זהו הפרק ה-23 בסידרה של 28 מאמרים על הזיקה בין אמנות הגוף של אהרון קליינפלד (גיבור ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן) לדקדוק הפנימי של ויטו אקונצ'י.
המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס).
בתחילת הסדרה סיפרתי איך גילה אקונצ'י שהמילים הן בעצם אמצעי תחבורה, הן מסיעות את הכותב ואת הקורא במרחב של הדף.1 בעקבות הגילוי הזה הוא החליט לרדת מן הדף אל העולם התלת-ממדי המאוכלס ביצורים חיים. הוא הפך לאמן וידאו וגוף, לפסל ולארכיטקט, אבל גם בגלגולו הנוכחי הוא עדיין מתחיל כל פרוייקט במילים (ולא בשרטוט), הן עדיין מניעות אותו.
כדי להבין את תפקידן המהותי של המילים ביצירתו של אקונצ'י, כדאי לחזור ל-Seedbed (1972), אחת מעבודות הגוף הנודעות שלו.
Seedbed היתה כזכור, מיצג שהתרחש מתחת לרצפה של גלריה. אקונצ'י בנה מעין רמפה אלכסונית שהתמזגה עם רצפת הגלריה, ופעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש בערב, הוא זחל מתחת לרצפה ואונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל לראשו.
Seedbed נולדה מן השאיפה להצטמצם ולהיבלע במרחב. אקונצ'י החליט ליצור בחלל מינימלי, עם שום דבר על הקירות או על הרצפה, מלבד "התולעת שמתחת לרצפה" (כלומר הוא-עצמו). בשלב זה של העבודה הוא ידע רק את מיקומו ביחס לצופים. לא היה לו מושג מה הוא אמור לעשות.
כדי לשחרר את התקיעוּת הוא חזר להיות "טפיל" על שיטה קיימת; הוא פנה לתזאורוס (מילון של מילים נרדפות) כ"סוג של מדריך שלוקח אותך ממילה אחת לאחרת שאולי לא ידעת אפילו שחיפשת." הוא פתח בערך "רצפה" ואחרי כמה מילים צפויות הגיע ל-Seedbed שפירושה ערוגת זריעה, מינבטה, ומילולית: מיטת זרע – ומיד התחוור לו תפקידו: לתַפעל מיטת זרע מתחת לרצפה.
איך? על ידי מימוש המטאפורה, כלומר על ידי אוננות בלתי פוסקת. האנשים הפוסעים מעל לראשו יהפכו למושא הפנטזיות שלו. הוא יזחל מתחת לפסיעותיהם, ימלמל דיבורי זימה ויאונן. העיסוק הפרטי בגופו יקבל מימד ציבורי. היה חשוב לו שהמבקרים בגלריה יהיו ערים – לא בהכרח למעשיו, אלא לקיומו מתחת לרצפה, שהזרע ייפלט מן האינטראקציה הלא ישירה (חוברות פורנוגרפיות, כפי שגילה, היו בלתי שימושיות בחושך שמתחת לרצפה).
הוא לא היה מודע לכך בזמנו, אבל בדיעבד נחשפו ב- Seedbedניצני (זרעי) עבודתו הארכיטקטונית; ברבים מן המבנים שתוכננו בסטודיו שלו, הרצפה זזה או מתקלפת. ההערות שרשם בצד העבודה עוסקות בתנועה ובשפשוף; שפשוף כדי למחוק [מילים?], או כדי להשאיר משהו ולהמשיך הלאה.
