולר ב-1976 ל-8.5 מיליון ב-1980. עליית התקציב סימנה עלייה בסטנדרטים של הקהל, לכל הפחות בנוגע לאפקטים מיוחדים; ובזה תעשיית הסרטים הזולים לא יכולה היתה להתחרות.

אבל במשך זמן מה ילדים גדלו על סרטי B ו-Exploitation. הם בלעו באלפיהן יצירות תעשייתיות, ירודות במכוון. לסרטי זבל, כמו לקטשופ, נותר מאז טעם של ילדות. אני לא חושב שרבים מאלו שצופים כיום בסרטים האלה עושים זאת רק לשם האירוניה. תמיד מתגלגלת איזו נוסטלגיה על הלשון. וכשהרע חוטף, אתה תמיד באמת קצת שמח.

כתעשייה, סוג הקולנוע הזה מזכיר יותר מכל את תעשיית הקומיקס של שנות הארבעים, "תור הזהב". המעט שידוע לי על התקופה מגיע כולו מ"הרפתקאותיהם המופלאות של קוואליר וקליי", אבל גם בהסתמך על מקור המידע היחיד, והמפוקפק מעט, הנ"ל, קשה להתחמק מהרושם שמדובר, קודם כל, בתעשייה. וכתעשייה, הכלכלה שזורה עמוק לתוך ההיגיון הפנימי של היצירות האלה.

איכשהו, עדיין משונה בעיני שספיידרמן וסופרמן לא יכולים להיפגש מבלי שעורכי הדין של DC ומרוול יפגשו קודם. אולי בגלל ששניהם גיבורי-על, אולי בגלל שכל גיבורי העל כל כך דומים – תלבושות צמודות, לוגו על החזה, זהות סודית – ואולי בגלל שעדיין קשה לי לחשוב על עורכי דין כתנאי מקדים להתפתחות עלילתית. ובכל זאת, עורכי הדין שם.

אבל גם אם מביטים על העולם של DC או מרוול לבדם, לבם התעשייתי, מואר הניאון, עדיין פועם בגלוי. הבעיה האמיתית בסרטי באטמן 3 ו-4 לא היתה חליפת הפטמות שלבש ואל קילמר ואפילו לא ואל קילמר עצמו. אלו היו הנבלים. לעומת הג'וקר והפינגווין משני הסרטים הראשונים, אף שחקן לא יכול להציל נבל כמו The Riddler או – סלחו לי – Two Face. את הסרט הרביעי כבר הרסו דמויות מוצלחות עוד פחות – Mr. Freeze ו-Poison Ivy. הדמויות הללו, כולן, הן פרי ההכרח. בתעשייה שמבוססת על חוברת קומיקס שבועית או חודשית, יש דרישה לנבלים חדשים, שלא לדבר על סייד-קיקס. כולם זוכרים לבאטמן את רובין, אבל איכשהו הצלחנו לשכוח לסופרמן את סופר-דוג. חלק מהדמויות נכנסו עמוק לתוך הפנתיאון המיתולוגי של גיבורי העל, ועכשיו כבר אי אפשר להיפטר מהן. אחרות קמו ומתו, מבלי שנחרטו בזיכרון הקולקטיבי. אבל יהא אשר יהא, אי אפשר להפריד את חייהן ומותן מהמשברים והאילוצים של התעשייה שיצרה אותן. הכסף הטביע את חותמו על מיתולוגיית הילדות שלי, ושל רבים אחרים.

כוחות, הם בכל מקום

כרזת הסרט "מצ'טה". ויקיפדיה "מצ'טה" הוא לא סרט טוב, גם אם הוא כנראה הסרט היחיד שנולד מטריילר. כאשר רוברט רודריגז וקוונטין טרנטינו פרסמו את הדאבל-פיצ'ר שלהם, "מצ'טה" היה אחד הטריילרים המזויפים בהתחלה, מעין גרסה חיוורת לסיפורים הקצרים של בורחס. השמועה אומרת שהמעריצים דרשו להפוך את הטריילר לסרט, ורודריגז נעתר. דף הוויקיפדיה מספר סיפור קצת שונה. אבל זה לא חשוב. מה שחשוב הוא שכמו "פלנט טרור", גם "מצ'טה" הוא סוג של פרודיה על סרטים סוג ז' משנות השבעים.

