בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן

לפני כ-15 שנים קראתי ספר עב כרס על מרסל דושאן בתסכול הולך וגובר, כי על אף התיאורים והתמונות ששובצו בספר, לא הצלחתי לדמיין חלק גדול מהיצירות. קחו למשל את "הזכוכית הגדולה" שנקראת גם "הכלה מופשטת על ידי רווקיה, אפילו"; אני זוכרת קטע משונה עם אבק ש"אוּשר" על ידי דושאן כחלק מהיצירה. לא הבנתי איך "הוקפא" האבק; זה כמו לעצור את הזמן, עד היום אני לא מבינה.

הצטברות האבק על "הזכוכית הגדולה", מאן ריי 1920 (כמו שדה תעופה על המאדים)

מרסל דושאן, "הכלה מופשטת על ידי רווקיה, אפילו" 1915-1923 (הכּלה של דושאן לעולם לא תופשט על ידי חתניה אלא דווקא על ידי רווקיה, ואפילו, כדי שהתודעה תמעד).

מתוך המופע Walkaround Time, 1968 כוריאוגרפיה: מרס קנינגהם, עיצוב במה: ג'ספר ג'ונס. ג'ונס שמאד הושפע מדושאן יצר סדרה של תיבות שקופות עם אלמנטים מתוך "הזכוכית הגדולה". (את "נתון" לעומת זאת, הוא כינה "יצירת האמנות המוזרה ביותר שהוצגה במוזיאון כלשהו".)

.

אבל לא על "הזכוכית הגדולה" אני רוצה לדבר הפעם, אלא על "נתון", העבודה האחרונה והמסתורית שעליה שקד דושאן במשך עשרים שנה, בזמן שפרש כביכול מן האמנות לטובת השחמט; לא הצלחתי לדמיין את "נתון" ברמות הכי ראשוניות של – חי, צומח, דומם, ציור או פסל ומה בעצם רואים שם. מן הספר למדתי שדושאן דאג שיצירותיו (הלא רבות, בלי שום יחס להשפעתו) ירוכזו במוזאון לאמנות בפילדפיה; הוא נעזר לשם כך בידידים אספני אמנות. מסתבר שעל אף (או שמא "בצד"? קשה להתחייב אפילו למילת יחס כשמדובר בדושאן) ההימנעות ושוויון הנפש הקוּלי שלו, הוא היה מאד מתוכנן ומחושב בכל הנוגע לדימוי ולחותם האמנותי שלו.

באותה תקופה גרנו בתוך יער בחוף המערבי של ארצות הברית והייתי במצב לא טוב. בימים טובים קשה להזיז אותי מהבית אבל בתקופות של דיכאון התרופה היחידה שלי היא נדודים, מסעות. וכך עלה בדעתי לחצות את אמריקה, "לעלות לרגל" לפילדלפיה שבחוף המזרחי ולפתור אחת ולתמיד את תעלומת היצירות של דושאן.

סידרתי כרטיס חופשי ברכבת שהיתה אז, ואולי גם היום, אמצעי תחבורה עממי וָמטָהּ ונסעו בה בעיקר עניים; וייאט טרש, נוודים ונשים שחורות בתסרוקות פיסוליות קשות ומבהיקות. ארזתי קצת בגדים, ביוגרפיה של דיאן ארבוס (זה היה המסע שבו זרעתי אותה) ומפת רכבות. מעבר ליעד הסופי ולשניים שלושה מקומות כמו ניו אורלינס או שיקגו (נסעתי בזיגזגים חריפים) לא היו לי תוכניות. היו לילות שהעברתי בכסא שלי ברכבת, ופעמים אחרות ירדתי בהחלטה של רגע, בלי לדעת היכן. ברינו שהתגלתה כלאס וגאס של העניים, ישנתי בסליזי מוטל בשם ארמון וינזדור שווילונותיו מחוררים מסיגריות. בדנבר גרתי במוטל כלובים (לכל חדר היתה גם דלת סורג בנוסף לדלת הרגילה), באל פאסו, שדמתה לגיהנום יותר מכל עיר אחרת שהכרתי, שאלתי נהג אוטובוס על הדרך למלון; השמש זה עתה שקעה, עדיין היה קצת אור ורציתי ללכת ברגל, אבל הנהג המבועת השביע אותי לחכות קצת לסוף המשמרת שלו והקפיץ אותי באוטובוס הריק. לניו אורלינס הגעתי בשלוש לפנות בוקר בגלל תקלה ברכבת; שעות ארוכות נתקענו בשומקום. הנערה היפהפייה שהתנדבה להדריך אותי נכנסה לקריז ו… נו, זה באמת סיפור ארוך שיסופר בפעם אחרת. עכשיו אנחנו בדושאן.

חלון ראווה באל פאסו 1998, צילום: מרית בן ישראל

"נתון" אגב, זה רק שם קיצור, כינוי חיבה. השם המלא הוא "נתונים: 1. מפל המים / 2. הגז לתאורה". אני מדפדפת ביומן המסע שלי לראות מה כתבתי עליו. היומן מתפקע מתיאורים, צילומים, מחשבות, הערות על יצירות אמנות מפילדלפיה (בעיקר על האוסף יפהפה של אמנות מימי הביניים והרנסנס). אבל רק משפט אחד על התצוגה של דושאן: "התרגשתי, לא כמו שמתרגשים מאמנות, כמו שמתרגשים מפגישה עם ידיד שלא ראו אותו הרבה זמן ושגם לא יראו אותו הרבה זמן אחר כך." וזהו. לזיכרון יש איכות של חלום בהקיץ, ועכשיו אני צריכה להתחיל מהתחלה, ואני שוב מתקשה להחליט על הדברים הבסיסיים ביותר: דו או תלת מימד ומאיזה חומר בדיוק. הנה, תראו. (ולמי שצריך התראת תכנים בוטים - הם תיכף יבואו).

