תגית: שתיקה

בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן

לפני כ-15 שנים קראתי ספר עב כרס על מרסל דושאן בתסכול הולך וגובר, כי על אף התיאורים והתמונות ששובצו בספר, לא הצלחתי לדמיין חלק גדול מהיצירות. קחו למשל את "הזכוכית הגדולה" שנקראת גם "הכלה מופשטת על ידי רווקיה, אפילו"; אני זוכרת קטע משונה עם אבק ש"אוּשר" על ידי דושאן כחלק מהיצירה. לא הבנתי איך "הוקפא" האבק; זה כמו לעצור את הזמן, עד היום אני לא מבינה.

הצטברות האבק על "הזכוכית הגדולה", מאן ריי 1920 (כמו שדה תעופה על המאדים)

מרסל דושאן, "הכלה מופשטת על ידי רווקיה, אפילו" 1915-1923 (הכּלה של דושאן לעולם לא תופשט על ידי חתניה אלא דווקא על ידי רווקיה, ואפילו, כדי שהתודעה תמעד).

מתוך המופע Walkaround Time, 1968 כוריאוגרפיה: מרס קנינגהם, עיצוב במה: ג'ספר ג'ונס. ג'ונס שמאד הושפע מדושאן יצר סדרה של תיבות שקופות עם אלמנטים מתוך "הזכוכית הגדולה". (את "נתון" לעומת זאת, הוא כינה "יצירת האמנות המוזרה ביותר שהוצגה במוזיאון כלשהו".)

.

אבל לא על "הזכוכית הגדולה" אני רוצה לדבר הפעם, אלא על "נתון", העבודה האחרונה והמסתורית שעליה שקד דושאן במשך עשרים שנה, בזמן שפרש כביכול מן האמנות לטובת השחמט; לא הצלחתי לדמיין את "נתון" ברמות הכי ראשוניות של – חי, צומח, דומם, ציור או פסל ומה בעצם רואים שם. מן הספר למדתי שדושאן דאג שיצירותיו (הלא רבות, בלי שום יחס להשפעתו) ירוכזו במוזאון לאמנות בפילדפיה; הוא נעזר לשם כך בידידים אספני אמנות. מסתבר שעל אף (או שמא "בצד"? קשה להתחייב אפילו למילת יחס כשמדובר בדושאן) ההימנעות ושוויון הנפש הקוּלי שלו, הוא היה מאד מתוכנן ומחושב בכל הנוגע לדימוי ולחותם האמנותי שלו.

באותה תקופה גרנו בתוך יער בחוף המערבי של ארצות הברית והייתי במצב לא טוב. בימים טובים קשה להזיז אותי מהבית אבל בתקופות של דיכאון התרופה היחידה שלי היא נדודים, מסעות. וכך עלה בדעתי לחצות את אמריקה, "לעלות לרגל" לפילדלפיה שבחוף המזרחי ולפתור אחת ולתמיד את תעלומת היצירות של דושאן.

סידרתי כרטיס חופשי ברכבת שהיתה אז, ואולי גם היום, אמצעי תחבורה עממי וָמטָהּ ונסעו בה בעיקר עניים; וייאט טרש, נוודים ונשים שחורות בתסרוקות פיסוליות קשות ומבהיקות. ארזתי קצת בגדים, ביוגרפיה של דיאן ארבוס (זה היה המסע שבו זרעתי אותה) ומפת רכבות. מעבר ליעד הסופי ולשניים שלושה מקומות כמו ניו אורלינס או שיקגו (נסעתי בזיגזגים חריפים) לא היו לי תוכניות. היו לילות שהעברתי בכסא שלי ברכבת, ופעמים אחרות ירדתי בהחלטה של רגע, בלי לדעת היכן. ברינו שהתגלתה כלאס וגאס של העניים, ישנתי בסליזי מוטל בשם ארמון וינזדור שווילונותיו מחוררים מסיגריות. בדנבר גרתי במוטל כלובים (לכל חדר היתה גם דלת סורג בנוסף לדלת הרגילה), באל פאסו, שדמתה לגיהנום יותר מכל עיר אחרת שהכרתי, שאלתי נהג אוטובוס על הדרך למלון; השמש זה עתה שקעה, עדיין היה קצת אור ורציתי ללכת ברגל, אבל הנהג המבועת השביע אותי לחכות קצת לסוף המשמרת שלו והקפיץ אותי באוטובוס הריק. לניו אורלינס הגעתי בשלוש לפנות בוקר בגלל תקלה ברכבת; שעות ארוכות נתקענו בשומקום. הנערה היפהפייה שהתנדבה להדריך אותי נכנסה לקריז ו… נו, זה באמת סיפור ארוך שיסופר בפעם אחרת. עכשיו אנחנו בדושאן.

חלון ראווה באל פאסו 1998, צילום: מרית בן ישראל

"נתון" אגב, זה רק שם קיצור, כינוי חיבה. השם המלא הוא "נתונים: 1. מפל המים / 2. הגז לתאורה". אני מדפדפת ביומן המסע שלי לראות מה כתבתי עליו. היומן מתפקע מתיאורים, צילומים, מחשבות, הערות על יצירות אמנות מפילדלפיה (בעיקר על האוסף יפהפה של אמנות מימי הביניים והרנסנס). אבל רק משפט אחד על התצוגה של דושאן: "התרגשתי, לא כמו שמתרגשים מאמנות, כמו שמתרגשים מפגישה עם ידיד שלא ראו אותו הרבה זמן ושגם לא יראו אותו הרבה זמן אחר כך." וזהו. לזיכרון יש איכות של חלום בהקיץ, ועכשיו אני צריכה להתחיל מהתחלה, ואני שוב מתקשה להחליט על הדברים הבסיסיים ביותר: דו או תלת מימד ומאיזה חומר בדיוק. הנה, תראו. (ולמי שצריך התראת תכנים בוטים - הם תיכף יבואו).