מרחב לרוצח סדרתי
באפריל 2001 התראיין אקונצ'י על בנייה במרחב הציבורי; כשהוא מתכנן פרוייקט, הסביר, הוא חושב קודם כל על האנשים שישתמשו בו: "האם אנשים יושבים פנים אל פנים בכיכרות? ומה באשר לאדם הרוצה להיות רוצח סידרתי?" המראיין לא טרח משום מה, להתעכב על ההערה המוזרה (האומנם אמור האדריכל להתחשב בצרכיו של הרוצח?), אבל אותי היא החזירה כמעט שלושים שנה לאחור, אל Seedbed; היא גרמה לי לחשוב על העבודה כעל "מרחב לסוטה" או ל"סטייה מינית" שאקונצ'י מביים ומבצע; וריאציה ייחודית על "מפת הצרכים והרגשות" של אקונצ'י (הפנטזיה הגיאוגרפית על מקומות לתירגול רגשות). Seedbed היא בעצם "מִתקן שעשועים", שבו אפשר לחוות קשר עם סוטה באופן מוּדע ומוגן.
Seedbed כמשל
בסיפור על אהבה וחושך מתאר עמוס עוז איך ישב בילדותו עם הוריו בבתי הקפה: "היה עלי לא להפריע. להיות לא קיים, שקוף … פיתחתי לי משחק חשאי … הייתי ממציא להם לבאי בית הקפה, על פי סימנים חיצוניים ספורים ולא ודאיים, סיפורי חיים מפותלים ואף מסמרי שיער … כך ככל הנראה, החלו חיי הכתיבה שלי" (ההדגשה שלי, שם 466-469).
ובהמשך לדבריו של עוז – Seedbed אינה רק מרחב לסוטה, אלא גם משל שנון ומטריד על יצירה: על המלאכה המענגת לכאורה והמפרכת למעשה – של ההמצאה, על הלחץ לפוריות מתמדת, ועל בדידותו של האמן (או הסופר – אקונצ'י היה ונותר אמן המילה) ועל הזיקה המורכבת, הבעייתית לעתים, של היצירה למציאות. כדרכו, מקצין אקונצ'י את הסיטואציה, מפשיט ומחצין אותה. הוא לא סתם מדמיין בשקט כמו עוז, הוא זוחל בחשיכה, מתחת לרגלי האנשים, ושם הוא צריך לדמיין אותם במוחשיות מספקת כדי לפלוט זרע. הוא ממש עובד בזה: מעשר בבוקר עד שש בערב, שמונה שעות ביום. ותוך כדי כך הוא גם חותר בלי משים תחת מעמדו של האמן כ"איש-הרוח", וגם מציע (לא בכוונה?) רומנטיקה הפוכה, אפלה, של היוצר המקולל והנידח.
ויטו ואהרון
לכאורה מדובר בשני הפכים: אהרון קליינפלד המתנזר משפשוף כדי לשמור על טהרתו, המצטמרר מדיבורי הזימה של הסובבים אותו, לעומת ויטו אקונצ'י ש"עובד באוננות" וממלמל גסויות מתחת להמון המודע פחות או יותר למעשיו. אבל כשמתרחקים מעט מסתמנים קווי הדמיון: הענישה העצמית, הבידוד, הבדידות והחשיכה, הסטאטיות (אקונצ'י "מאוֹנֶנינג", בפרזנט קונטיניוס) הוויתור על יחסים הדדיים לטובת אינטראקציה שכולה בשליטתם. מערכות היחסים הדימיוניות שאקונצ'י יוצר עם הצופים מזכירות את יחסיו של אהרון עם כפיליהם הפנימיים של חבריו. ובל נשכח את העמימות המגדרית; אמנות הגוף של שנות השבעים המוקדמות נוצרה בעיקר על ידי נשים בעקבות הגל הפמיניסטי השני. (ואקונצ'י המודע אף ראה בעצמו מעין "קולוניוליסט מגדרי"). ב- Seedbedהוא מלהק את עצמו (ולא בפעם הראשונה – ראו ראו Conversions או Trappings ) לתפקיד נשי: הוא הופך את עצמו לשדה, הוא נמצא מתחת, לא מעל, בזמן שאהרון בתפקיד היפהפיה הנרדמת מחכה לגאולתו.