 

מרסל דושאן, "נתון", כלומר "נתונים: 1. מפל המים / 2. הגז לתאורה", 1946-1966

מרסל דושאן, "נתון", כלומר "נתונים: 1. מפל המים / 2. הגז לתאורה", 1946-1966

לא פלא שהתבלבלתי; הדלת הגסה שמשדרת רחוב קבועה בתוך חדר במוזיאון. נקבי ההצצה הזעירים אינם מתיישבים עם חור הגדול הפעור בקיר לבנים. היוטיוב (ראו למטה) אמנם פותר את התעלומה. באינטרנט מצאתי גם דגם זעיר של "נתון" בתוך אקווריום שקוף. אבל האינטרנט הגיע במאוחר, דושאן לא לקח אותו בחשבון בזמן שמילכד את התיעוד (ואני משוכנעת שהוא מילכד), ובינתיים נפתרה חידת החורים, אבל רק באופן טכני, הצרימה נשארה, זה לא באמת מסתדר; נקבי ההצצה בדלת הגסה הריאליסטית (אם כי חסרת הידית, וגם זה מציק כמו אבן קטנטנה בנעל של התודעה) נותנים תחושה של סיפור. אבל הם לא משקיפים לתוך חדר אלא למין לימבו: חלל חשוך, צר מכדי לשמש סימטה או מסדרון, שתחום על ידי קיר פרוץ ומעבר לו מעין טבע עם אישה מעורטלת (תיכף נגיע לאישה). הגיבוב הזה מערער את האוריינטציה ואת הביטחון, דושאן כמו מציע סיפור ביד אחת, חותר תחתיו ביד שנייה ומדחיק את השיבוש בשלישית ומשאיר רק טעם לוואי. וזה לא נהיה פשוט יותר בהמשך.

קחו למשל את החומרים המרכיבים את העבודה; כמה מהם "אמיתיים", כלומר מיובאים אחד-לאחד מן המציאות, כמו למשל הענפים והעלים היבשים או העששית הדולקת. אחרים "מזויפים" (למרבה המזל) כמו עור האישה; דושאן השתמש בעור חזיר שמתח – אף אחד לא יודע על מה, אבל כן, זה תלת מימדי, אם תהיתם. העצים הרחוקים לעומת זאת, מצויירים על צילום בטכניקות אמנותיות מסורתיות עם תוספות קולאז'יות, ואילו המפל מפכפך בזכות אפקטים אשלייתיים מעולם הירידים ופנסי קסם.

לא הייתי נטפלת לחומרים לו הניגודים היו גלויים ומודעים כמנהג המודרניזם (קולאז', אסמבלז' וכן הלאה), אלא שדושאן הצניע אותם, ערבב דו-מימד בתלת-מימד וחיבר את המרכיבים למין שלם מוזר-מימטי, כמו אחרון התפאורנים הריאליסטיים שאבד עליהם הכלח. דושאן תמיד טען שהאמנות היא אחיזת הרוח, התודעה, ופתאום הוא שוקע עד מעל לאוזניו באחיזת עיניים.

ואולי קיר הלבנים הוא אותו קיר רביעי מפורסם, שדושאן "שובר" פשוטו כמשמעו; הוא מממש את המטפורה. ומעבר לקיר השבור הוא אמנם עיצב במה עם תפאורה ותאורה סוגסטיבית, בדיוק כמו בתיאטרון שלא סבל. הוא העדיף להשתעמם ב"הפנינג" שבו דברים "פשוט מתרחשים":

הפנינג אינו תיאטרון, הוא לא בימתי, והוא גם לא ציור אף שהוא בהחלט חזותי. זו עוד צורה של ennui או שעמום. … משעמם אינה המילה המדויקת אבל בהפנינג דברים פשוט מתרחשים, כמו בכל מקום אחר, זו צורה נאה של אדישות.

(מרסל דושאן, ההדגשה שלי)

איפה אדישות ואיפה "נתון". מתישהו ציטטתי כאן את הכרזתו של דושאן, שהוא סותר את עצמו בכוונה, כדי לא להיגרר אחרי טעמו שלו. "נתון" היא ללא ספק ההמחשה האולטימטיבית של העיקרון הזה.

מונה ליזה, פרט

.

ועוד כמה מילים על "התפאורה": הנוף הקסום של "נתון" (קסום כמו הנוף שנמצא למשל ברקע של המונה ליזה; ובכלל יש לי תחושה חזקה של זיקה בין שתי היצירות שעוד לא הצלחתי לתמלל), גולש בקלות לנוף המתקתק של תמונות זימה שכמותן היה תולים פעם במועדנים אפלוליים. מצד אחד זה נוף שוויצרי שצולם ליד פּוּיִידוּ ונצבע על ידי דושאן והושלם בתוספות מודבקות, אבל התוצאה הסופית אינה נוף כרומו של פאזלים וז'ורנלים. בנוף של "נתון" יש משהו טחוב ומלאכותי, צבעיו זוהרים מדי. הוא מזכיר נוף נגוע בפסולת תעשייתית שרואים לפעמים בחצרות אחוריות של ערים.

בקדמת "הבמה" שוכבת אישה עירומה ברגליים פשוקות וערווה מגולחת. תמיד מזכירים את מקור העולם של קוּרְבֶּה כהשראה של דושאן; התנוחה אמנם דומה וגם הקומפוזיציה עם הראש החסר. אלא שקוּרְבֶּה היה מהפכן חם, בדיוק ההפך מדושאן שמזכיר דמות מ"אליס בארץ הפלאות" עם משחקי המילים הכפייתיים שלו, הנזילות המגדרית, החידתיות והגחמנות השיטתית.

"מקור העולם" הוא מבחינות רבות ההפך מ"נתון", כמו שֶׁחום הפוך מִקור ונוכַח מִנעדר, הדמיון רק מבליט את השוני, שניכר כבר בשמות היצירות. וכך או אחרת, קוּרְבֶּה (החביב עלי בזכות עצמו) ו"מקור העולם" זכאים לרשומה נפרדת. הם הוזכרו רק כדי להסיר אותם באופן רשמי.

ליתוגרפיה של מרסל דושאן, 1968, בעקבות ציורו של גוסטב קורבה "אישה עם גרביים לבנים" 1861. דושאן הוסיף בז (בצרפתית faucon) – שנשמע כמו כּוּס מזויף (בצרפתית – faux con).

.

העין נמשכת אל הפות הפעור של הדמות: בגלל האירוטיות, ובגלל המיקום האמצעי, ובגלל שאין לה ראש או עיניים שייתחרו על המבט. וגם בגלל החורים שדרכם נשקף הפות; אלה לא רק חורי הצצה אלא חורי חדירה אל התמונה, כעין הדים מטרימים של הנקב[ה].