סוג של משום שמאוד קשה לעשות פרודיה על יצירות מהז'אנר. הכורח ליצור סרטים זולים ובמהירות (יש סרטים שנעשו רק כדי להקדים סרטים של אולפנים מתחרים) נתן לז'אנר כמה מאפיינים מגוחכים. כמעט שאי אפשר להגחיך אותם יותר. אפשר רק לחקות אותם בדייקנות, ולקוות שההקשר יציל את הסרט. זה לא עובד. הסרט עדיין גרוע, גם אם מצחיק מאוד, ויתרונו היחיד הוא בהיותו אסופה מרשימה של תחבולות נרטיביות זולות. יותר מכל הוא מזכיר סדרות גיבורי על מצוירות. הכורח ליצור נרטיב חדש, שימשך 20 דקות תקניות, השיר מהסדרות הללו כל אלמנט עודף. אם זה לא מקדם את העלילה, זה לא נכנס לפרק. לכל סצינה יש תפקיד עלילתי, משום שאין זמן לתפקידים אחרים. כך גם "מצ'טה" – נקמתו של איש משטרה מקסיקני שמגיע כעובד לא חוקי לארה"ב ומופלל בניסיון לרצוח סנטור. בסרט הזה, אם המצלמה מתעכבת על פותחן יינות, המצלמה תתעכב מאוחר יותר על חדירת הפותחן לגופו של מישהו. הסצינות היחידות (כמעט) שבסרט שהן מיותרות עלילתית הן הסצינות שבהן מצ'טה, איש גדול ולא נאה במיוחד, כובש את ליבן ותחתוניהן של הנשים. לכיבוש אין נימוק, מלבד היותו של מצ'טה מצ'טה. כלומר, הגיבור.

אבל, כאמור, היעדר הנימוק אינו מייחד את הסרט הזה. הוא חיקוי מושלם, ללא סטיות, של סרטים אחרים בסגנון. התחבולות הרטוריות הן גסות ושקופות, עדות לטרחה המינימלית שהשקיעו בכתיבתן. זו לא הגזמה. יצא לי לראות סרט בשם "Story of Ricky" (מתחילת שנות התשעים, דווקא), שבו הגיבור שולט באמנות לחימה בשם "צ'יקו", אמנות שהוא משכלל באמצעות ניתוץ מצבות בבעיטות. עולם הסרטים המחורבנים הוא רחב ונהדר, ואין מקום נמוך מדי.

אבל משהו מוזר קורה בסרטים הללו, והוא קורה כל הזמן. העולם הופך לאפי. ב"מצ'טה" העניינים מתגלגלים לידי מלחמה זעירה בין המקסיקנים לבין שומרי הגבולות מטעם עצמם. המקסיקנים מגיעים לקרב במכוניות ששופצו בהתאם, עם משגרי הטילים המתבקשים. הם פורצים את חומות המצודה, נכנסים פנימה, ולפתע הסרט נראה כמו גרסה קומית של האיליאדה. ב"מצ'טה" יש שלושה סוגי דמויות – הגיבור, דמויות המשנה והניצבים. ואין לך דמות משנה, ולו המשנית ביותר, שאין לה כוח על. כך, לדוגמא, שתי אחיות שטיפלו במצ'טה בבית החולים לסצינה קצרה, חוזרות גם כאן, עם מיני זעיר ואקדחים; כומר שמצ'טה מגיע אליו, אחד מחבריו הישנים, הוא קטלני עם רובה קצוץ קנה; שני שוטפי כלים, שהופיעו לסצינה אחת, מיותרת לכאורה, מופיעים שוב, ונלחמים זה לצד זה. וכמו באיליאדה, היכן שדמויות המשנה הללו פוסעות, ניצבים מתים. כמו איאס, הם הולכים רגועים בקרב, זורעים סביבם מוות.