 

מרסל דושאן, "נתון", כלומר "נתונים: 1. מפל המים / 2. הגז לתאורה", 1946-1966

מרסל דושאן, "נתון", כלומר "נתונים: 1. מפל המים / 2. הגז לתאורה", 1946-1966

לא פלא שהתבלבלתי; הדלת הגסה שמשדרת רחוב קבועה בתוך חדר במוזיאון. נקבי ההצצה הזעירים אינם מתיישבים עם חור הגדול הפעור בקיר לבנים. היוטיוב (ראו למטה) אמנם פותר את התעלומה. באינטרנט מצאתי גם דגם זעיר של "נתון" בתוך אקווריום שקוף. אבל האינטרנט הגיע במאוחר, דושאן לא לקח אותו בחשבון בזמן שמילכד את התיעוד (ואני משוכנעת שהוא מילכד), ובינתיים נפתרה חידת החורים, אבל רק באופן טכני, הצרימה נשארה, זה לא באמת מסתדר; נקבי ההצצה בדלת הגסה הריאליסטית (אם כי חסרת הידית, וגם זה מציק כמו אבן קטנטנה בנעל של התודעה) נותנים תחושה של סיפור. אבל הם לא משקיפים לתוך חדר אלא למין לימבו: חלל חשוך, צר מכדי לשמש סימטה או מסדרון, שתחום על ידי קיר פרוץ ומעבר לו מעין טבע עם אישה מעורטלת (תיכף נגיע לאישה). הגיבוב הזה מערער את האוריינטציה ואת הביטחון, דושאן כמו מציע סיפור ביד אחת, חותר תחתיו ביד שנייה ומדחיק את השיבוש בשלישית ומשאיר רק טעם לוואי. וזה לא נהיה פשוט יותר בהמשך.

קחו למשל את החומרים המרכיבים את העבודה; כמה מהם "אמיתיים", כלומר מיובאים אחד-לאחד מן המציאות, כמו למשל הענפים והעלים היבשים או העששית הדולקת. אחרים "מזויפים" (למרבה המזל) כמו עור האישה; דושאן השתמש בעור חזיר שמתח – אף אחד לא יודע על מה, אבל כן, זה תלת מימדי, אם תהיתם. העצים הרחוקים לעומת זאת, מצויירים על צילום בטכניקות אמנותיות מסורתיות עם תוספות קולאז'יות, ואילו המפל מפכפך בזכות אפקטים אשלייתיים מעולם הירידים ופנסי קסם.

לא הייתי נטפלת לחומרים לו הניגודים היו גלויים ומודעים כמנהג המודרניזם (קולאז', אסמבלז' וכן הלאה), אלא שדושאן הצניע אותם, ערבב דו-מימד בתלת-מימד וחיבר את המרכיבים למין שלם מוזר-מימטי, כמו אחרון התפאורנים הריאליסטיים שאבד עליהם הכלח. דושאן תמיד טען שהאמנות היא אחיזת הרוח, התודעה, ופתאום הוא שוקע עד מעל לאוזניו באחיזת עיניים.

ואולי קיר הלבנים הוא אותו קיר רביעי מפורסם, שדושאן "שובר" פשוטו כמשמעו; הוא מממש את המטפורה. ומעבר לקיר השבור הוא אמנם עיצב במה עם תפאורה ותאורה סוגסטיבית, בדיוק כמו בתיאטרון שלא סבל. הוא העדיף להשתעמם ב"הפנינג" שבו דברים "פשוט מתרחשים":

הפנינג אינו תיאטרון, הוא לא בימתי, והוא גם לא ציור אף שהוא בהחלט חזותי. זו עוד צורה של ennui או שעמום. … משעמם אינה המילה המדויקת אבל בהפנינג דברים פשוט מתרחשים, כמו בכל מקום אחר, זו צורה נאה של אדישות.

(מרסל דושאן, ההדגשה שלי)

איפה אדישות ואיפה "נתון". מתישהו ציטטתי כאן את הכרזתו של דושאן, שהוא סותר את עצמו בכוונה, כדי לא להיגרר אחרי טעמו שלו. "נתון" היא ללא ספק ההמחשה האולטימטיבית של העיקרון הזה.

מונה ליזה, פרט

.

ועוד כמה מילים על "התפאורה": הנוף הקסום של "נתון" (קסום כמו הנוף שנמצא למשל ברקע של המונה ליזה; ובכלל יש לי תחושה חזקה של זיקה בין שתי היצירות שעוד לא הצלחתי לתמלל), גולש בקלות לנוף המתקתק של תמונות זימה שכמותן היה תולים פעם במועדנים אפלוליים. מצד אחד זה נוף שוויצרי שצולם ליד פּוּיִידוּ ונצבע על ידי דושאן והושלם בתוספות מודבקות, אבל התוצאה הסופית אינה נוף כרומו של פאזלים וז'ורנלים. בנוף של "נתון" יש משהו טחוב ומלאכותי, צבעיו זוהרים מדי. הוא מזכיר נוף נגוע בפסולת תעשייתית שרואים לפעמים בחצרות אחוריות של ערים.

בקדמת "הבמה" שוכבת אישה עירומה ברגליים פשוקות וערווה מגולחת. תמיד מזכירים את מקור העולם של קוּרְבֶּה כהשראה של דושאן; התנוחה אמנם דומה וגם הקומפוזיציה עם הראש החסר. אלא שקוּרְבֶּה היה מהפכן חם, בדיוק ההפך מדושאן שמזכיר דמות מ"אליס בארץ הפלאות" עם משחקי המילים הכפייתיים שלו, הנזילות המגדרית, החידתיות והגחמנות השיטתית.