מתוך "חלון אחורי", סרט המציצנות האולטימטיבי של היצ'קוק. מעניין שהסרט נוצר ב-1954, בעיצומה של התקופה שבה עבד דושאן (בסודיות גמורה) על "נתון".

מתוך "חלון אחורי", סרט המציצנות האולטימטיבי של היצ'קוק. מעניין שהסרט נוצר ב-1954, בעיצומה של התקופה שבה עבד דושאן (בסודיות גמורה) על "נתון".

.

ובחזרה ל"נתון" – מה שתמיד הפריע לי הוא המיקום האנטומי שבו צוייר הפות; בגלל ההקצרות הוא לא יוצא באמצע הגוף, אלא קרוב מדי ובאופן מטריד לרגל השמאלית של האישה. ואם לא די בזה הוא משונן כמו קרע (כמו צלקת הברק של הארי פוטר). וגם המקום שבו שוכבת הדמות משונה. היא שרועה על מדרון מכוסה בענפים ורגלה הימנית ממש מתחככת בקיר. מה פתאום היא נדחפת לשם ככה, שלא לדבר על המצע הדוקר של הענפים. ובמחשבה נוספת, הגוף נטול הראש נראה כגופה שהושלכה (או אפילו נערכה ובוימה באופן טקסי) על ידי רוצח סדרתי.

האינטרנט מלא בתמונות מחרידות של גופות עירומות, פשוקות רגליים, מושלכות בין קוצים או ערוכות עליהם בתיאטרליות, כפילות ואחיות של "נתון"; אני לא רוצה ולא מסוגלת להשתמש בהן כדוגמאות, וכשאני מחפשת תחליף אני נזכרת בסינדי שרמן. לא בתמונה מסוימת, אלא נניח שילוב של כמה:

סינדי שרמן, ללא כותרת, 1983, העין כחור שמתחרז עם ה"חורים" של הידיים המאוגרפות ועם החור בצל.

סינדי שרמן, ללא כותרת, 1992

סינדי שרמן, ללא כותרת, 1989

.

יש דמיון בבוטות ובאברים שנחתכים מן הפריים, אבל אצל סינדי שרמן אין שקט ואין ספקות (אולי רק בצילום השלישי עם עקבות ריבועי הדשא שסודקים את האותנטיות), האלימות מוחצנת ומחופצנת. ואילו אצל דושאן יש עדינות לופתת-משונה. היד המורמת עם העששית כמו סותרת את תמונת הרצח או טוענת אותה במסתורין ובנופך אגדתי.

ג'וזף קורנל, סביבות 1940. תחושה של אגדות.

דושאן עצמו אגב, כינה את הדמות של "נתון" בחיבה, "האישה שלי עם הפות הפתוח" (אישה במובן woman, לא במובן wife). אולי בגלל זה לא מקובל לראות בה גופה.

וישנם גם המים והגז שחוזרים ברבות מעבודותיו של דושאן, כפי שנוהגים לציין שוב ושוב. אבל מה זה אומר בעצם, מעבר לעובדת נוכחותם?

אם ניקח לשם השוואה, את יוזף בויס יריבו של דושאן: החומרים החוזרים אצל בויס הם לֶבֶד ושומן, שמאחוריהם משתרך שובל מקרקש של הסברים; החל מסיפור הפציעה המיתולוגי שטוען אותם בכוחות של הגנה וריפוי, ועד לנופך הפרולטרי של הלבד המתקשר לעוני ולבגדי נידונים. השומן לעומת זאת, מסמל שינוי, טרנספורמציה: כשהוא קר – הוא חומר מוצק ובעל צורה, וכשהוא מתחמם – הוא הופך נוזלי וכאוטי. הוא מזין ונותן אנרגיה אבל גם מעלה על הדעת את הגופות הנשרפות בכבשנים. ואם לא די בזה – שני החומרים משמשים גם מעין אלטרנטיבה לפסלי השיש והברונזה הסטָטיים והיוקרתיים.

ומה אנחנו יודעים על המים והגז ביצירת דושאן? שהם הופיעו ביחד על שלט אמייל בבניינים צרפתיים של סוף המאה התשע-עשרה: EAU et GAS A TOUS LES ÉTAGES (מים וגז בכל קומה). יופי, עוד רדי מייד.

העששית, אם להאמין לפרשנים, היא סמל פאלי. ייתכן. זה קצת כללי מדי לטעמי. אם כבר, הדמות כולה מזכירה לי את החירות מפסל החירות, או בשמו המלא "החירות מאירה את העולם". אולי זאת היא (בין השאר) ששוכבת שם בין הענפים היבשים, אולי דושאן החליף את הלפיד במנורת הגז שלו?

.

פרט מתוך הגרניקה של פיקאסו, 1937, מימין, החירות האוחזת באור.

.

עשרים שנה השקיע דושאן ב"נתון". הרבה יותר מארבע השנים שליאונרדו דה וינצ'י השקיע בדיוקן המונה ליזה (ועדיין לא החשיב את יצירתו כגמורה, כך שאולי אפשר לערער על הזכייה). ובכל מקרה, עשרים שנה זה כמעט שיא גינס, וזה בולט שבעתיים אצל אמן כמו דושאן, שכמה מיצירותיו – למשל המשתנה-מזרקה המפורסמת – נוצרו בהינף חתימה. ונשאלת השאלה, מה לקח לו כל כך הרבה?

יש לזה צד טכני; דושאן לא מיהר לשומקום. אחרי שמתח את עור החזיר לראשונה, עלה בדעתו שהעור ייראה יותר אמין אם יצבע אותו מבפנים, ולכן הסיר אותו והתחיל מהתחלה. אבל עשרים שנה?! מה עוד שהוא לא טרח על כל פרט. מי שפירק את היצירה והרכיב אותה מחדש בפילדלפיה הופתע מהבלגן והרישול ששררו מאחורי הקלעים.

