תמיד קראתי ברצינות. פעם יותר. אולי אין אף אחד שיכול לקרוא ביתר רצינות מילד בן חמש. אבל הקריאה הרצינית שלי החלה רק בתיכון, עם "נרקיס וגולדמונד" של הרמן הסה. התרגום היה ישן וקשה, והייתי צריך לעבור כמה עמודים עד שהעברית נראתה הגיונית פתאום. אני זוכר שחשבתי כך גם אז. כלומר, שהופתעתי מההתרגלות, מהדרך שבה השפה הפכה לטבעית. זה נראה כמו כרטיס כניסה זול – קרא מעט, והספר כבר יבוא אליך.

וזה גם היה מתגמל. מתגמל באמת, במובן הישן שבו מדברים על ספרות מתגמלת. אני זוכר עד היום חלקים מהתיאור של המגיפה השחורה בספר, ואני זוכר כמה הם הפעימו אותי, כתיאורים, לא כעלילה.

מחירים ומתנות

הקריאה בבורדייה גורמת לי להרגיש אבוד. קשה לי ליישב בין ההסכמה, המוחלטת כמעט, לניתוח שלו לשדה הספרות, לבין כמה מהחוויות שעצבו אותי וגרמו לי מלכתחילה להיכנס לשדה הזה, גם אם רק לעמדת השוליים הקטנה והמפוארת הזו. בתיכון ישנם מעט מאוד כוחות חברתיים, אם בכלל, שמעודדים אותך לקרוא. כלומר, הקריאה אצלי היתה למרות, ולא בגלל, מכניקות הדחייה והמשיכה של חברת בני האדם.

ובעצם, גם זה לא לגמרי נכון. קבוצת ההתייחסות שלי קראה. הם קראו הרבה. ובעצם, גם זה לא מדויק. כי עם הרמן הסה התחלתי בהתנתקות איטית גם מהאנשים שהקיפו אותי, ושקראו בעיקר מד"ב. במשך זמן רב אחר כך, מד"ב היה מה שרובם המשיכו לקרוא. כך שבתיכון קראתי, ובתיכון קראתי את מה שמבחינה חברתית כנראה שלא היה טעם לקרוא. הקריאה היתה מתגמלת, והמחיר היחיד שיכולתי לראות היה כרטיס הכניסה ההוא, הקושי שבלהתחיל. מחיר נוסף, פעוט: האפשרות להתאכזב מספר.

דיגרסיות תאורטיות קלות

אחד מהרגעים החזקים של תפיסת השדות של בורדייה הוא הדרך שבה בכל שדה מתקיים הון משלו, שכל שדה מגדיר, ושהופך, מרגע שאתה בתוך השדה, להגיוני, למעין אקסיומה שבדיעבד. כלומר, ההון ספציפי לשדה. כלומר, ההון אינו בר המרה להון בשדות אחרים. כלומר, ההון של שדה מסוים נראה הגיוני, טבעי, מרגע שאתה בתוך השדה. ומרגע שההון הגיוני, פועלת עליך גם הדינמיקה הרגילה של השדה – המרוץ אחר ההון – וגורמת לך לקבל את חוקי המשחק הייחודיים של אותו שדה היפותטי.

הבעיה היא, אם כן, כיצד אדם נכנס לשדה. או, בניסוח אחר, מה גורם לאדם לרצות להתחרות בשדה מסוים, לשלם את מחיר הכניסה לשדה, ולהתחיל בו מאפס? ולמרות שאני משוכנע שאי אפשר למצוא לכך תשובה שלא יהיה לה גם פן חברתי, נדמה לי שהפן החברתי אינו היחיד.

המאחורה

בגיל 17, אני חושב, קראתי את "מלים" של יותם ראובני, והחלטתי שאני רוצה לכתוב. כתבתי גם בעבר, אבל לא מתוך אותה רצינות. יותר כשעשוע. לקחתי את "מלים" מהספרייה של ההורים שלי, בגלל הכריכה האחורית. זה היה ספר לבן, צנום יחסית, שאת מקום הטקסט של "המאחורה" תפסה סדרת מספרים. התחלתי לקרוא. אני זוכר את ההפתעה. אני זוכר שחשבתי – במלים הללו – "מותר לכתוב ככה?".