"מקור העולם" הוא מבחינות רבות ההפך מ"נתון", כמו שֶׁחום הפוך מִקור ונוכַח מִנעדר, הדמיון רק מבליט את השוני, שניכר כבר בשמות היצירות. וכך או אחרת, קוּרְבֶּה (החביב עלי בזכות עצמו) ו"מקור העולם" זכאים לרשומה נפרדת. הם הוזכרו רק כדי להסיר אותם באופן רשמי.

ליתוגרפיה של מרסל דושאן, 1968, בעקבות ציורו של גוסטב קורבה "אישה עם גרביים לבנים" 1861. דושאן הוסיף בז (בצרפתית faucon) – שנשמע כמו כּוּס מזויף (בצרפתית – faux con).

.

העין נמשכת אל הפות הפעור של הדמות: בגלל האירוטיות, ובגלל המיקום האמצעי, ובגלל שאין לה ראש או עיניים שייתחרו על המבט. וגם בגלל החורים שדרכם נשקף הפות; אלה לא רק חורי הצצה אלא חורי חדירה אל התמונה, כעין הדים מטרימים של הנקב[ה].

מתוך "חלון אחורי", סרט המציצנות האולטימטיבי של היצ'קוק. מעניין שהסרט נוצר ב-1954, בעיצומה של התקופה שבה עבד דושאן (בסודיות גמורה) על "נתון".

מתוך "חלון אחורי", סרט המציצנות האולטימטיבי של היצ'קוק. מעניין שהסרט נוצר ב-1954, בעיצומה של התקופה שבה עבד דושאן (בסודיות גמורה) על "נתון".

.

ובחזרה ל"נתון" – מה שתמיד הפריע לי הוא המיקום האנטומי שבו צוייר הפות; בגלל ההקצרות הוא לא יוצא באמצע הגוף, אלא קרוב מדי ובאופן מטריד לרגל השמאלית של האישה. ואם לא די בזה הוא משונן כמו קרע (כמו צלקת הברק של הארי פוטר). וגם המקום שבו שוכבת הדמות משונה. היא שרועה על מדרון מכוסה בענפים ורגלה הימנית ממש מתחככת בקיר. מה פתאום היא נדחפת לשם ככה, שלא לדבר על המצע הדוקר של הענפים. ובמחשבה נוספת, הגוף נטול הראש נראה כגופה שהושלכה (או אפילו נערכה ובוימה באופן טקסי) על ידי רוצח סדרתי.

האינטרנט מלא בתמונות מחרידות של גופות עירומות, פשוקות רגליים, מושלכות בין קוצים או ערוכות עליהם בתיאטרליות, כפילות ואחיות של "נתון"; אני לא רוצה ולא מסוגלת להשתמש בהן כדוגמאות, וכשאני מחפשת תחליף אני נזכרת בסינדי שרמן. לא בתמונה מסוימת, אלא נניח שילוב של כמה:

סינדי שרמן, ללא כותרת, 1983, העין כחור שמתחרז עם ה"חורים" של הידיים המאוגרפות ועם החור בצל.

סינדי שרמן, ללא כותרת, 1992

סינדי שרמן, ללא כותרת, 1989

.

יש דמיון בבוטות ובאברים שנחתכים מן הפריים, אבל אצל סינדי שרמן אין שקט ואין ספקות (אולי רק בצילום השלישי עם עקבות ריבועי הדשא שסודקים את האותנטיות), האלימות מוחצנת ומחופצנת. ואילו אצל דושאן יש עדינות לופתת-משונה. היד המורמת עם העששית כמו סותרת את תמונת הרצח או טוענת אותה במסתורין ובנופך אגדתי.

ג'וזף קורנל, סביבות 1940. תחושה של אגדות.

דושאן עצמו אגב, כינה את הדמות של "נתון" בחיבה, "האישה שלי עם הפות הפתוח" (אישה במובן woman, לא במובן wife). אולי בגלל זה לא מקובל לראות בה גופה.

וישנם גם המים והגז שחוזרים ברבות מעבודותיו של דושאן, כפי שנוהגים לציין שוב ושוב. אבל מה זה אומר בעצם, מעבר לעובדת נוכחותם?

אם ניקח לשם השוואה, את יוזף בויס יריבו של דושאן: החומרים החוזרים אצל בויס הם לֶבֶד ושומן, שמאחוריהם משתרך שובל מקרקש של הסברים; החל מסיפור הפציעה המיתולוגי שטוען אותם בכוחות של הגנה וריפוי, ועד לנופך הפרולטרי של הלבד המתקשר לעוני ולבגדי נידונים. השומן לעומת זאת, מסמל שינוי, טרנספורמציה: כשהוא קר – הוא חומר מוצק ובעל צורה, וכשהוא מתחמם – הוא הופך נוזלי וכאוטי. הוא מזין ונותן אנרגיה אבל גם מעלה על הדעת את הגופות הנשרפות בכבשנים. ואם לא די בזה – שני החומרים משמשים גם מעין אלטרנטיבה לפסלי השיש והברונזה הסטָטיים והיוקרתיים.

ומה אנחנו יודעים על המים והגז ביצירת דושאן? שהם הופיעו ביחד על שלט אמייל בבניינים צרפתיים של סוף המאה התשע-עשרה: EAU et GAS A TOUS LES ÉTAGES (מים וגז בכל קומה). יופי, עוד רדי מייד.

העששית, אם להאמין לפרשנים, היא סמל פאלי. ייתכן. זה קצת כללי מדי לטעמי. אם כבר, הדמות כולה מזכירה לי את החירות מפסל החירות, או בשמו המלא "החירות מאירה את העולם". אולי זאת היא (בין השאר) ששוכבת שם בין הענפים היבשים, אולי דושאן החליף את הלפיד במנורת הגז שלו?

.