נקודות מבט
וכשמתרחקים עוד קצת – מסתמן גם הדמיון בין השיטתיות שבה בודק אקונצ'י נקודות מבט שונות (ראו פרק רביעי בסדרה – מן "האמן האפיפיור" שהצופים עולים אליו לרגל ב- Pier 17 ועד ל"תולעת שמתחת לרצפה" של Seedbed), לבין העניין העצום של אהרון בנקודות מבט: עוד בילדות שלפני הספר הוא נפצע כשהוא מנסה לבדוק "איך עיוור מרגיש כשהוא רוכב על אופניים" (309). במשך השנים הוא משתכלל; הוא רוכש גמישות תודעתית המאפשרת לו להתנייד בין נקודות מבט ומשמשת כאמצעי הגנה בשעת חירום: כשדוד לוניו מעליב אותו בבר-מצווה שלו למשל, אהרון ממהר להרחיק את נקודת המבט מ"אהרון שחוגג בר מצווה ונעלב מדוד לוניו", ל"אהרון שכולו משותק, שמתגורר, נניח, בניו-יורק", ואחר כך ל"אהרון שרק קרא על המקרה המצער הזה ב'לאישה'", וכשגם זה לא עוזר הוא נסוג עד "אהרון הכלוא לילה שלם במחסן-המתים בקומי ונזכר בגעגועים בבר-מצווה שערכו לו" (124).
זאת ועוד: המשיכה של אהרון לנקודות מבט חורגת מן הסקרנות הילדותית ומן התועלת הרגשית שהוא מפיק מהן, אל הפן המופשט הדקדוקי. הביטוי הגלוי והתמציתי לכך מופיע בקטע שבו אהרון נכנס לכיתה הריקה:
"על הלוח נשארו כמה משפטים בדקדוק עם יוצאים מהכלל. הוא מנסה כל מיני כסאות, כדי לראות איך כל מיני ילדים ראו את הכיתה. יושב פה, יושב שם, בודק אפשרויות: גדעון כמובן, אבל גם מכאל קרני, וצחי, ואלי בן זיקרי. אפילו דודו ליפשיץ" (297).
אהרון (כמו אקונצ'י) מתעניין באופן שבו המציאות משתנה על פי המיקום. הוא לא פוסח על שום אפשרות: מנקודת המבט של גדעון הנער המגשים ועד נקודת המבט של אלי בן זיקרי הפושע ודודו ליפשיץ "המשוגע". (והשיטתיות הדקדוקית הזאת מביאה אותנו אל ספו של הפרק הבא: "הדקדוק הפנימי")
פורסם לראשונה כאן
1. בערך באותה תקופה (1968) ובאופן בלתי תלוי, הגיע דוד אבידן למסקנות דומות ב"שירים בלתי אפשריים".
תמיד מסקרן אותי איך הייתי מרגישה אם הייתי מבקרת בגלריה שבה אקונצ'י מאוננינג. עם הריח. ועם הרעשים. ועם המלמול.
אני מבינה את הרעיון התיאורטי. ומעריכה אותו.
אבל אני חושבת על עצמי מגיעה לגלריה, שבה שוב יש גבר שהזין שלו במרכז החיים, ויש ריח של זרע, ואני תוהה אם לא הייתי ממש מתעצבנת.
מיטל – כמה תשובות לבחירתך:
אני מבינה אותך. מגיב פילנטרופ בבלוג שלי מצא את הלינק לעבודה. הצצתי והסתלקתי.
יש עבודות שמספיק לשמוע עליהן.
זאת עבודה מלפני 37 שנים (ועוקצה עוד לא קהה)
הזין שלו במרכז החיים אבל גם מתחת לרצפה. כולם דורכים עליו. לא יודעת איך היית מנסחת את זה אם היתה שם אישה מתחת לרצפה.
ובאמת-באמת – אי אפשר לדעת איך היית(י) מרגישה.
פעם העברתי סדנת תיאטרון חזותי בבית ספר לתיאטרון בנורווגיה.
