1.
בשנה שעברה הייתי עוזרת הוראה, בקורס שביקש מהסטודנטים לנתח את חוקיות העולם המיוצג של שירים. רובם לא הבינו מה רוצים מהם – מה סוג הדברים שיכולים להיחשב חוקיות של עולם מיוצג. בדרך-כלל היתה להם רשימה בת שלוש תויות, “חוקיות של תודעה", “חוקיות ריאליסטית" ו"חוקיות פנטסטית", וכיוון שהכריחו אותם, הם ניסו לבחור לכל שיר תוית הוגנת כמיטב יכולתם. גם אני, אני מבינה עכשיו, לא כל כך הבנתי מה רוצים מהם; לרוב יעצתי להם, טעות דיסציפלינרית שכמותי, לחשוב על חוקיויות של תתי-עולמות שונים (“מה היית מצפה למצוא בבית חולים, איזה אנשים, איזה דברים סביר שיקרו, איזה תוצאות סביר שיהיו להם? איך זה שונה מבית משוגעים?”).
הבעיה, כך נראה לי עכשיו – מחוץ למטא-בעייתיות התיאורטית של “חוקיות של עולם מיוצג” כמושג, מחוץ למטא-בעייתיות התיאורטית של לנסות לנעוץ עולם מיוצג בסיכה כנגד הקיר כאילו זה דבר שפשוט נמצא שם; הבעיה ששם עוד לפני המטא – היא לא רק שחוקיויות של עולמות מיוצגים יכולות להיבדל זו מזו לא פחות לעומק מסוגי חיות באנציקלופדיה הסינית, ולא רק הגמישות הפרוטאית של עד כמה הן מקיפות (כלומר רלוונטיות לכל האלמנטים בעולם), או עקביות (כלומר מתקיימות בכל המקרים הרלוונטיים), או קלות לניסוח מילולי, או גלויות (כלומר לא מסוות את עצמן כ'ריאליזם'). הבעיה היא שכמעט אף פעם אין בעולם רק חוקיות אחת. בדרך כלל העולם עשוי טלאים-טלאים של חוקיויות שונות, אשר דמויות שונות, אלמנטי עלילה שונים, מנייריזמים לשוניים שונים, שהושאלו כל אחד ממקום אחר, סוחבים בעקבותיהם לתוך הסיפור, כמו שהאיש הקטן עם השיער הארוך סוחב בעקבותיו אבק וגורי חתולים ומקלות ארטיק.
והרי גם העולם הלא-מיוצג שהקוראות חיות בו הוא מקום שחוקיויות כל הזמן מיטלטלות בו אנה ואנה בעקבות דברים (ומתנגשות זו בזו וקורסות). אולי משום כך יש משהו מושך במיוחד, יפה ומטריד במיוחד, בעולמות המיוצגים שמציגים לראווה את העובדה שיש להם, או שהם מתקרבים ככל האפשר לכך שתהיה להם, חוקיות אחת, מקיפה ועקבית וגלויה. הם נדמים כממשיים יותר מעולמות אחרים, עומדים יותר בפני עצמם (דווקא בזכות האי-ריאליזם שלהם), עולמיים יותר, אפשר לומר, קרובים יותר לארכיטיפ. הם נותנים בי את הרושם שאין לי מושג מה לעשות איתם ושאני יודעת לגמרי מה לעשות איתם, בה-בעת.
2.
היפותזה: החוקיות בעולם המיוצג של "סינקדוכה, ניו יורק" היא מקיפה ועקבית וקלה לניסוח: העולם המיוצג הוא סינקדוכה לעולמו הפנימי של קיידן. קיידן הוא אדם רגיל לגמרי לפי כל הקונבנציות של הדרמה ההוליוודית, והעולם מסביבו, מהרגע הראשון אבל באופן הולך ומתגבר בהדרגה, מגשים בדיוק את התפיסות ואת הפנטזיות (הסיוטיות לרוב) של קיידן עליו – במלוא הקיצוניות והגרוטסקיות (הרגילות לגמרי) שלהן.