התשובה שלי? חלק גדול מהזמן הושקע בהצפנת היצירה, במערכת מורכבת של סתירות והעלמת הראיות, שדושאן עבד עליה כמו אדם שמתכנן את הרצח המושלם, את המלכודת המושלמת בשחמט. הוא לא השאיר שום מידע על "נתון". לא פתקים, לא רישומים, לא ראיונות, שום דבר מלבד חוברת טכנית של הוראות לפירוק והתקנה. וזה בולט שבעתיים כי בצד "הזכוכית הגדולה" למשל, הוא פרסם את "הקופסא הירוקה", מארז של רישומים, טקסטים והעתקי יצירות הקשורים ליצירה, שעל פיהם מפרשים אותה עד היום. יש משהו מצחיק עד כדי פרודיה בביטחון ההזוי שבו מדברים עליה (ראו תיאור היצירה בויקיפדיה) לעומת הבלבול והזהירות שבהם מטפלים ב"נתון". בויס שהתקנא בשתיקתו של דושאן עשה מיצג בשם "שתיקתו של דושאן זוכה להערכה רבה מדי" (גם אני מקנאה).

פעם קראתי שרק חלק זעיר מן המוח עסוק בראייה בזמן שמביטים. החלק הפעיל יותר הוא הזיכרון שמארגן את האינפורמציה הנקלטת על פי היידע הנמצא ברשותו. לפעמים נדמה שמרסל דושאן ניצח את המנגנון הזה. יותר מכל אמן אחר שאני מכירה, הוא הצליח, בזכות יכולת מוּלדת ואימון שיטתי, להשתחרר מכוח הכבידה של היידע המוקדם. המרכיב הבלתי תלוי בחשיבתו מושך את השטיח (במין אגביות מתעתעת) מתחת לתודעתו של הצופה/הקורא.

וכך או אחרת – ככל הידוע לי איש לא פיצח את "נתון" באופן גורף ומשכנע. דושאן עצמו טען ש"אין פתרון כי אין תעלומה" (ובו בזמן ליבה את התעלומה בתחבולות פנימיות וחיצוניות). וגם הפוסט הזה הוא בעיקר הקדמה לשיחה.

פורסם לראשונה בעיר האושר

דפני קוטלת הבדידות

1. בוקר טוב עולם

היום מוזר להיזכר בזה, אבל מה שגרם לי לצפות בסדרה "באפי קוטלת הערפדים" היה מאמר נפלא של לי עברון-ועקנין באתר "המסך המפוצל", שבו היא ניתחה את הסדרה בעזרת רעיונות מהספר של אליס מילר "הדרמה של הילד המחונן". לי (אני נצמדת כאן לאידיאולוגיית השמות הפרטיים של עדיה ליברמן) מראה בצורה משכנעת ומרגשת איך כמה מהדמויות המרכזיות בבאפי (היא מתמקדת בווילו, ספייק ואניה) עוברות תהליך של החלמה מנרקיסיזם חולני והתפתחות לנרקיסיזם בריא ומאוזן. כמו שלי מראה, הדמויות האלה מנותקות מעצמן, שבויות בפרסונות גרנדיוזיות שהן פיתחו בניסיון לרצות את הסביבה (ובעיקר את ההורים), ועוברות תהליך קשה ומכאיב שבו הן מכירות בניתוק הזה, מתחברות מחדש לעצמי האמיתי הפגוע שלהן ולומדות לקבל אותו.

לי צודקת, כמובן. הרובד הפסיכולוגי שהיא מדברת עליו הוא רובד מרכזי ודומיננטי בבאפי, והוא גם הלב הפועם של הסדרה – מה שגורם להרבה אנשים כמוני להתייחס לדמויות של באפי כמו לפנתיאון מודרני, שכל דמות וכל קונפליקט בו משקפים ומהדהדים משהו עמוק ומהותי בנפש הפרטית שלהם. לא קראתי את "הדרמה של הילד המחונן", אבל קראתי עליו מספיק כדי להבין שהוא מין אוטוביוגרפיה של דור שלם, דור שנולד וגדל לתוך עולם המושגים של הפסיכולוגיה והפסיכואנליזה. בעולם המושגים הזה, כל אחד מאיתנו חי את החיים שלו כסיפור דרמטי של מאבק הרה גורל בשדים פנימיים. ב"באפי" ג'וס ווידון לקח את האוטוביוגרפיה הזאת והפך אותה למיתולוגיה.

אבל כמו שכל צופה אדוקה בבאפי יודעת, יש עוד דברים בחיים חוץ ממלחמה בשדים. בעצם, לכל אורך הסדרה אנחנו מקבלים עוד ועוד תזכורות לשוליות הריאלית של כל המלחמה הזאת בהשוואה למאבקים של "החיים האמיתיים". כי לא משנה כמה ערפדים ושדים באפי והסקוביז יקטלו, זה לא יפחית מהלוזריות החברתית שלהם. ולא משנה כמה אפוקליפסות באפי תעצור בדקה התשעים, היא לא תצליח להציל את אמא שלה מסרטן, או לעצור את החבר שלה מלעזוב, או להינצל מקריסה כלכלית בלי הג'וב המדכא שלה בהמבורגריה. את יכולה להיות הגיבורה הכי מדהימה בדרמה הפנימית שלך, אבל לעולם האמיתי זה לא משנה בשיט: הוא מתנהל לפי החוקים שלו, שיכולים למחוץ אותך כמו ג'וק.

לא חייבים לראות באפי כדי להכיר את הפער בין העוצמות של הדרמה הפנימית לבין חוסר הרלוונטיות שלה – ושל הגיבור של הדרמה הזאת – למציאות הממשית. גם לא חייבים לראות באפי כדי להזדהות עם התסכול שגורמת ההכרה בכך שהעולם לא מקיים את מה שהבטיחו לנו. דרך אחת להתמודד עם התסכול הזה היא לפצל: לנתק לגמרי בין העולם הפנימי, העולם של הרגישות והפגיעות, היצירתיות והדמיון, לבין העולם החיצוני. להשאיר בפנים את האני עם כל הדרמות שלו ולשלוח לעולם שגריר שייצג את האינטרסים שלו.