פרט מתוך הגרניקה של פיקאסו, 1937, מימין, החירות האוחזת באור.

.

עשרים שנה השקיע דושאן ב"נתון". הרבה יותר מארבע השנים שליאונרדו דה וינצ'י השקיע בדיוקן המונה ליזה (ועדיין לא החשיב את יצירתו כגמורה, כך שאולי אפשר לערער על הזכייה). ובכל מקרה, עשרים שנה זה כמעט שיא גינס, וזה בולט שבעתיים אצל אמן כמו דושאן, שכמה מיצירותיו – למשל המשתנה-מזרקה המפורסמת – נוצרו בהינף חתימה. ונשאלת השאלה, מה לקח לו כל כך הרבה?

יש לזה צד טכני; דושאן לא מיהר לשומקום. אחרי שמתח את עור החזיר לראשונה, עלה בדעתו שהעור ייראה יותר אמין אם יצבע אותו מבפנים, ולכן הסיר אותו והתחיל מהתחלה. אבל עשרים שנה?! מה עוד שהוא לא טרח על כל פרט. מי שפירק את היצירה והרכיב אותה מחדש בפילדלפיה הופתע מהבלגן והרישול ששררו מאחורי הקלעים.

התשובה שלי? חלק גדול מהזמן הושקע בהצפנת היצירה, במערכת מורכבת של סתירות והעלמת הראיות, שדושאן עבד עליה כמו אדם שמתכנן את הרצח המושלם, את המלכודת המושלמת בשחמט. הוא לא השאיר שום מידע על "נתון". לא פתקים, לא רישומים, לא ראיונות, שום דבר מלבד חוברת טכנית של הוראות לפירוק והתקנה. וזה בולט שבעתיים כי בצד "הזכוכית הגדולה" למשל, הוא פרסם את "הקופסא הירוקה", מארז של רישומים, טקסטים והעתקי יצירות הקשורים ליצירה, שעל פיהם מפרשים אותה עד היום. יש משהו מצחיק עד כדי פרודיה בביטחון ההזוי שבו מדברים עליה (ראו תיאור היצירה בויקיפדיה) לעומת הבלבול והזהירות שבהם מטפלים ב"נתון". בויס שהתקנא בשתיקתו של דושאן עשה מיצג בשם "שתיקתו של דושאן זוכה להערכה רבה מדי" (גם אני מקנאה).

פעם קראתי שרק חלק זעיר מן המוח עסוק בראייה בזמן שמביטים. החלק הפעיל יותר הוא הזיכרון שמארגן את האינפורמציה הנקלטת על פי היידע הנמצא ברשותו. לפעמים נדמה שמרסל דושאן ניצח את המנגנון הזה. יותר מכל אמן אחר שאני מכירה, הוא הצליח, בזכות יכולת מוּלדת ואימון שיטתי, להשתחרר מכוח הכבידה של היידע המוקדם. המרכיב הבלתי תלוי בחשיבתו מושך את השטיח (במין אגביות מתעתעת) מתחת לתודעתו של הצופה/הקורא.

וכך או אחרת – ככל הידוע לי איש לא פיצח את "נתון" באופן גורף ומשכנע. דושאן עצמו טען ש"אין פתרון כי אין תעלומה" (ובו בזמן ליבה את התעלומה בתחבולות פנימיות וחיצוניות). וגם הפוסט הזה הוא בעיקר הקדמה לשיחה.

פורסם לראשונה בעיר האושר

דיבור פסימי על דיבור

חלק ראשון: באחטין וגבולות

0.
דיסקליימר: תהיה כאן די הרבה זריקת שמות, וחוץ מאשר השם של באחטין, הם נמצאים שם כלא יותר מאשר סוג של הצבעה, רמיזה על כיוון, גם כלפי עצמי – חוץ מאשר את באחטין, אני לא מכירה לעומק אף אחד מהם. בכלל, הפוסט כולו הוא סוג של הצבעה, רמיזה על כיוון, גם כלפי עצמי. אני לא בטוחה לאן זה מוביל, האם להכל, או לכלום, או ללא-כלום.

1.
כמה פעמים לאורך "הדיבר ברומן" (למשל, בפסקת הפתיחה של החלק השני) באחטין מבקר את הניסיון של הבלשנות והפילוסופיה של הלשון של תקופתו לפשט את הדיבור על דיבור לכדי דיבור על אמירה יחידה בכל פעם, המרחפת, סו טו ספיק, בחלל הריק – או, לכל היותר, אמירה יחידה המרחפת בין מוען אחד לנמען אחד: מישהו אומר משהו למישהו, נושא, נשוא, מושא. הפישוט הזה נעשה, כמובן, לצרכים תיאורטיים: כולם יודעים שדיבור הוא דבר מורכב, אבל מנסים לחלץ מתוכו את היחידה הבסיסית, הפשוטה, ולהבין אותו דרך ההבנה שלה. אבל הניסיון הזה, אומר באחטין, מחמיץ משהו מהותי, ולכן נידון לכישלון: האמירה היחידה איננה היחידה הבסיסית של הדיבור. הדיבור על אמירה יחידה איננו התחלה של דיבור על דיבור, אלא דיבור על משהו אחר לגמרי, מלאכותי, עקר: אחת התכונות המהותיות ביותר לדיבור אמיתי, דיבור כמו שבני אדם מדברים אותו, היא שהוא לא מתקיים בחלל ריק אלא ביחס לדיבורים אחרים. דיבורים אחרים קיימים בתוכו.