אחד התרגילים היה לתרגם חפץ לחומר אחר.
אחת הבנות הכינה כנפי מלאך ענקיות מתחבושות הגייניות. (יש כל מיני אורכים וצורות שמקבילים לנוצות אברה ונוצות כנף וכו').
בסוף הסדנא ערכנו מעין תמונה חיה של כל העבודות.
בעלת הכנפיים בקשה מבחור ויקינגי ענק ללבוש אותן בעירום. הוא הסכים. אבל החדר בו הצגנו את הקטעים היה קטן עליו. כשהוא עמד שם עם הכנפיים הוא האפיל על כל הסובבים.
בסוף מצאנו פתרון: השכבנו אותו על הרצפה (הוא כבר תפס פחות מקום), וכדי שהקומפוזיציה תהיה יותר מענינת, השכבנו אותו כך שרגליו השתרבבו החוצה אל המסדרון. כלומר, כל מי שנכנס לחדר היה צריך לעבור מעל גופו של המלאך העירום.
רבים ציינו את הרגע הזה כאחד הרגעים החזקים בערב (שהיו בו לא מעט כאלה). וזה לא משהו שהעלנו בדעתנו, עד שהיינו שם.
ראיתי את הסרטון. כלומר, ראיתי סרטון כלשהו. לא יודעת אם את זה שאת ראית. וזה היה מרתק. אני לא יודעת. אולי זה בעצם אומר שהוא הצליח. כל מה שאני הצלחתי לחשוב עליו היה אותי, או שכמוני, מתלבשים יפה, הולכים לגלריה, ואז נתקלים בקירות ריקים ובטלוויזיה אחת קטנה ובה איש מכוער מאונן. אולי באמת זה היה גורם לי להבחין בכמה זה ריק, המקדשיות של הגלריה. ובאמת, לא יודעת איך הייתי מגיבה אם הייתה שם אישה.
הסיפור של המלאך הויקינגי מאד יפה. יש צילום?
בסופו של דבר גם אני אראה, זה ברור. גם בגלל הסקרנות וגם בגלל שגם את וגם שועי רז (אחד המגיבים באתר שלי) שראה, עברתם משהו שחורג מגבולות התיאוריה.
יש צילום, לא מזהיר במיוחד, טורסו שוכב וחלק מן הכנפיים. בעיקר הכנפיים מפריעות לי, כי העיצוב רק חצי מממש את הפוטנציאל.
וטוב שאת כאן. אני כמעט שומעת את ההד של הקול שלי. רק שתינו לבד בגלריה של אקונצ'י.
טוב, אז תספרי איך היה.
המקום הזה קצת מנומנם. אבל עוד קצת פוסטים כאלו והוא יתעורר, זה בטוח.
מיטל
ראיתי. ולא חשבתי על המקדשיות של הגלריה, אלא על הבדידות. האנשים משוטטים בגלריה ואקונצ'י זוחל מתחת לריצפה, בתוך חלל שנראה כמו אכסדרת עמודים שהתכווצה בכביסה ואולי ממשיכה להתכווץ ולסגור עליו. והוא בשלו, מאונן וזוחל ומתקדם לשומקום. הוא מדמיין אותם והם מדמיינים אותו. יש קירבה ואין מגע. כל אחד בשלו. איש לא מנסה לחצות את התחום שהוקצה לו. אולי זה סתם המצב רוח שלי היום אבל זה היה בעיקר מכאיב.
אני לא בטוחה שכתבתי את זה נכון. מה שהיה מכאיב זה לא רק הדגמת הבדידות אלא האופן המובן מאליו שבו אנחנו מקבלים את הטריטוריות שהוקצו לנו. כאילו אין בחירה.
זו פעם שניה שאני קורא את הפוסט, במרחק של שבוע (כבר שבוע?!) מהקריאה הראשונה. ואני עדיין לא כל כך יודע איך להגיב. כלומר, גם אני ראיתי את הסרטון (או סרטון), וגם אני לא הצלחתי לשרוד אותו. אז זה מעצבן.