הייצוג המיתי הבולט של הפיצול הזה הוא הדמות של גיבור-העל: אדם שכלפי חוץ מנהל חיים נורמטיביים, אפרוריים (סופרמן) או זוהרים (באטמן), אבל החיים האמיתיים שלו, אלה שבהם הוא משקיע את הרגשות והתשוקה שלו, הם המאבק המיתי הנסתר בין טוב ורע שמתחולל בתוכו (לענייננו לא רלוונטי שסופרמן ובאטמן מצילים את העולם: העולם בעלילות האלה הוא מטפורה לנפש הפרטית). אצל גיבור העל, השגריר שנשלח לעולם הוא צל חיוור של הדמות הגדולה מהחיים שמסתתרת בתוכו. דוגמא אחרת של אותו פיצול היא דמות ההיפסטר, שאצלו "האיש שבפנים" הוא דווקא היצור הפגיע והמתחבט ואילו השגריר שנשלח לעולם הוא קוּלי, אירוני ומודע לעצמו. אצל ההיפסטר הניתוק והניכור מגיעים לקיצוניות שהיא על סף שיתוק מוחלט (מי שרוצה יכולה לקרוא על זה קצת במאמר של טל מסינג על אוטופיית הטעם ההיפסטרי). הפתרון של ההיפסטר, באופן בסיסי, הוא להגיד שאם כבר להתייאש, אז לפחות שהייאוש יהיה אסתטי. אבל לא משנה אם אתה היפסטר או גיבור-על, הפיצול הוא אותו פיצול והוא משקף את אותו קושי (וזאת אולי הסיבה שהיפסטרים אוהבים כל כך גיבורי-על).

הצרה היא שכדי שהפיצול יעבוד צריך להתקיים תנאי אחד חשוב: השגריר צריך לשרוד בעולם. הצרות מתחילות כשמגיע רגע שבו לא משנה כמה כוחות על יש לשגריר או כמה הוא משויף וקולי ואירוני, זה פשוט לא מספיק, כי העולם נהיה כל כך אלים ואכזרי שאפילו השגריר המיומן ביותר כבר לא יכול להגן על הבועה הפנימית שלו מהתפוצצות (משהו על ההתפכחות הזאת אפשר לקרוא למשל במאמר של קרטינה ריצ'רדסון על ווס אנדרסון). בעשור הנוכחי, הרגע הזה מגיע ליותר ויותר אנשים.

 

2. אני יורד מן החוטים

בתחילת החודש התפרסם הספר המצוין של אשר שכטר על המחאה החברתית, רוטשילד: כרוניקה של מחאה. בין היתר, הספר כולל ציטוטים של כמה ממובילי המחאה שמבטאים את מפח הנפש של המפגש המנתץ בין המציאות הפנימית והחלומות הפנימיים לבין החוקיות האכזרית של העולם שבחוץ. "התחלתי לחפש את המקומות שבהם העולם מקיא אנשים כמוני החוצה, וזה היה בכל פינה … הרגו לי את החלומות, זה מה שהרגשתי. שהרגו לי את החלום," אומרת דפני ליף. "זה היה משפיל, ההרגשה שעם כל הפוטנציאל והרצון שלך לא תוכל לממש את עצמך, כי המקצועות האלה הם בלתי רווחיים בעליל ברמת ההישרדות. אתה רואה הרבה אנשים שויתרו על השאיפות שלהם בשביל ללכת לעבוד בשוק ההון, ושואל למה לא אתה. אנחנו דור כזה: רבי אשכולות, יכולים לעשות המון, יש לנו המון פוטנציאל, אבל בעצם לא יכולים לעשות כלום," אומר ברק סגל. וכך מתאר רגב קונטס את עשרת האנשים שהתקבצו בדירה של דפני ליף בתחילת יולי 2011, המפגש שממנו צמחה המחאה: "כולנו היינו לוזרים גמורים. בודדים מאוד, לוזרים מאוד … אבל לכל אחד היה משהו, כישרון פרטי או איזו איכות אישית. חוץ מזה, לאף אחד שם לא היה מה להפסיד." ואשר עצמו כותב באחרית-דבר לספר: "כולנו, ללא יוצא מן הכלל, הרגשנו רמוסים. כבולים לתורן. כולנו הרגשנו פעם דפוקים, עצלנים, לא מצליחים, לוזרים, לגמרי לבד במאבק ההישרדות היום-יומי שלנו."

מה שהבדיל את ההתקבצות של אותם עשרה אנשים בדירה ברחוב אהרונוביץ מכל מפגש קיטורים אחר של צעירים מתוסכלים, היה ההסטה של מוקד האשמה. כותבת אוה אילוז: "אם את מסבירה את הקושי שלך להחזיק בעבודה קבועה בחוסר הביטחון העצמי שלך או בנטייה שלך להרס עצמי, את תחשבי על מקום העבודה שלך ועל הכלכלה באופן שונה מאשר אם היית מסבירה זאת תוך הדגשת חוקי העבודה המקלים בפיטורי עובדים, או התחרותיות האכזרית הכרוכה בכלכלת השוק." המפגש ההוא בראשית יולי 2011 היה תחילתה של ההכרה בכך שהקושי לתחזק את הפיצול בין החלומות הפנימיים לבין ההישרדות בעולם החיצוני הוא לא רק בעיה פרטית של "לוזרים גמורים", אלא בעיה מערכתית. כמו שאומרת דפני במונולוג שלה בספר של אשר: "הרגשתי שזה בעצם סיפור על דור… על מתח בתוך הדור הזה, שמחפש מקום בעולם, מחפש בית, מחפש ארץ. שלא יודע להתנהל מול המחיר שהעולם דורש ממנו." ואחר כך: "במסיבת העיתונאים… אמרתי משפט מדויק: 'אני התוצר של השיטה הזאת'. נולדתי לתוכה. אני יודעת להיאבק בשיניים, אני יודעת להיות במקום תחרותי, אני לא מפחדת מעבודה קשה, חונכתי על עבודה קשה. כולנו חונכנו על עבודה קשה. הייתי מותשת."

יש משהו שחשוב להבין, ולדעתי הרבה אנשים לא שמים לב אליו. אני מתכוונת לכך שהבעיה היא לא רק שהעולם החיצוני נהיה כל כך ברוטאלי עד שהוא לא מאפשר עוד לתחזק בצורה יעילה את הפיצול בין הפנימי והחיצוני, בין הדרמה ההרואית של הנפש לבין השגריר שנשלח לחיות בעולם. כמו שמיטיבה לראות אווה אילוז, הבעיה היא בפיצול עצמו: מה שבעייתי הוא עצם התפיסה שהחיים האמיתיים שלנו הם חיי הנפש, המקום שבו אנחנו נאבקים בשדים המנטליים הפנימיים שלנו ורוקמים את הנרטיב האישי של החיים שלנו, בעוד שהחיים שלנו בעולם "החיצוני" הם לא מקום שהאני האמיתי שלנו נמצא בו באמת אלא רק זירת קרב שאנחנו שולחים אליה שגריר חלקלק או שכיר חרב קשוח שייצג אותנו.