1.1.
בסוגריים, נראה לי שלהרבה מהלכים תיאורטיים יש אופי דיאלקטי כזה בדיוק: תחילה מישהי עומדת מול תופעה מורכבת ועושה לה רדוקציה לתופעה פשוטה יותר כדי להיטיב להבין אותה, כדי לבנות עליה תיאוריה שיטתית. אחר-כך מישהי אחרת באה ואומרת שבתופעה הפשוטה חסר משהו מהותי לתופעה המורכבת, ולכן התיאוריה לא נכונה. אחר-כך מישהי שלישית מסבירה שתיאוריה נכונה צריכה להתייחס לכל ההיבטים של התופעה המורכבת, ושזה מסובך, ואי אפשר לדבר על זה שיטתית. אז משתררת שתיקה שבה כולן עוצרות לנוח ומפנות את המשקפת לשדה תיאורטי אחר.
(השווי, למשל, את הביקורת הזו של באחטין לביקורת של ויטגנשטיין, ב"המחברת הכחולה" ובטח גם במקומות אחרים, על הנסיונות של פילוסופים של הלשון להגדיר משמעויות של מילים במדויק, נסיונות שמפספסים את הנקודה המכרעת של המעורפלות של משמעויות של מילים בשפה כמו שאנשים באמת מדברים אותה.)

1 (המשך).
ב"הדיבר ברומן", אם כן, באחטין מדבר על איך דיבור אמיתי, דיבור כמו שבני אדם מדברים אותו, אינו מתקיים בחלל ריק אלא ביחס לדיבורים אחרים, איך דיבורים אחרים קיימים בתוכו.
המונח המרכזי שהוא משתמש בו הוא "דיאלוגיות". המונח "דיאלוגיות" מאגד תחתיו גוש של כל מיני תופעות הקשורות ומעורבבות זו בזו, שבאחטין לא תמיד טורח להבחין ביניהן או לקשר ביניהן כהלכה. אפשר לומר, עם זאת, שכולן עוסקות באופנים שונים שבהם דיבור יכול להכיל בתוכו דיבורים אחרים. דיבור כזה, כלומר דיבור דיאלוגי, הוא לטענת באחטין איכשהו אמיתי יותר, טוב יותר, מאשר דיבור שאיננו דיאלוגי.

2.
(סוג של המשך לפוסט של איתמר)
סוג ראשון (למעשה יש כאן שני סוגים, שאני מערבבת ביניהם בכוונה תחילה) של דיאלוגיות: המוענת כמעט לעולם לא משליכה את האמירה שלה סתם-כך אל האויר ומקווה שהנמען יתפוס אותה – אלא היא מכוונת את האמירה שלה אל הנמען מראש. לשם כך היא חייבת לדמיין את הנמען שלה, את הידע והעמדות שהוא מביא איתו, את תגובותיו הצפויות.

הנמען והדיבור של הנמען חייב להיבלע איכשהו פנימה בתוך המוענת. (באותו אופן, גם המוענת חייבת להיבלע איכשהו פנימה בתוך הנמען, הנמען חייב לדמיין את המוענת ואת מטרותיה, חייב למלא בהתאם לדמיון הזה את הפערים במה שהיא אומרת, חייב לחשוב על תגובות לדבריה.) אלא מה, זה יכול לקרות במידות שונות של שלמות ושל עומק.

כך למשל, לוסי סנואו, המספרת של וילט, אומרת הרבה משפטים כמו "Religious reader, you will preach to me a long sermon about what I have just written." משמע, שגם בלי לערבב כאן מעבר ללוסי את המחברת המובלעת, הנמענת ב"וילט" (למשל קרן) לכל הפחות מדמיינת את המוענת (לוסי) מדמיינת נמען (הקורא הדתי) שמדמיין מוענת (שיש לנזוף בה באריכות). יש כאן דמיון בעומק של 4 שלבים (לפחות). לעומת זאת, הקורא של, נניח, הארי פוטר, או הנוסע באוטובוס שמנהל שיחה עם מכרה מזדמנת במושב הסמוך, כנראה מדמיין לרוב רק מוענת, או לכל היותר – ברגעים מסויימים שבהם הוא תוהה פתאום לרגע מה רולינג, או המכרה באוטובוס, חושבת עליו (והנקודה החשובה כאן היא שאלו רק רגעים מסויימים) – מוענת שמדמיינת נמען. (עומק 2 או 3.) לעומת זאת, הקשיש מהמושב הקדמי של אותו אוטובוס שמרצה על צרותיו לבחורה חסרת-המזל שהזדמנה לשבת לידו, ממש כשם שהרצה אתמול בבוקר לבחור אחר שהתיישב לידו ושלשום בבוקר לבחורה שלישית, לכל אחד מהם בדיוק באותו אופן, לא מדמיין שום נמען. (עומק 1.) הוא לא חושב אל מי הוא מדבר ובונה את הדיבור שלו לפי זה. הוא פשוט מדבר. זהו מונולוג של ממש: כאן אין שום דיאלוגיות (מהסוג הראשון).

2.1.
כנגד התיאור הזה מתבקש לומר, שסביר להניח שהקשיש דווקא כן מדמיין נמען, אבל הנמען הזה פשוט מנותק לגמרי מהאדם הממשי שאליו הוא מדבר, ולכן נותר זהה לעצמו תמיד, ומשאיר את המונולוג זהה לעצמו תמיד, גם כשהנמען הממשי מתחלף בין נסיעה אחת של האוטובוס לנסיעה הבאה. בניסוח זה, כאשר הנמען הממשי והנמען הדמיוני מנותקים לגמרי, הדיבור הוא מונולוגי.