אלו מלים מוזרות, ויכול להיות שלא בהן חשבתי. אבל אלו המלים שבהן סיפרתי את האנקדוטה הזו מאז. אי אפשר להבין אותן בלי ציטוט מהספר. הפרק, שנקרא "למה אמרתי מה שאמרתי על זכריה סטנקו", מתחיל במלים הללו:

"נולדתי לתוך עולם מהיר מדי, מלוכלך ובלי מוצא. עולם מחפיר כדי כך, שאף לרחם עליו אין טעם. במשך שנים, אולי חמש או שבע, ישבתי בכל מיני מקומות (בעצם, רק במקום אחד שהשתנה בלי הרף), וכתבתי כמו משוגע, מסוגר כמו מצורע, כאילו יש בכך תשועה".

הוא נגמר, אגב, עמוד אחר כך, במלים הללו:

"החשיבה הלילית דומה לינשוף. אין לה עיניים. אני תוהה לפעמים אם הייתי מוכרח לבוא לארץ הזאת. אני שואל מה היה מתרחש אלמלא באתי. מוות מרחף כאן בעננים. אני רואה שלא אמרתי שום דבר על זכריה סטנקו, ורציתי, באמת, לומר עלו כמה מלים".

מותר

"מותר לכתוב ככה" היא שאלה מוזרה, ולא בגלל שברור שמותר, אלא בגלל שהיא מניחה אפשרות של איסור. לא הנחתי, אני חושב, איסור מפורש, אלא יותר אפשרות מובלעת, טמונה בתוך סדר הדברים הטבעי של מי יוציא את הספר ומי יקרא אותו. אחר כך גיליתי שמדובר בהוצאת "יחדיו" בשיתוף עם אגודת הסופרים, מה שמסביר את עצם קיומו. אבל ה"ככה" בשאלה ההיא מעניין לא פחות. כי הכתיבה הזו, הכתיבה עצמה, עשתה עלי אפקט. שפטתי אותה ביחס לכל דבר אחר שקראתי – זה ברור – אבל לא היה שיפוט ללא ה"ככה", ללא הטקסט עצמו. ובעצם, זה די מובן מאליו.

וחזרה לתיאוריה

גם אם אנו מפשיטים מהעולם הכל, ומותירים בו רק את המשחק החברתי, לא יתכן שלהון בשדה אחד אין ערך בשדה אחר. לא יתכן. אחרת, איש לא היה מוצא טעם להיכנס לשדה, ולשלם את מחירו. אני מניח שגם בורדייה היה מסכים עם זה; למרות שלא ראיתי עדיין אמירה מפורשת שלו בעניין יש מספיק רמזים לכך. אבל אין צורך בבורדייה, צריך רק לראות את גרוסמן מדבר על אולמרט, את א.ב. יהושע מדבר על הזהות היהודית, את עוז כותב על ילדותו בישראל. ודאי שיש להון שלהם ערך. יותר מכך, יש ערך לנקודה המסוימת שלהם בתוך השדה הספרותי. כלומר, לא רק לכמות ההון בשדה, אלא לכך שהטריומוורט הנ"ל מיצב את עצמו (בניגוד נניח לאתגר קרת, ליותם ראובני, להופמן) כסופרים של הישראליות, תהא זו אשר תהא.

ואני מניח, כאמור, שגם בורדייה היה מסכים עם זה, ואולי פשוט לא הספקתי לקרוא משהו שלו שמדבר על האופן שבו שדות מתממשקים זה עם זה, הופכים, זה לצד ובתוך זה, לדבר מה בסדר גודל של מדינה, עם, זהות לאומית.

אפשר גם לפרוט זאת לפרוטות. ב"שוק הנכסים הסמליים" בורדייה מדבר על התפקיד של מערכת החינוך בהענקת לגיטימציה ליצירות וסופרים בתוך השדה הספרותי. אבל אותה לגיטימציה היא חזקה כל כך, בדיוק משום שהיא אינה מכוונת לשחקנים בשדה עצמם; העיתונות משחקת תפקיד דומה. אפשר לחשב, בדיוק של מילימטר, מה ערכו הכללי, הלאומי, של הון בשדה מסוים על פי מספר וגודל הראיונות עם שחקנים באותו שדה. אפשר לחשב, בדיוק של מילימטר, מה שער ההמרה של אותו הון משדה אחד לשדה אחר, על פי סוג הדברים שמותר לשחקן בשדה מסוים לומר על שדה אחר. בגדול, לסופרים יש הון פוליטי רב יותר מלמשוררים, וההון הפוליטי של שניהם גדול מזה שיש לציירים, למשל. אפשר להמשיך, שכן לאמנים, נראה לי, יש הון פוליטי גדול יותר מלזה של מרפאים בדיקור סיני. ואפשר גם להראות שהון פוליטי מסוים יש לכולם, כנראה, להבדיל מהון בשדות אחרים. עמוס עוז לא יחלק עצות על נגרות (ומאידך, אולי תשמעו אותו מקונן על מצב הפסיכולוגיה).