אני לא יודעת עד כמה דפני עצמה תפסה בצורה מודעת את הרדיקליות של ההתרסה שלה, את זה שהיא יצאה לא רק נגד זה שהעולם החיצוני פלש בצורה בלתי נסבלת לתוך טריטוריית החלומות שלה, אלא נגד עצם הפיצול בין הביוגרפיה הפנימית לבין העולם החיצוני. אבל גם אם היא לא ניסחה את זה לעצמה בצורה מודעת, מילולית, מפורשת, המעשים שלה הם התרסה נגד הפיצול הזה. כי דפני, ואיתה גם אחרים מהמנהיגים-בעל-כורחם של המחאה הזאת, ויתרו בפועל על הפיצול, על ההסתתרות מאחורי פרסונה, והציבו את עצמם בלב המאבק.

כותבת חנה ארנדט בפרק החמישי של הספר המצב האנושי:

בפעולה ובדיבור בני אדם מראים מי הם, מגלים באופן פעיל את הזהויות האישיות הייחודיות שלהם וכך יוצרים את הופעתם בעולם האנושי. … חשיפה זו 'מיהו' מישהו מסוים, בניגוד לשאלה 'מה הוא' – מהן תכונותיו, כישרונותיו, יכולותיו ומגרעותיו, שאותן הוא עשוי להציג לראווה או להצניע – מובלעת בכל מה שהוא אומר ועושה. … סביר מאוד שאותו 'מי', שמופיע לאחרים בצורה כה ברורה ומובהקת, נותר חבוי מן היחיד עצמו, כמו הדיימון בדת היוונית, המלווה כל אדם לכל אורך חייו כשהוא מציץ תמיד מאחוריו, מעבר לכתפו, וכך נגלה רק לאלה שפוגשים בו. … אף אחד אינו יודע את מי הוא חושף כשהוא מסגיר את עצמו במעשה ובדיבור, ולמרות זאת עליו לרצות להסתכן בחשיפה.

כמעט כל עשרת האנשים שהתקבצו בדירה ההיא ברחוב אהרונוביץ, כולל דפני, היו אנשים יוצרים – אנשים שרגילים להעמיד במרחב הציבורי לא את עצמם אלא את היצירה שלהם, לא את 'מי שהם', כפי שמנסחת זאת חנה, אלא את 'מה שהם' – את התכונות והכישרונות שלהם כפי שהם באים לידי ביטוי ביצירתם. אבל מרגע שהם יצאו והעמידו אוהל בשדרות רוטשילד, הם הפסיקו להסתתר מאחורי היצירה שלהם והסתכנו בחשיפה. כמו שחנה אומרת, "הגיבור שנחשף בסיפור אינו חייב להתאפיין בתכונות הרואיות… ההשתמעות של אומץ, שכיום אנו חשים שהוא תכונה הכרחית של הגיבור, למעשה נוכחת כבר בעצם קיומה של נכונות לפעול ולדבר, להכניס את עצמך לתוך העולם ולהתחיל סיפור משלך. ואומץ זה אינו קשור בהכרח – ואפילו לא לכתחילה – לנכונות לשאת בתוצאות; אומץ ואפילו העזה נוכחים כבר בעזיבה של מקום המסתור הפרטי ובנכונות להפגין מי אתה, בהסגרת העצמי ובחשיפתו." את זה עשתה העשירייה מרחוב אהרונוביץ, ואחריה עוד רבים אחרים שנחשפו במחאה הזאת. הם יצאו מהמסתור הפרטי והעמידו את עצמם מול הציבור ולמענו, ובכך בעצם המעשים שלהם הם כפרו בפיצול בין הדרמה הפנימית והעולם החיצוני. חנה היתה אומרת שבכך הם נהיו אנשים פוליטיים במובן המלא של המילה.

 

3. כמו כל הילדים

אחד הטקסטים הכי סוגסטיביים שאני מכירה מופיע על הצד האחורי של קובץ שירי ריימונד קארבר שראה אור בעברית בתרגום עוזי וייל. הנה הוא:

קורה שאדם נולד לתוך ארץ זרה. שלמרות שיש לו אב ואם, אחים ואחיות, שפה ותרבות – הוא בעצם ממקום אחר, והוא לא יודע את זה. הוא כואב כל חייו, עד שהוא מבין, ומתחיל את המסע חזרה אל ארץ מולדתו, שמעולם לא היה בה ואף אחד לא יכול להבטיח לו שהיא אכן קיימת. אדם כזה נולד לתוך גיהנום, ובהתחלה הוא אינו יודע שזה הגיהנום. הוא ממשיך לחיות את חייו וליפול שוב ושוב, ורק אחרי זמן ארוך משהו קורה: איזה רגע של חסד, שבו הוא זוכה לראות, ולו לרגע מהיר ובהיר, את המקום שלו. פיסה גלויה קרועה מן המקום שלו, נאמר. או מישהו משם שחולף על פניו ומחייך – רגע שמשנה את חייו, משום שבבת אחת הוא מבין שאכן יש מקום כזה. שהוא לא חולם. שיש חיים טובים מאלה שהוא חי עכשיו. וגם, כמובן, באותו הרגע הוא מבין שהוא חי בגיהנום.

הטקסט הזה הוא סוגסטיבי כל כך מפני שהוא מתאר בצורה מוחשית ומרגשת את אותו נרטיב שמתואר ב"באפי" ובמידה מסוימת גם ב"דרמה של הילד המחונן": הנרטיב של גיבור בודד שהושלך לתוך עולם מסויט ונידון לגלות את זהותו ולממש את הפוטנציאל שלו במאבק ארוך ומפרך בשדים שלו. זה נרטיב עצוב מאוד, אבל גם מתגמל מאוד, מפני שהוא מעניק משמעות לסבל ולבדידות האישית. לפי הנרטיב הזה, הסבל והבדידות הם סימנים של ייחוד אישי, או כמו שדייב אגרס מנסח את זה, הם סימן "שאני נבחרתי". הפתיח של העונות הראשונות של "באפי" מנסח את הרעיון הזה בצורה דרמטית במיוחד:

בכל דור ודור נולדת קוטלת: נערה אחת בעולם כולו, הנבחרת. היא לבדה תאחז בעוצמה ובמיומנות להילחם בערפדים, בשדים ובכוחות האופל, לעצור את התפשטות הרוע שלהם ואת הגידול במספרם. היא הקוטלת.