2.2.
מצד שני, גם אם הם הנמען הממשי והנמען הדמיוני מאוחדים לגמרי הדיבור הוא מונולוגי:

ב"זן ואומנות אחזקתהאופנוע" (שהוא, אגב, רומן מאוד מבריק-ספרותית שהקאנון הספרותי בפשטנותו פספס לגמרי), יש סצינה שבה הסטודנט פיידרוס יושב בשיעורבאוניברסיטה (נמען), והמרצה (מוען) אומר משהו. פיידרוס, שהוא מסוג הסטודנטים המשחרים-לקרב, ושחושב שהמרצה טועה, מזמין אותו לדיאלוג, והמרצה, שהוא מסוג המרצים המשחרים גם-כן, מקבל את הזמנתו, עובר לאן-גארד, ומחכה למהלך הראשון של פיידרוס. הכיתה דוממת לרגע ופיידרוס מנסח את מה שיש לו לומר, ומדמיין מה יהיה למרצה לומר עלזה, ואיך לכלול תגובה לדבריו המדומיינים של המרצה בתוך דבריו שלו, ואיך יגיב המרצהבתור הנמען של הדברים האלה, ואיך לכלול גם את התגובה הזאת – ופתאום המהלך הזה לאנעצר, הדיאלוגיזציה לא פוסקת: פיידרוס מקיים את כל הדיאלוג בינו לבין עצמו – וכיוון שכך, הוא שותק. הדיאלוגיות המוחלטת הופכת למונולוגיות מוחלטת שהופכתלשתיקה. הכיתה נותרת דוממת. אין דיבור. אחרי שתי דקות המרצה עובר במבוכה לנושא אחר.

2.3.
זה כמו שח: אי אפשר לשחק שח בלי לנסות לנחש את המהלכים של היריב. ואת התגובות האפשריות למהלכים האלו. ואת התגובות האפשריות לתגובות האפשריות.

וכך, אם השחקניות הן טובות, רוב רצפי-המהלכים שלוקחים חלק במשחק לא ישוחקו כלל. מהלך פתיחה לרצף של שבעה מהלכים שבסופו איום של הפרש על המלכה יספיק כדי שהיריבה תקלוט את כל הרצף, תגיב, ותסכל. הצופה התמים, שאינו שחקן שח טוב, לא ידע לעולם שהמלכה היתה עתידה להיות בסכנה. רמז, מחווה, מספיקים כדי להעביר דיאלוג שלם.

אבל העיקר הוא זה: עבור שחקנית השח המושלמת גם הרמז אינו דרוש. שחקנית השח המושלמת לא תופתע לעולם. היא תחשוב מראש על התגובות האפשריות עבור היריבה שלה על כל מהלך אפשרי שלה. כיוון שכך היא תדע, בוודאות, איך המשחק צריך להתנהל על מנת שהיא תנצח. כיוון שכך, לא יהיה צורך לנהל אותו. (היריבה הממשית, כיוון שהופנמה בשלמות פנימה כיריבה דמיונית, אינה נחוצה עוד.) כיוון שכך, שחקנית השח המושלמת לא תשחק שח לעולם.

(השווי, אם תרצי, ל"משחק המלכים" של סטפן צווייג.)

2.4.
"הוונציאני ידע שכאשר נטפל אליו קובלאי בכעסו, היה זה תמיד כדי שיוכל לעקוב ביתר הבנה אחרי חוט-השני שעובר בהגיון סיפורו, ושתשובותיו וטיעוניו-שכנגד מוצאים את מקומם בתוך הקשר מסוים אשר כבר התרחש, כשלעצמו, בראשו של החאן הגדול. במילים אחרות, היינו-הך הוא להם אם ישאלו שאלות או יפתרו פתרונות בקול רם, או אם יוסיף כל אחד משניהם לעכלם בתוכו בדממה. ואכן, ישבו שם באלם, עיניהם עצומות למחצה, נשענים על כריות, מתנדנדים על ערסלים, מעשנים מקטרות-ענבר ארוכות." ("הערים הסמויות מהעין", עמ‘ 31.)

2.5.
אם כן: הנמען הדמיוני שמופרד לחלוטין מהנמען האמיתי, הנמען הדמיוני שמתאחד לחלוטין עם הנמען האמיתי, מביאים אל המונולוגיות או אל השתיקה.
אם כן: בשביל דיאלוג דרוש גבול. הנמען הדמיוני צריך להיות ייצוג טוב מספיק של הנמען האמיתי אבל לא טוב מדי.
אם כן: איפה הגבול?

3.
אותו דבר מזוית אחרת:
הדיון אצל פוקו וכאלה (כלומר, זמן מה אחרי באחטין) בשיח ובאפשרויות של שיח נוטה להכיל, נדמה לי (אבל זה באמת שיח שאני מכירה רק מיד שלישית ורביעית), את הטענה הבסיסית הבאה: דיבור אפשרי רק בתוך שיח, שני אנשים יכולים לדבר זה עם זה רק אם הם מדברים באותו שיח. זאת כיוון שהשיח מכתיב את הדברים שאפשר לדבר עליהם, את האופן שאפשר לדבר עליהם, את העמדות שאפשר להביע. (אם בניוספיק של 1984 פשוט אין את המילים המאפשרות לומר "האח הגדול רע", דוברת ניוספיק וג‘ורג‘ אורוול לעולם לא יוכלו לדבר על פוליטיקה.)

לבאחטין יש (גם) כאן חידוש די רדיקלי, דווקא כיוון שהוא הולך עם הרעיון הזה עד הסוף: המושגים "השקפת עולם", "לשון", ו"שיח" הם כמעט ברי-החלפה אצלו. אלא שדווקא משום כך, כיוון שהשיח מכתיב בשלמות את העמדות שמתאפשרות (נגזרות) ממנו, דווקא משום כך סבור באחטין שדיאלוג של ממש, דיון של ממש, אפשריים רק בין דוברים המשתייכים לשיחים שונים.