כמה דוגמאות, ברשותכן, אם אתן לא מפחדות מספוילרים:
תחשבו רגע על בורגני אמריקני שמנמן, אמן במשבר גיל הארבעים שאשתו, שגם היא אמנית, והיא יפה וחזקה ממנו, עוזבת אותו כי היא מאוכזבת ממנו; מה הוא מפחד שיקרה? שלאשתו יהיה יותר טוב בלעדיו והיא תשכח ממנו. מה יקרה לאשתו באמת, אם פחדיו יתגשמו, בעולם המיוצג של הדרמה ההוליוודית הסמוכה לביתכם? – סביר להניח שהיא תמצא את אושרה בנישואין עם עורך דין שרירי ובלונדיני בן ארבעים שמרוויח יותר ולבוש אופנתי יותר. מה קורה לה ב"סינקדוכה, ניו יורק"? – היא עוברת לברלין, חיה בקומונת סקס אוונגרדית עם בעליה היינץ ופאבל וכמה אחרים, מצטלמת כאלילה מודרנית בבגדים מעוצבים ובכותרות אוּבּר-אופטימיות על שערי מגזינים, זוכה לתהילה כלל-עולמית כאמנית ועונה לקיידן, כשהוא מצליח להתקשר אליה, משהו מעין “מי אתה? מה? קיידן? מי זה? לא חשוב, אני חייבת לצאת, אני כל כך מפורסמת ומאושרת פה, כולם רוצים להיות איתי!”. (השווי: “תצטנן ותמות. כן.”) זו לא רק הקצנה של תימת "לאשתו יותר טוב בלעדיו" ביחס לדרמה ההיפותטית; ה"טוב בלעדיו" שלה מוקצן בדיוק אל הכיוונים שבהם מתמקדים סיוטיו האינפנטיליים של הגבר הבורגני ההוליוודי הרגיל.
או הפסיכולוגית של קיידן, שהיא בעיניו מן התגלמות סוג מסוים של אשת עסקים אמריקאית מודרנית, אתם יודעים, מסך דק של מושלמות חיצונית וחיוך ללא-רבב שמאחוריו תהומות משתוללים של תאוות בצע וכולי. בדרמה רגילה, כדי להעביר את נקודת התצפית המשולבת (משימה מורכבת בצורה מעניינת בקולנוע, כשחושבים על זה), כלומר בעת ובעונה אחת את הפסיכולוגית של קיידן כפי שהיא בעולם ואת הדרך שבה קיידן תופס אותה (שאמורה בדרמה כזו להיות תואמת למציאות במידה סבירה), היו מסתפקים בחליפה שלה, בבלונד, בחיוך, בקלישאות שנאמרות קצת מהר מדי, בהתמקדות של המצלמה על ההצצות הכמעט מוסוות בשעון; ב"סינקדוכה ניו יורק" לא רק שכל זה גלוי ומוקצן עד לגרוטסקה, אלא יש לה כל הזמן פצעים בולטים בכפות הרגליים, נפיחויות מוגלתיות מסביב לרצועות הדקות, האלגנטיות, של נעלי העקב. (ואחר-כך ההופעה שלה במטוס.)
המקרה שהוא כנראה הכי מובהק הוא הסצינה שבה הייזל עוברת לגור בתוך הבית הבוער-תמיד. הסצינה הזאת מתרחשת יחסית בתחילת הסרט, ואז היא מפורשת על ידי הצופה (כמעט מיד, ולמרות שהיא מתרחשת בלי הפרדה בתוך רצף של סצינות 'ריאליסטיות') בתור תיאור של פנטזיה או של סיוט של קיידן. אבל בהמשך מסתבר שהיא באמת קרתה בעולם, והייזל ממשיכה לגור בבית ההוא עד מותה משאיפת עשן. וכולם לגמרי בסדר עם האש ומתייחסים אליה כמו אל חלק הגיוני בעולם (גם במהלך הסצינה עצמה).
וכולי וכולי: קיומו של סמי, התגלגלות היחסים עם קלייר, חייה של הייזל וגורלה של אוליב, הכל וכולם מביאים לקיצוניות את תפקידם בעולמו של קיידן: את הדרך שבה קיידן תופס אותם, את היחס שלו אליהם, את הפנטזיה (הסיוטית) שלו עליהם. וכמובן, גם קיידן הוא מימוש של הפנטזיה של קיידן על קיידן.
3.
בעצם, יש בסרט הזה רק שני דברים – פונקציה ופרמטר, אפשר לומר.