קשה להגזים במרכזיות של הנרטיב הזה, נרטיב הסבל-בעל-המשמעות, הסבל-כסימן-של-ייחוד-אישי, בתרבות שלנו ובתפיסה העצמית שלנו. אווה אילוז מנתחת את זה נהדר בפרק החמישי של ספרה גאולת הנפש המודרנית. העובדה שכל כך הרבה אנשים מזדהים בעוצמה כזאת עם באפי ועם הטקסט של ריימונד (או אולי של עוזי, מעולם לא הצלחתי לברר בוודאות) היא עדות למעמד המכונן של הנרטיב הזה, והיא גם חושפת משהו מהפרדוקסליות שלו: המוני בני אדם שמאוחדים באמונה הלוהטת שכל אחד מהם הוא יחיד ומיוחד ובודד לחלוטין במאבקו ההרואי לגאולה אישית. כמו שאמר בריאן, כולנו אינדיבידואלים.

בין החברים המעטים שלי שראו באפי, יש קונצנזוס די מלא שהעונה הכי טובה של הסדרה היא עונה 5 והעונה הכי גרועה היא עונה 7. נכון שעונה 5 כתובה ומבוימת טוב יותר מעונה 7, אבל אני לא חושבת שזאת הסיבה האמיתית לקונצנזוס הזה. הסיבה האמיתית לקונצנזוס, לדעתי, היא שעונה 5 מצייתת לנרטיב הגיבור הבודד שנושא לבדו בנטל המאבק הפנימי שלו ומביא לבדו את הגאולה, בעוד שעונה 7 מפרקת לחלוטין את הנרטיב הזה.

כותבת חנה ארנדט:

המהות של מי שאדם מסוים הנו יכולה להתהוות רק אחרי שהחיים עוזבים ואינם מותירים אחריהם דבר זולת סיפור. לכן מי ששואף במודע להיות 'מהותי', להותיר אחריו סיפור וזהות שיזכו ב'תהילת אלמוות', חייב לא רק לסכן את חייו אלא לבחור במפורש, כמו אכילס, בחיים קצרים ובמוות בטרם עת. רק אדם שאינו נותר בחיים לאחר המעשה שהוא פסגת פעולתו נשאר האדון הבלתי מעורער של זהותו ושל גדולתו האפשרית, מפני שהוא פורש אל תוך המוות ומתרחק מן התוצאות וההמשך האפשרי של מה שהתחיל בו. הסיפור של אכילס שואב את משמעותו הפרדיגמטית מכך שהוא מראה כבקליפת אגוז שאת האֶאוּדיימוניה אפשר לקנות רק במחיר חיים ושאפשר להבטיח אותה רק על ידי ויתור על המשכיותם של חיים שבהם אנחנו מתגלים עקב בצד אגודל – רק באמצעות כינוס כל חייו של אדם אל מעשה אחד ויחיד, כך שסיפור המעשה מגיע לסיומו יחד עם החיים עצמם.

עונה 5 של באפי עונה בצורה מלאה על התנאי הזה: באפי מקריבה את חייה כדי לגאול את העולם, וזוכה בנצח של התהילה בת האלמוות במחיר הוויתור על ההמשכיות של חיים שבהם היא מתגלה עקב בצד אגודל. בעונה 5, ג'וס ווידון מספק לגמרי את הציפיות של הצופים שלו ונותן להם את נרטיב הסבל והגבורה שהם מכירים ואוהבים. ואז, בעונה 6, הוא מחזיר את באפי לחיים ונותן לה להתגלות "עקב בצד אגודל" בכל התלאות האפרוריות של החיים האמיתיים, שבהם היא לא נאבקת בשדים מיתיים אלא בדיכאון, בקשיי פרנסה, באנשים בשר ודם שפועלים ממניעים קטנוניים של קנאה ושאיפה לצבור כוח, ובהשלכות הקטסטרופליות של בעיות ההסתגלות של החברה הכי טובה שלה. ואם זה לא מספיק, בעונה 7 הוא מאלץ אותה לוותר לגמרי על הייחוד שלה כ"נבחרת", כקוטלת האחת והיחידה שרק היא בבדידותה יכולה לגאול את העולם. הוא מאלץ אותה להכיר בכך שכדי לנצח את הרוע המוחלט, הקדמון והבראשיתי, את הרוע שעומד בשורש כל הדברים הרעים, היא חייבת לוותר על העוצמה הבלעדית שלה ולחלוק את הכוח עם אחרות.

קשה מאוד לוותר על נרטיב הגיבור הבודד, לפנות את הספוט-לייט של הסיפור האישי שלך ולהכיר בכך שבעצם אתה "כמו כולם". תיאור מוחשי ומרגש של הקושי הזה אפשר למצוא בהקלטה הזאת של הנאום של דיויד פוסטר וואלאס בפני חבורה של בוגרי אוניברסיטה ב-2005 (תרגום עברי של אסף גברון לטקסט הזה אפשר למצוא תחת הכותרת "אלה הם מים" בספר ילדה עם שיער מוזר). לדעתי זה, ולא החשיפה האישית, המחיר האמיתי של המעשה שעשו דפני ליף וחבריה. כשהם כפרו בפיצול בין הדרמה הפנימית לבין העולם החיצוני, הם ויתרו על הליהוק של עצמם כגיבורים הראשיים בדרמות האישיות שלהם. הם הכירו בכך שהם לא כאלה מיוחדים. ובמילים של דפני:

גיליתי שעשייה היא דבר שרחוק מאוד מהרבה אנשים, בגלל שלימדו אותם שזה רחוק מהם. גיליתי שאנחנו רוצים קהילה, זה אולי הדבר הכי משמעותי שגיליתי. לא חינכו אותי להיות חלק מקבוצה, חינכו אותי לדאוג לעצמי, ותחושת הקהילה שלי נבעה תמיד מהתחום המקצועי. אני עוד לא יודעת מה אני, עוד לא המציאו קבוצה בשביל זה. אבל גיליתי שאני רוצה להיות חלק מהקבוצה הזאת כשהיא תקום.