זה מזכיר קצת סרטי קונג פו מהסבנטיז. כל אחד, לא משנה כמה נחות מעמד, יודע קונג פו. ולא רק קונג פו, הוא מומחה עולמי בשיטה המסוימת שלו. ב-Drunken Master מתגלה נוכל רחוב כ"ראש ברזל", בלתי פגיע והרסני. בסרטים אחרים אלו דמויות אחרות. פוטנציאלית, כל דמות יכולה להתגלות כאמנית לחימה. היא תפסיד לגיבור לבסוף, אבל היא לא תיפול בקלות.

ב"פלנט טרור" זה גם קורה, ובדרכים משונות. אחות בבית חולים ששומרת מזרקים בביריות רגלה, ויודעת להשתמש בהם בלחימה, היא הדוגמא הראשונה שעולה לי לראש. ב"סיפורו של ריקו" כל אחד מהסוהרים בבית כלא מסוים הוא סוג של נינג'ה מעוות, עם כוחות בלתי סבירים. את כולם ריקו ינצח, מבלי לחסוך בדם מזויף ובפלסטלינה בצבע עור. אבל עד ריקו, האנשים הללו הם יותר מאדם. מגע הקסם שהפך את ריקו לבלתי מנוצח, הפך אותם לחצי אלים, להקטורים, מנלאוסים, אגממנונים, שזורעים מוות בכל אשר סביבם.

אני לא יודע למה ×–×” כך, אבל אני מניח שזה קשור למופרכות הבסיסית של כל ×”×–'אנר. היתכנותו של באטמן בעולם מאפשרת, איכשהו, גם את ×”×’'וקר. לא רק בגלל שבאטמן זקוק לאויבים – כלומר, שההתפתחות העלילתית זקוקה להם – אלא גם משום שבאטמן הוא גיבור על (כן, בלי כוחות, שתקו), וקיומו בעולם הופך את העולם ×”×–×” למקום שבו גיבורי על ייתכנו. מרגע שהמסגרת הבסיסית הזו נשברת, מרגע שאתה מאפשר לבאטמן או סופרמן להתקיים, אתה מודה באפשרות קיומם. ואם הם אפשריים, הכל אפשרי.

זה נכון גם לגבי מצ'טה או ריקו. קיומם פותח את הדלת לקיומם של גיבורים אחרים, טובים או רעים. אבל זה לא מסביר הכל. זה לא מסביר את הריבוי המשוגע, היצירתי להחריד, של כוחות ותחפושות. זה לא מסביר את הרגע היחיד המוצלח ב"פלנט טרור", הסיום. [ספוילר] הסרט, שהחל בהשתלטות זומבים על עיירה קטנה, מסתיים בצעידה איטית של אחרוני בני האדם שנותרו בעולם, תקוותה האחרונה של האנושות. באחת, הסרט הופך לאפוס, לסיפור על חורבנו של המין האנושי [/ספוילר]. משהו אחר קורה שם. ואולי זו מופרכותה הבסיסית של העלילה בסרטים הללו. כלומר, לא עצם היתכנות הגיבור אלא עצם היתכנות הסיפור. כי אנחנו חיים בעולם שבו סיפורים מהסוג הזה לא קורים. עולם שגירש את סיפורי ההרפתקאות שלו לאזורים נידחים ולא ממופים; שאדם יכול למות במלחמה או, במקרה מיוחד, מרצח, אבל הוא לא יראה מפלצת, ולא ישחט דרקון. סרטי האימה פשוט החזירו את הדרקונים לעולם, וסרטי הפעולה החזירו לו את גיבוריו. ואיכשהו, אם התחלת, קשה לסיים. האפוס תמיד שם, אורב בקצה הז'אנר.

הכותרת: מכאן

בורדייה וחיות אחרות (או: איתמר כותב פוסט!)

הקדמה

לא כתבתי כלום כבר יותר מחודש, מכל מני סיבות. אחת מהן, שהיתה התירוץ העיקרי שלי זמן רב כל כך, היא הכתיבה ל"אחר", שגובה ממני יותר כוחות מכפי שדמיינתי שתגבה. אבל האשם העיקרי הוא בבורדייה.