"[סוגי הדיבר האופייניים לרומן הם] דיברות דו-קוליים, ויש בהם דיאלוגיזציה פנימית. מונח ביסודם דיאלוג התכוונותי, דיאלוג סמוי אך מרוכז בין שני קולות, בין שתי השקפות עולם, בין שתי לשונות", הוא אומר, ומדגיש: "דיבר דו-קולי, שיש בו דיאלוגיזציה פנימית, ייתכן כמובן גם במערכת לשון טהורה, יחידה וסגורה […] אבל כאן אין לדו-קוליות קרקע פורה להתפתחות שיש בה ממש ומשמעות כל שהיא [..] רב-קוליות כזאת […] יכולה להיות רק בת-לווייה ממדרגה שניה, מבחינה סגנונית, לדיאלוג ולפולמוס לצורותיו. השניות הפנימית בדיבר, שהיא גזורה לפי צורכי לשון אחת ויחידה וסגנון מונולוגי עקיב, לעולם אינה דבר מהותי: זה משחק, זו סערה בכוס מים." ("הדיבר ברומן", עמ‘ 127.)

3.1.
אבל אם השיח זהה לעמדה, אם לפיכך עמדות שונות אפשריות רק בשיחים שונים, ולכן דיאלוג אפשרי רק בין שיחים שונים, הרי שעדיין גם העמדה זהה לשיח, ולכן שום דיאלוג אינו אפשרי. שתי דוברות ניוספיק לא יכולות לנהל דיון דיאלוגי אמיתי על פוליטיקה, אבל, כאמור, דוברת ניוספיק וג‘ורג‘ אורוול לא יכולות לדבר בכלל.

באחטין לא נרתע, או לא לגמרי נרתע, מהמסקנה המתבקשת:
"לפיכך הדו-קוליות ברומן – להבדיל מן הצורות הרטוריות והאחרות – לעולם היא שואפת לדו-לשוניות שהיא גבולה העליון. […] זה הדבר הקובע את ייחודם של הדיאלוגים ברומן, שהם שואפים אל גבול אי-ההבנה ההדדית של בני אדם שמדברים בלשונות שונות." ("הדיבר ברומן", עמ‘ 163.)

(השווי לחייזרים של, נדמה לי, דייוידסון – אני מכירה אותם דרך "The World Well Lost" של רורטי – שמדברים בשפה שונה לגמרי משלנו, לחלוטין לא בת-תרגום לשלנו, ושלפיכך לא נוכל כלל אף לזהות את הדיבור שלהם כשפה. (השווי לדולפינים במדריך הטרמפיסט לגלקסיה שניסו לומר למין האנושי בשפתם שהעולם עומד להיחרב, והמין האנושי פירש בטעות את הדיבור שלהם בתור אוסף מגניב של תעלולי קרקס, ונדפק.))

3.2.
אפשר גם בניסוח פסאודו-זני: איפה הדיבור האמיתי אפשרי? אם אנחנו חושבים באותו אופן, מה הטעם לדבר? אם אנחנו חושבים באופנים שונים, על מה יש לנו לדבר?

3.3.
אם כן: הדיבור של הנמען ששונה לחלוטין מהדיבור של המוען, הדיבור של הנמען שמתאחד לחלוטין עם הדיבור של המוען, מביאים אל השתיקה או אל המונולוגיות.

אם כן: בשביל דיאלוג דרוש גבול. הדיבור של הנמען צריך להיות דומה מספיק לדיבור של המוען אבל לא דומה מדי.
אם כן: איפה הגבול?

4.
אותו דבר מזוית אחרת:
מה קובע גבולות של שיח, של לשון? לפי באחטין (שבקורס ה"מבוא לתורת הספרות" בתל-אביב משייכים אותו במסוייג אל תיאורטיקני-הספרות המרקיסיסטיים) אלו התנאים האידיאולוגיים, הכלכליים, החברתיים, המגדריים –התנאים הממשיים, בקיצור. השיח, מדגיש באחטין, הוא תופעה חברתית, אולי התופעה החברתית בהא הידיעה; מכלול התנאים החברתיים משפיעים עליו ומתבטאים בו.

"כל רגע היסטורי נתון, כל מסכת חיים אידיאולוגית-מילולית של כל דור, כל שכבה חברתית – יש להם לשון משלהם; יתר-על-כן, כל גיל יש לו, לאמיתו של דבר, לשון משלו, מילון משלו, מערכת הטעמות מיוחדת לו, וכל אלו משתנים לפי השכבה החברתית, המוסד החינוכי (לשונו של פרח הקצונה, של תלמיד הגימנסיה, של תלמיד בית הספר הריאלי – כל אלו לשונות שונות) ואף לפי גורמים מרבדים אחרים. כל אלו לשונות בעלות איפיון חברתי, ואחת היא מה היקפו של החוג החברתי שהן שייכות לו. בתור תחום חברתי של לשון אפשר להעלות על הדעת אפילו ז‘רגון של משפחה אחת, כגון לשונם של בני משפחת אירטנטייב אצל טולסטוי, עם מילונם המיוחד ועם מערכת ההטעמות האופיינית להם." ("הדיבר ברומן", עמ‘ 82-83.)

4.1.
אבל למה לעצור כאן? לבני משפחת אירטנטייב יש לשון הנבדלת מלשונם של כל שאר האנשים בעולם, בסדר; אבל איך ייתכן שלכל בני משפחת אירטנטייב יש את אותה לשון, כאשר אחד מהם הוא אולי (האפשרות היפותטית, אני לא מכירה את האירטנטייבים) נער בגיל ההתבגרות, תלמיד הגימנסיה, ואביו קצין פטרבורגי בדימוס בגיל העמידה, ואימו אישה מבוגרת שחונכה על ידי אומנת צרפתייה באחוזה ליד מוסקבה? ודאי יש, כדברי באחטין, מילון מסויים ומערכת הטעמות מסויימת המשותפים להם (כפי שמילון מסויים והטעמות מסויימות משותפים לכל דוברי הרוסית), אבל ודאי יש גם מילון מסויים ומערכת הטעמות מסויימות שאינם משותפים להם. הבן הצעיר ההיפותטי למשפחת אירטנטייב מדבר, אם כן, לשון השונה מלשונו של כל אדם אחר בעולם.