מצד אחד, אני לא קונה את עניין האמנות שעדיף לדבר עליה מלראות אותה. אפשר היה, כמו בורחס, להסתפק בדיבור. ואולי זה אומר משהו גם על היצירות הבדויות שעליהן בורחס מלהג – שהן טובות כך, כשרטוט אבסטרקטי-למחצה, יותר מאשר כיצירה מוגמרת, שהאפקט שלהן הוא כה תיאורטי, שכמו ההומור של קפקא, ניתן לחוש אותו רק כשהיצירה הקונקרטית מופשטת מקונקרטיותה, והופכת לשלד טיעוני.
ומצד שני, בעיקר נזכרתי בקואנים של ג'ושו או בהייקואים למיניהם, ובדרך שבה צריך להתגלגל עם הדבר הזה לאורך זמן. אז אני לא לגמרי יודע מה אני חושב. לפעמים צריך לתת זמן לאמנות, כדי שזו תוכל להתנפח בך. אבל, בינתיים, אני חש את ההתנפחות הזו מקריאת הפוסט שלך, ופחות מצפיה בעבודה של אקונצ'י. בלאגן.
(ושוב: מצטער על התגובה ההו-כה-מאוחרת. לקח לי כמה ימים להתנסח, ולאור התוצאה הסופית – הייתי צריך כמה ימים נוספים)
איתמר
ולמה לא בעצם? (כלומר למה אתה לא קונה את עניין האמנות שעדיף וכו')
זה בדיוק קשור לתחושה שלי בזמן שצפיתי בסרטון. שלכל אחד (ולכל דבר) יש תפקיד ומקום קבוע מראש. זה מעצבן!
וגם ספציפית בעניין אקונצ'י. לפני הכל הוא אמן קונספטואלי, כלומר אמן של מושג, של רעיון. המסורת המיצגית שבה הוא צמח החליפה את מוצרי האמנות באמנות שמבוססת על פעולות ורעיונות (כלומר על הזיקה ביניהם). וממילא אפשר היה לצפות בעבודה עצמה רק במשך השבועות שבהן בוצעה. מי שלא היה שם (הרוב) יכול לצפות רק בתיעוד, שהוא כבר כלי שני בלי הריח והרעשים של מיטל. אז למה לא לדלג גם עליו? אני לא אומרת שהצפייה מיותר, רק שבנסיבות האלה זה כמעט "חוקי" לדבר בלי לראות.
אני עצמי למדתי רישום אצל יוסף הירש ז"ל. ארבע שנים, שזה במושגים שלי (של עוזבת סדרתית של מורים ומוסדות) משהו כמו מאה שנה. וכבר אז לא היה לי עניין גדול ברישום. מה שהחזיק אותי שם היה שהירש לימד רישום כאמצעי מחשבה.
ודבר אחרון – פער הזמן ביננו הוא משמעותי. העבודות האלה הן במידה מסוימת מרוכזות מדי בפגישה ראשונה, וצריכות זמן שידלל אותן.
(נדמה לי שאנחנו מסכימים, אפילו שהחלפתי את הדימוי הזיקפתי משהו, שלך
אני לא קונה את עניין האמנות שעדיף וכו', אבל רק מצד אחד. מצד שני – ג'ושו, באשו.
ותמיד ניתן לדבר גם מבלי לראות, אבל משהו כאן מפריע לי. לא בהגדרת אקונצ'י כ"אמנות", אלא בהגדרתו כ"אמנות טובה". כלומר, אם ניתן לזכות לאותו האפקט (המחשבתי, הרגשי) מהדיבור-על, מההפשטה של, לשם מה להפוך את אותה הפשטה לקונקרטית מראש? למה לא להסתפק, מלכתחילה, בדיבור-על?
לעזאזל, אני צריך לחשוב על זה.
תגיד לי כשתדע.