 

[גילוי נאות: אני ערכתי את הספר רוטשילד: כרוניקה של מחאה מאת אשר שכטר ואת התרגום לספר גאולת הנפש המודרנית מאת אווה אילוז. בימים אלה אני עורכת את התרגום העברי של אריאלה אזולאי ועדי אופיר לספר המצב האנושי מאת חנה ארנדט, שיראה אור בעוד כמה חודשים. הציטוטים לקוחים מטיוטת התרגום הזה. כל הספרים ראו/יראו אור בהוצאת הקיבוץ המאוחד.]

 

הפוסט התפרסם גם בבלוג מתי נגיע?

 

על הסיפון, בקריביים

העניין עם דיוויד פוסטר וואלאס הוא שהוא אני. אני לא מתכוונת לזה שהוא כותב על החיים שלי. כי בכל זאת הוא כותב על שיט תענוגות בקריביים, לא משהו שאני עושה כל יום. אני גם לא מתכוונת לזה שהוא כותב אליי, משל הייתי איזו קוראת אידיאלית ענוגה, רכת שדיים אך חריפת שכל, שמשתזפת על סיפון בקריביים. לא, אני מתכוונת לזה שהוא הוא, דיויד גופא, הוא אני.

אני מתכוונת לזה שדיוויד פוסטר וואלאס הוא אני באותו אופן שבו את פוגשת אדם חדש, ואם נוצר ביניכם החיבור הנכון, את חושבת שהוא את, עד שאת חופרת עוד ועוד לעומק, ומגלה, מעבר לקווי הדמיון הברורים והמזדקרים לעין, את נקודות השוני הזעירות, ומגיעה למסקנה שהוא בעצם לא את. ותהליך החפירה והגילוי הזה, מחוזק בתהליך מתיחת קווי הדמיון, הוא התהליך שמוביל פעמים רבות להתאהבות (אם מתווסף אליו האלמנט הגופני שאני חשה שחסר במערכת היחסים ביני לבין דיוויד [אין לי מושג איך הוא נראה, אבל יש לי תחושה ברורה של הנוכחות הגופנית המשוערת שלו]) ופעמים רבות אחרות מוביל לחברות אמיצה.

אז אני ודיווד חברים טובים, והפעם נפגשנו בספר "משהו כיפי לכאורה שלא אחזור עליו לעולם" שזה עתה ראה אור בתרגום לעברית (הוצאת הקיבוץ המאוחד, בתרגום אלינוער ברגר). וכשאני אומרת נפגשנו אני מתכוונת שבאיזשהו אופן עצרנו את הכל, הוא את המוות שלו, ואני את החיים שלי, כדי להיפגש באיזה בית קפה, נטול מזג אוויר, ובמשך יממה וחצי הוא סיפר לי כל מה שקרה לו בשיט תענוגות לקריביים, סיפור שאינו בלתי דומה למסה מבריקה נוספת שכתב על פסטיבל הלובסטריים במיין (כאן באנגלית, ובספר "ילדה עם שיער מוזר" בעברית).

ובמשך היממה וחצי האלו הוא סיפר לי הכל: על מספר הסיפונים באנייה, על המהירות אותה מסוגלת האנייה לפתח, על התיעוב שהוא חש (וגם אני!!!) כלפי מושג הפינוק בתרבות האמריקנית נרפית הגוף, על השכנות היהודיות המזדקנות אך החביבות שלו לשולחן ארוחת הערב במסעדת חמשת הכוכבים שעל האנייה, על סוגי הכחול במים הקריביים וסוגי החול בחופים הקריביים, על יממה שלמה שבה ניסה לקחת חלק בכיף המאורגן כולל ירי בצלוחיות מעופפות ומשחק פינג פונג, על מחשבותיו על התיירים האמריקאיים (תיירות זו מחלה אנושית נוראה שאין איך להימלט ממנה, ויכולה לקרב לבבות בצ'יק צ'ק), על נותני השירות השחומים מן העולם השלישי ועל מה לא.

במשך היממה וחצי האלו הרגשתי ייאוש עמוק ובלתי ניתן לניחום, כי העולם מנקודת מבטו של דיוויד הוא עולם שמחק מעצמו את תחבולות המין האנושי שנועדו לאפשר לאנשים לתקשר זה עם זה בנינוחות, והותיר רק את הצרכים והרגשות העירומים של כל אדם, שזה מחזה נעים בערך כמו שוק חסרת שערות ברגלו של גבר מזדקן. ובמשך היממה וחצי האלו פרצתי בפרצי צחוק רבים ובלתי נשלטים, כי העולם מנקודת מבטו של דיוויד הוא עולם שבו באמת הבל הבלים הכל הבל, וכל מה שנותר לאדם הוא לתהות על קנקנה של מערכת יניקת האוויר בבית השימוש שלו ולגבב – פרט אחרי פרט – את הבחירות התמוהות של העולם.

אני לא רכושנית כלפי החברים שלי, אז אני מספרת:

  1. "משהו כיפי לכאורה שלא אחזור עליו לעולם" הוא הספר הכי מצחיק שקראתי הרבה הרבה זמן
  2. "משהו כיפי לכאורה שלא אחזור עליו לעולם" הוא האסקפיזם האלגנטי ביותר שפגשתי זה זמן מה
  3. "משהו כיפי לכאורה שלא אחזור עליו לעולם" הוא הדיווח המדוייק ביותר שקראתי אי פעם על חוויה תיירותית
  4. "משהו כיפי לכאורה שלא אחזור עליו לעולם" הוא אחד הספרים האחרונים בעולם שהייתי לוקחת אתי לאי בודד
  5. "משהו כיפי לכאורה שלא אחזור עליו לעולם" נכתב על ידי חבר שלי, דיוויד פוסטר וואלאס

מגזין תרבות רב משתתפים, שעוסק בספרות, מיאוס, מבנים ויחסי כוחות. ובעוד קצת, בעצם.