משמע: הלשון שהיא חברתית כל-כולה הופכת, דווקא משום כך, דווקא משום שהיא משקפת את החברה כל-כולה, ללשון פרטית. (אל תשווי לויטגנשטיין בינתיים, אם אפשר. נעשה את זה בחלק השני.)

4.2.
ניסוח אחר (שוב בסוג של המשך לאותו פוסט של איתמר): אנחנו מדברים על השיח, ועל האופן שבו הוא מכתיב את הדברים שאפשר לדבר עליהם, את האופן שאפשר לדבר עליהם, את העמדות שאפשר להביע. אבל איפה השיח הזה מתקיים, והרי אין שני אנשים שמדברים את אותו שיח? ("הקאנון הספרותי" והאופן שבו הוא מכתיב לנו מה נקרא או על מה נדבר: מילא שאין שני אנשים שקראו בדיוק את אותם ספרים קאנוניים, האם יש שני אנשים שמחשיבים בדיוק את אותם ספרים כשייכים לקאנון?)

4.3.
התשובה, בניסוח זה של השאלה, נדמית אולי פשוטה: השיח המשותף הוא קבוצת-החיתוך של השיחים של כל הדוברים. ("נדבר על הספרים שכולנו קראנו". – הקאנון בתור קבוצת החיתוך של הספרים שכולנו קראנו. – אם כי, כמובן, זה לא כך.) השיח של משפחת אורטנטייב הוא הלשון וההטעמות המשותפים לבני משפחת אורטנטייב, השיח של תלמידי הגימנסיה הוא הלשון וההטעמות המשותפים לתלמידי הגימנסיה, ואורטנטייב הצעיר מסוגל לדבר גם בזה וגם בזה. (השווי לסובייקט של אלתוסר המפזז בין אידיאולוגיות שונות, אם את מוכרחה.)

4.4.
זו תשובה פשוטה, אבל לא מספקת. בגסות אפשר לומר שאף פעם לא יודעים מה קבוצת החיתוך, אלו ספרים כולנו קראנו. בפחות גסות אפשר לומר שיש כאן בעיית ביצה ותרנגולת. השיח קובע את מה שאנחנו יכולים לדבר עליו (בתוך הקבוצה הספציפית הזאת), אבל מה שאנחנו יכולים לדבר עליו (בתוך הקבוצה הספציפית הזאת) נקבע על ידי השיח, ואיך, אם כן, נקבע השיח? בניסוח אחר אפשר לומר שכפי שמדגיש באחטין, החיתוך הוא בלתי-אפשרי, כיוון שבאותו דיבור עצמו מתבטאים בהכרח כל הדיברים, כל השיחים שהדובר משתייך אליהם. איך קובעים, אם כן, האם דובר ספציפי שייך לשיח או לא? (איך יודעים האם תלמידי הגימנסיה ילעגו לאורטנטייב הצעיר על הטעמותיו המוזרות?) איך בכלל מבינים משהו שאמר מישהו אחר, שהרי הוא תמיד מדבר שפה אחרת?

.4.1.
כלומר: איך הנוסע ההוא באוטובוס שמנהל שיחה עם מכרה מזדמנת במושב הסמוך מסוגל לדבר איתה בכלל בלי לקבל לפני כן בלוק אקספוזיציה בלזאקי ארוך עד אין קץ על כל התנאים החברתיים, מגדריים, לאומיים, כלכליים, השכלתיים, אידיאולוגיים, ספרותיים ואישיים שבראו את השיח שלה? איך הוא מסוגל להבין באיזו לשון (באילו לשונות) היא מדברת, בלי לקבל את האקספוזיציה הזאת, או לדבר איתה בלי להבין באיזו לשון (באילו לשונות) היא מדברת? – טוב (אני שומעת את הנמענת המדומיינת שלי אומרת), בדיוק בגלל זה השיחה עם מכרים באוטובוס היא בדרך כלל שיחה סתמית, לא דיבור אמיתי (דיאלוג אמיתי). אבל האם אי פעם אפשר לקבל את כל האקספוזיציה הרלוונטית על מישהו אחר, לתרגם בשלמות את הלשון של מישהו אחר ללשון שלך (שוב, השווי החייזרים של דייוידסון)? מה מידת אפשרות התרגום הדרושה כדי שהדיבור הדיאלוגי יהפוך להיות אפשרי? איפה הגבול?

4.5.
אולי זה עדיין נראה כמו עניין טריוויאלי שאני מסבכת לשווא. אולי כל הפוסט הזה נראה כמו עניין טריוויאלי שאני מסבכת לשווא. לא יודעת. לי הוא לא טריוויאלי, לי נדמה לאחרונה שאני נתקלת בחמקמקותו של הגבול הבאחטיני (בשלוש דמויותיו אלו, ובכמה אחרות) שוב ושוב בכל אשר אפנה. אבל אולי זו בעייה שלי. (המחשות בצבעים עליזים, עם הרחבות, רגרסיות, דיגרסיות ואפולוגיות נבחרות אחרות, אמורות אולי להתגבב בפוסט המשך מתישהו בקרוב.)

נ.ב.
וחוץ מזה, אם אתם אוהבים את באחטין (גם אם לא), לכו לראות את "אין נופים אבודים" של רות קנר, שהוא חתיכת אפוס תיאטרון פוליטי דיאלוגי בשלמות, קרנבלי גם, מעתיק נשימה, מעולה עד כאב (באמת), שהייתי כותבת עליו במקום את הפוסט הזה לולא האינסטינקט המבורך לא לפרוט למילים הפעם, אם אפשר. סוזן דלל, רק שבוע הבא נדמה לי, 110 שקל, 70 לסטודנטים שביניכם.