ובאשר להסה

ועדיין, יש את העניין הזה עם הרמן הסה. ואני לא חושב שהוא פתיר בשפה בורדזיאנית. נרקיס וגולדמונד היה הספר המושלם לקרוא בגיל 16. וכן, בגלל היחס בין מה שכתוב בו לבין סוג העמדה החברתית שיש לבני 16 בעולם (בידוד יחסי משדות אחרים, תקופה של השהיה לימינלית וכו' וכו' וכו'). אבל אלף ספרים אחרים, מושלמים לא פחות מבחינה זו, לא היו עושים עלי את אותו אפקט.

וגם זה מובן מאליו, בעצם.

ועוד דיגרסיה תאורטית, לקראת סיום

ב"שוק הנכסים הסמליים" בורדייה מדבר על שני סוגי כותבים – אלו שכותבים ל"שדה הייצור המצומצם" ואלו שכותבים ל"שדה הייצור הרחב". הכותבים בשדה הייצור המצומצם כותבים, למעשה, לאנשים אחרים בשדה הייצור המצומצם. קהל היעד שלהם הוא סופרים אחרים, מבקרים, אנשי אקדמיה. הם במשחק של בידול מתמיד, בניסיון למצוא מקום משלהם באותו שדה, ויצירותיהם הן הדרך שבה הם מבדלים את עצמם. כותבים בשדה הייצור הרחב מכוונים לקהל גדול יותר, לקהל שאינו מורכב רק משחקנים באותו שדה. יצירתם, כמו גם האופן שבו הם תופסים את תהליך הכתיבה, מושפעים מכך.

וזה נראה לי נכון, בגדול. אבל לא רק. עצת הכתיבה הטובה ביותר ששמעתי מעודי היתה של סימור גלאס, ב"הרימו את קורת הגג, נגרים". כתוב את מה שהיית רוצה לקרוא, הוא אמר. והעצה הזו, שנשמעה לי מדויקת בפעם הראשונה, נעשתה ברורה יותר ויותר עם הזמן. כי אחד ממכשולי הכתיבה העיקריים, בעיני, הוא הניסיון לכתוב אל כל הקולות המדומיינים ההם, של המבקרים והכותבים והחברים ומחברי הביוגרפיה העתידית שלך. זה קיים. אנשים כותבים כך. נוצרים כך אלף ספרים שעוסקים ב"בני מיעוטים" וב"תל אביב הנהנתנית" ובעוד ז'אנרים שהמרכאות יפות להם. אבל זו לא הכתיבה היחידה, ולעתים נדירות היא שווה משהו.

וזה מוזר לי, כי אני הולך ונוטש את כל תיאוריות התקשורת שהחזקתי בהן בעבר, וכתיבה כבר לא נראית לי כמו אקט תקשורתי במיוחד. אני חושב שכתיבה היא שילוב מוזר בין תקשורת עם נמענים מדומיינים לבין פעולה הרגלית, מודעת למחצה, מתוך ההביטוס הכותב שלך, כאשר היחס ביניהם משתנה מאוד מכותב לכותב ומרגע כתיבה אחד למשנהו. המונח הזה, הביטוס כותב, נראה לי הולם. כלומר, כתיבה מתוך העמדה שלך בשדה, אבל לא כתיבה שמכוונת לשפר את מעמדך בשדה. וכנראה שגם עם זה בורדייה היה מסכים, אם זה לא חצוף מדי לטעון, גם אם זה פחות משתמע מ"שוק הנכסים הסמליים". ואולי לא. אבל זה מה שאני צריך, כרגע, כדי להיות מסוגל לחיות עם התיאוריה שלו, ולהבין למה אני מסכים עמה כל כך, ולמה, לפעמים, כל כך לא.