אני קורא כרגע, לאט מאוד, את "שאלות בסוציולוגיה", וזה הדבר היחיד שאני חושב עליו כרגע ברצינות. כלומר, ברצינות תיאורטית. זה לא הספר הראשון של בורדייה שאני קורא; קראתי קודם את "סוציואנליזה של העצמי" ואת "על הטלוויזיה", אבל זה הספר הראשון התיאורטי הרציני שלו שיצא לי לקרוא, והוא מקסים. הוא כנראה התיאורטיקן הראשון שממש התלהבתי ממנו מזה זמן, וקשה לי לחשוב על משהו אחר.

הבעיה היא שאני מרגיש כמו סטודנט שנה א', שבדיוק לומד את השפה, ומנסה ללמוד את גבולות התנועה בה. ובניגוד לסטודנטים, לקריאה שלי יש חיסרון מובנה – אני קורא את בורדייה עצמו, ללא צביר הגופים המתווכים שבדרך כלל מקיפים חוקר כלשהו באקדמיה. נראה לי שזו בעיה עקרונית של כל אוטודידקציה. היכרות עם בורדייה אינה מספיקה, בגלל שאתה לא יודע היכן הוא ממוקם בשדה, איזה יחס יש בין הטענות שלו לבין טענות של סוציולוגים אחרים. זו בעיה, ולא משום שאני צריך לדעת כמה בורדייה חשוב, אלא מכיוון שאין לי שום דרך לדעת היכן ממוקמות הטענות שלי ביחס לבורדייה. אני לא יודע אם מה שאני חושב עליו הוא כבר בגדר מובן מאליו, אם הוא שטות, אם הוא נכון ומגניב, אם הוא שווה פוסט.

אז החלטתי להפסיק להיאבק, ופשוט לשפוך כאן כמה מהמחשבות שלי, ולראות את הפידבק. אלו פשוט מחשבות, כלומר פרגמנטים, והן לא יוצגו בהיררכיית חשיבות או כמהלך לוגי. אולי בפוסט אחר, אחרי שדברים יסתדרו לי יותר בראש.

1.

כל שדה חברתי, טוען בורדייה, מגדיר את עצמו בין היתר באמצעות מושאי מאבק ואינטרסים המיוחדים לו. אלו שמחזיקים בהון הסימבולי של השדה, נוטים גם לנסות לשמר את כוחם. אלו שזה מקרוב באו, מנסים לערער את הכוח הזה.

נראה לי שאפשר לשלב בין התפיסה הזו לבית הכוחות הצנטריפוגלים והצנטריפטלים שבאחטין מדבר עליהם, ושפועלים על השיח. ונראה לי גם שיש שדות שבהם הכוחות הצנטריפוגלי (כלומר, אלו המערערים, שבורחים מהמרכז, ושחותרים לשינוי) חזקים יותר מהכוחות הצנטריפטלים, שדואגים לשימור הקיים.

כלומר, שני הכוחות מתקיימים בכל שדה, מעצם הגדרתו ×›×›×–×”, ולכן הם כוחות מבניים. אבל בשדות מסוימים – ואני חושב בעיקר על שדה הספרות – מעמדו של הכוח הצנטריפוגלי חזק יותר, הוא מוגדר כדוקסה של השדה. במלים אחרות, בשדה הספרות, אולי מאז הרומנטיקה, יש דרישה לשינוי תמידי.

ראיתי פעם סדרת מד"ב לילדים, שכל מה שנשאר לי ממנה זו סצינה אחת ובה שומעים את המוזיקה שישמעו בעתיד. ×–×” ×”×™×” רעש טהור, סימן מובהק לתקופה שבה הסדרה יוצרה – שנות התשעים המוקדמות, עם פריחת הרוק הכבד – וסימן מובהק עוד יותר לעמדת יוצרי הסדרה ביחס למוזיקה הזאת, וכנראה גם ביחס לנוער בכלל. אבל ההתפתחות הזו רחוקה מלהיות הגיונית. היא מניחה אמנם שתרבות מתפתחת באמצעות שרשרת הבדלים בין יצירה ליצירה, אבל היא גם מניחה שלהתפתחות הזו יש כיוון, ושאסטרטגיית ההיבדלות העיקרית באמנות היא "אותו דבר, אבל יותר ממנו", מעין אנטילכיאה, שבה האמנות חושפת לאט לאט את מהותה. למעשה, קו התפתחות הגיוני יותר יראה כמעין מטוטלת בשלושה ממדים, כאשר קל יותר לעבור מאוונגרד לניאו-קלאסיציזם מאשר מאוונגרד לאוונגרד בריבוע.