בעיני זו שאלה של אתיקה.
העשייה היא לא אילוסטרציה של הרעיון, היא משנה את המשקל הסגולי.
כתבתי על זה קצת ברשימה הזאת על פינה באוש
http://www.notes.co.il/marit/48446.asp
כלומר – לא בדיוק על זה. שם זה על ההבדל בין לבצע פעולה בכאילו, לבין לבצע פעולה אמיתית. אבל זה קרוב מאד.
מסכימה מאוד עם עניין המשקל הסגולי (ועם הקישור לאמת באמנות). מזכיר את ההתייחסות החסידית לסיפורי צדיקים: הזכרת מעשי צדיקים כמו משחזרת את המעשה עצמו. זה אמנם מקנה משקל רב לסיפור, אך מקנה משקל רב יותר למעשה שיכול לחזור ולהתרחש על ידי סיפור (לעיתים באופן מאגי ממש) משום שאכן קרה במציאות.
ומלבד זה, הרי הדיבור אינו רק דיבור על. מרית תיארה את מה שהתרחש בseedbed, את השינויים שהתרחשו בין התכנון לביצוע (חוברות, חושך וכו') ואת ההשפעות הממשיות שהיו למיצג על האמן ועל הפרויקטים הבאים שלו. אלו דברים שנובעים מיצירת האומנות שהתקיימה, וממשיכה להתקיים ולהשפיע על עולם האמנות, וכך מאפשרת את הדיבור עליה.
(והוידאו: ריחות הזרע, המלמולים, הרצון לראות מול הדחייה, אלו גם דיבורים על, אבל גם תגובה לדבר מוחשי).
ההשוואה שלך לסיפורי צדיקים דווקא מחדדת לי את המורכבות שבזה, כי היא מטילה את מלא כובד האחריות על מי שמוסר את הסיפורים הלאה. כלומר, יש אפשרויות שונות של "להעביר", כשבכל שלב של מעבר וייצוג- נדרשת אמונה (מחדש, בכל שלב של דיבור-על-דיבור-על). המוסרים מתחלפים, ואולי גם המסר משנה את צורתו, אבל יש איזשהו חוט מקשר ובלתי ניתן לערעור.
(נו, איך קוראים לזה, אלוהים.)
עדי – אני קצת מתביישת שלא אני הזכרתי את ההבדל בין התכנון לבצוע. מנסיוני בעולם התיאטרון החזותי זה אפילו יותר קיצוני ממה שאת מתארת. בדרך כלל חושבים שעשייה נולדת מרעיון, אבל במציאות זה כמעט להפך – רעיונות נולדים מעשייה.
אבל מה שבאמת מרתק אותי זה האופן שבו הופיעו פה צדיקים ואלוהים. הקישור הוא לגמרי טבעי, ובכל זאת. גם בתגובות באתר שלי הופיעו מלאכים ואלוהים משני כוונים שונים, ואני שואלת את עצמי מה יש בעבודה האפלה והארצית הזאת שמזמן אותם.
האם זה סוג של פיצוי – העולם התחתון של העבודה פשוט מעורר געגועים לשמים.
או שאולי זאת התנועה המחשבתית של אקונצ'י שמשמשת תיבת תהודה ומאפשרת ואף מזמינה קפיצות כאלה.
או שאולי יש משהו דתי בעבודה (באמת) משהו של "ממעמקים קראתיך" או אחר.
או ש…
זה מה שמעניין אותי כרגע (וגם בהמשך לתגובה של עלמה), האופן שבו פועל הסיפור.
מרית, אני לגמרי מסכימה איתך. אקונצ'י זוחל שם כמו עכבר ביבים, ונראה לגמרי מבודד מהחברה האנושית. אבל איכשהו אני כל כך שונאת אותו כשאני רואה את הוידיאו, שזה לגמרי מגיע לו.
מיטל, זה דווקא לא מפתיע. מה שמפתיע זה שאני מזדהה איתו