הקדמה

לא כתבתי כלום כבר יותר מחודש, מכל מני סיבות. אחת מהן, שהיתה התירוץ העיקרי שלי זמן רב כל כך, היא הכתיבה ל"אחר", שגובה ממני יותר כוחות מכפי שדמיינתי שתגבה. אבל האשם העיקרי הוא בבורדייה.

אני קורא כרגע, לאט מאוד, את "שאלות בסוציולוגיה", וזה הדבר היחיד שאני חושב עליו כרגע ברצינות. כלומר, ברצינות תיאורטית. זה לא הספר הראשון של בורדייה שאני קורא; קראתי קודם את "סוציואנליזה של העצמי" ואת "על הטלוויזיה", אבל זה הספר הראשון התיאורטי הרציני שלו שיצא לי לקרוא, והוא מקסים. הוא כנראה התיאורטיקן הראשון שממש התלהבתי ממנו מזה זמן, וקשה לי לחשוב על משהו אחר.

הבעיה היא שאני מרגיש כמו סטודנט שנה א', שבדיוק לומד את השפה, ומנסה ללמוד את גבולות התנועה בה. ובניגוד לסטודנטים, לקריאה שלי יש חיסרון מובנה – אני קורא את בורדייה עצמו, ללא צביר הגופים המתווכים שבדרך כלל מקיפים חוקר כלשהו באקדמיה. נראה לי שזו בעיה עקרונית של כל אוטודידקציה. היכרות עם בורדייה אינה מספיקה, בגלל שאתה לא יודע היכן הוא ממוקם בשדה, איזה יחס יש בין הטענות שלו לבין טענות של סוציולוגים אחרים. זו בעיה, ולא משום שאני צריך לדעת כמה בורדייה חשוב, אלא מכיוון שאין לי שום דרך לדעת היכן ממוקמות הטענות שלי ביחס לבורדייה. אני לא יודע אם מה שאני חושב עליו הוא כבר בגדר מובן מאליו, אם הוא שטות, אם הוא נכון ומגניב, אם הוא שווה פוסט.

אז החלטתי להפסיק להיאבק, ופשוט לשפוך כאן כמה מהמחשבות שלי, ולראות את הפידבק. אלו פשוט מחשבות, כלומר פרגמנטים, והן לא יוצגו בהיררכיית חשיבות או כמהלך לוגי. אולי בפוסט אחר, אחרי שדברים יסתדרו לי יותר בראש.

1.

כל שדה חברתי, טוען בורדייה, מגדיר את עצמו בין היתר באמצעות מושאי מאבק ואינטרסים המיוחדים לו. אלו שמחזיקים בהון הסימבולי של השדה, נוטים גם לנסות לשמר את כוחם. אלו שזה מקרוב באו, מנסים לערער את הכוח הזה.

נראה לי שאפשר לשלב בין התפיסה הזו לבית הכוחות הצנטריפוגלים והצנטריפטלים שבאחטין מדבר עליהם, ושפועלים על השיח. ונראה לי גם שיש שדות שבהם הכוחות הצנטריפוגלי (כלומר, אלו המערערים, שבורחים מהמרכז, ושחותרים לשינוי) חזקים יותר מהכוחות הצנטריפטלים, שדואגים לשימור הקיים.

כלומר, שני הכוחות מתקיימים בכל שדה, מעצם הגדרתו ככזה, ולכן הם כוחות מבניים. אבל בשדות מסוימים – ואני חושב בעיקר על שדה הספרות – מעמדו של הכוח הצנטריפוגלי חזק יותר, הוא מוגדר כדוקסה של השדה. במלים אחרות, בשדה הספרות, אולי מאז הרומנטיקה, יש דרישה לשינוי תמידי.

ראיתי פעם סדרת מד"ב לילדים, שכל מה שנשאר לי ממנה זו סצינה אחת ובה שומעים את המוזיקה שישמעו בעתיד. זה היה רעש טהור, סימן מובהק לתקופה שבה הסדרה יוצרה – שנות התשעים המוקדמות, עם פריחת הרוק הכבד – וסימן מובהק עוד יותר לעמדת יוצרי הסדרה ביחס למוזיקה הזאת, וכנראה גם ביחס לנוער בכלל. אבל ההתפתחות הזו רחוקה מלהיות הגיונית. היא מניחה אמנם שתרבות מתפתחת באמצעות שרשרת הבדלים בין יצירה ליצירה, אבל היא גם מניחה שלהתפתחות הזו יש כיוון, ושאסטרטגיית ההיבדלות העיקרית באמנות היא "אותו דבר, אבל יותר ממנו", מעין אנטילכיאה, שבה האמנות חושפת לאט לאט את מהותה. למעשה, קו התפתחות הגיוני יותר יראה כמעין מטוטלת בשלושה ממדים, כאשר קל יותר לעבור מאוונגרד לניאו-קלאסיציזם מאשר מאוונגרד לאוונגרד בריבוע.