אחת הסיבות לכך היא שבכדי שיצירה תצליח להיבדל מיצירות אחרות, על ההבדל להיות ברור לנמענים. ניסיון להיבדל באמצעות יותר מאותו הדבר הוא חזק פחות, מבחינה סמיוטית, מאשר היבדלות באמצעות הנגדה.

בעיקרון, ניתן להיבדל באינספור דרכים; היבדלות לא חייבת להתבטא רק באמצעות יצירות, וגם אם זה המצב, אין שום סיבה להניח שההיבדלות תתבטא רק בדרך המסירה, ולא, למשל, באמצעות מה שנמסר. אבל נראה לי שכל משחק ההבדלים הזה הוא סמיוטי בעיקרו, ואם יצירות מסוימות מוגדרות בשדה באמצעות אוסף תכונות דומיננטי מסוים, סביר יותר להניח שאסטרטגיית הערעור של יוצרים חדשים תופנה בדיוק כנגד אותן תכונות, בדומה לאופן שבו תכונה מסוימת מודגשת באנלוגיות בספרות. מצד שני, יתכן גם מצב שבו דווקא אותן תכונות דומיננטיות יותקפו כבלתי רלוונטיות, וייווצרו הבדלים על סמך תכונות אחרות.

2.

וגם: זה מגניב ממש לראות עד כמה כל זה לעולם לא יכול להישאר תחום רק בין יוצרים לבין עצמם, ועד כמה כל זה קשור לקוגניציה האנושית. כי על מנת שהבדל מסוים יהיה משמעותי, עליו להיתפס כהבדל; ואחת הסיבות לכך שקל יותר לעבור מאוונגרד לשמרנות היא שקשה יותר לתפוס, כנמען, אוונגרד, לא כל שכן אוונגרד בריבוע.

בורדיה כותב: "האופנה היא תמיד האופנה האחרונה, השוני האחרון. סימן ההיכר של המעמד, של 'קלאסה', מתנוון כשהוא מאבד את כוחו המייחד, כלומר כשהוא מתחיל להיות נפוץ. כשחצאית המיני מגיעה לשיכוני הכורים, מתחילים מהתחלה" (עמ' 186). זה לא יכול להיות אחרת, שכן אם סימן מאבד את כוחו המייחד (החברתי, במקרה זה) הוא כבר אינו משמש כסימן. כלומר, המאבק בתוך שדה מסוים מתקיים לא רק כנגד אנשים אחרים שנמצאים באותו שדה, אלא כנגד, או ביחס ל, טבעם של הסימנים עצמם, והאופן שבו הם מתפשטים ומשנים את עצמם. קצת כמו יופומיזמים, שהולכים ומאבדים את כוחם לייפות ככל שהם נעשים פופולריים יותר, ונעשים פשוט מסמנים רגילים, מלוכלכים כמו המילה שהם היו אמורים להחליף.

ואולי יש כאן גם רמז לכך שסימנים פועלים כמו מוצרים בשדה הכלכלי, עם חוקים דומים לחוקי ההיצע וביקוש. אבל אני באמת צריך לחשוב על זה יותר ברצינות.

3.

ובכל הדיבור הזה, לא אמרתי בכלל עד כמה התפיסה של בורדייה את תהליך היצירה שונה מכל מה שלימדו אותי על אקט התקשורת, ומזכיר יותר את התפיסה הדיאלוגית של באחטין. כי יצירות אינן נבנות רק מתוך התחשבות בנמען, אלא גם מתוך התחשבות ביצירות אחרות. זה לא תהליך מחושב דווקא (אם כי לעתים הוא אכן כזה), אבל הוא תהליך משמעותי, ויכול להיות שהדיאלוג המדומיין עם יוצרים אחרים הוא רלוונטי יותר להסבר תכונות מסוימות של יצירה מאשר הדיאלוג עם הנמען המדומיין שלה.

4.

וזהו, בינתיים.