אחת הסיבות לכך היא שבכדי שיצירה תצליח להיבדל מיצירות אחרות, על ההבדל להיות ברור לנמענים. ניסיון להיבדל באמצעות יותר מאותו הדבר הוא חזק פחות, מבחינה סמיוטית, מאשר היבדלות באמצעות הנגדה.

בעיקרון, ניתן להיבדל באינספור דרכים; היבדלות לא חייבת להתבטא רק באמצעות יצירות, וגם אם זה המצב, אין שום סיבה להניח שההיבדלות תתבטא רק בדרך המסירה, ולא, למשל, באמצעות מה שנמסר. אבל נראה לי שכל משחק ההבדלים הזה הוא סמיוטי בעיקרו, ואם יצירות מסוימות מוגדרות בשדה באמצעות אוסף תכונות דומיננטי מסוים, סביר יותר להניח שאסטרטגיית הערעור של יוצרים חדשים תופנה בדיוק כנגד אותן תכונות, בדומה לאופן שבו תכונה מסוימת מודגשת באנלוגיות בספרות. מצד שני, יתכן גם מצב שבו דווקא אותן תכונות דומיננטיות יותקפו כבלתי רלוונטיות, וייווצרו הבדלים על סמך תכונות אחרות.

2.

וגם: זה מגניב ממש לראות עד כמה כל זה לעולם לא יכול להישאר תחום רק בין יוצרים לבין עצמם, ועד כמה כל זה קשור לקוגניציה האנושית. כי על מנת שהבדל מסוים יהיה משמעותי, עליו להיתפס כהבדל; ואחת הסיבות לכך שקל יותר לעבור מאוונגרד לשמרנות היא שקשה יותר לתפוס, כנמען, אוונגרד, לא כל שכן אוונגרד בריבוע.

בורדיה כותב: "האופנה היא תמיד האופנה האחרונה, השוני האחרון. סימן ההיכר של המעמד, של 'קלאסה', מתנוון כשהוא מאבד את כוחו המייחד, כלומר כשהוא מתחיל להיות נפוץ. כשחצאית המיני מגיעה לשיכוני הכורים, מתחילים מהתחלה" (עמ' 186). זה לא יכול להיות אחרת, שכן אם סימן מאבד את כוחו המייחד (החברתי, במקרה זה) הוא כבר אינו משמש כסימן. כלומר, המאבק בתוך שדה מסוים מתקיים לא רק כנגד אנשים אחרים שנמצאים באותו שדה, אלא כנגד, או ביחס ל, טבעם של הסימנים עצמם, והאופן שבו הם מתפשטים ומשנים את עצמם. קצת כמו יופומיזמים, שהולכים ומאבדים את כוחם לייפות ככל שהם נעשים פופולריים יותר, ונעשים פשוט מסמנים רגילים, מלוכלכים כמו המילה שהם היו אמורים להחליף.

ואולי יש כאן גם רמז לכך שסימנים פועלים כמו מוצרים בשדה הכלכלי, עם חוקים דומים לחוקי ההיצע וביקוש. אבל אני באמת צריך לחשוב על זה יותר ברצינות.

3.

ובכל הדיבור הזה, לא אמרתי בכלל עד כמה התפיסה של בורדייה את תהליך היצירה שונה מכל מה שלימדו אותי על אקט התקשורת, ומזכיר יותר את התפיסה הדיאלוגית של באחטין. כי יצירות אינן נבנות רק מתוך התחשבות בנמען, אלא גם מתוך התחשבות ביצירות אחרות. זה לא תהליך מחושב דווקא (אם כי לעתים הוא אכן כזה), אבל הוא תהליך משמעותי, ויכול להיות שהדיאלוג המדומיין עם יוצרים אחרים הוא רלוונטי יותר להסבר תכונות מסוימות של יצירה מאשר הדיאלוג עם הנמען המדומיין שלה.

4.

וזהו, בינתיים.