הפרמטר הוא האישיות ה'פנימית' של קיידן, שהיא התגלמות הקונבנציה ההוליוודית של האדם הרגיל התוהה על חייו, התבנית הצורנית-הטהורה של הסובייקט ההוליוודי. (אפשר, אם תרצו (אותי זה הצחיק), להשוות אותו לסובייקט של הנאורות, שהוא גם כן צורני לגמרי, כללי וחסר אישיות ומתבונן-מבחוץ: רציונליות טהורה; הסובייקט ההוליוודי, לעומת זאת, הוא רחמים עצמיים בורגניים טהורים.)
הפונקציה היא העיקרון היצרני שתואר לעיל, כלומר זה שהעולם החיצוני (כולל קיידן החיצוני) מגשים את הפנטזיות של קיידן הסובייקט ההוליוודי על העולם החיצוני. משם זה פשוט מתגלגל. (גם רקורסיבית: הפנטזיות של קיידן, כולל קיידן עצמו, מסתובבות בעולם ונתקלות זו בזו, ותוצאות ההיתקלות הזאת לגביהן יגשימו את הפנטזיות של קיידן על תוצאות ההיתקלות הזאת לגביהן, וחוזר חלילה)
(וככל שהסרט מתקדם, התהליך מוקצן, וההעמדה של העולם המיוצג כולו על שני היסודות האלו מתחדדת: העולם של קיידן הופך להיות יותר ויותר קיידן, וקיידן עצמו הולך ומתרוקן לכדי הקליפה)
4.
מה שיוצא מזה זה שהעולם המיוצג בסרט הוא מצד אחד מופרע, גרוטסקי, לא הגיוני, בטח לא ריאליסטי – ומצד שני – מרגע שמבינים את העיקרון (היחיד) – קל מאוד להבנה, הגיוני לגמרי, מוכר לעייפה.
מה שעוד יוצא מזה זה שהסרט הוא כמעט ריק. אין בו, למשל, אף דמות.
ומה שעוד יוצא מזה זה שכל החלק האחרון של הסרט, כל הניסיון של קיידן להוציא את עצמו לעולם, לשבור את הגבול בין עולם הפנטזיות שלו לבין העולם ואחיו בני-האדם, הוא מצד אחד מתבקש, ומצד שני מיותר לגמרי. כי קיידן, במקרה, כלומר לא במקרה אבל באמת שלא באשמתו, חי בעולם מיוצג שבנוי על הפנטזיות שלו. מראש אין לו סיכוי.
5.
כלומר, היפותזה: הבעייה של "סינקדוכה, ניו יורק" היא שקאופמן הכניס לתוך הפונקציה את הפרמטר הלא נכון.
אחת הפנטזיות המרכזיות, אולי פנטזיית-העל של הסובייקט ההוליוודי היא לחרוג מגבולות עולם הפנטזיות האגוצנטרי שלו אל העולם האמיתי. הנסיון החוזר ונשנה להגשים את הפנטזיה הזאת, שמסתיים תמיד בכישלון (כי הפנטזיה העומדת בבסיסו מתלווה לניסיון באשר ילך ולכן הגבול לעולם לא יכול להיחצות), הוא אחת הטרגדיות המרכזיות בחייו של הסובייקט ההוליוודי, ומקור בלתי-נדלה לחומרים עלילתיים ותימטיים.
קיידן לא שונה בכך מכל סובייקט הוליוודי אחר. אבל העולם שקיידן חי בו הוא עולם שכלל לא מתקיים בו גבול כזה. זה מאפשר, כמובן, לנסיון של קיידן לחצות את הגבול הלא-קיים להיות אפילו יותר סיזיפי, אבל זה גם הופך את כשלונותיו החוזרים ונשנים לפארסה.
לאורך הסרט, אבל בעיקר לקראת סופו, מופיעה כמה וכמה פעמים, בניסוחים שונים, אבל בעיקר בניסוח הזה, הטענה הנאה ש"אין בעולם ניצבים, כל אדם הוא הגיבור של הסיפור שלו"; ובכל פעם שהיא מופיעה, קיידן מנסה להאמין בה, לרגע, ואחרי רגע נכשל, ומרפה ממנה; והכישלון המימטי הזה הוא כאילו הצלחה רטורית, כי זה מה שקיידן אמור לעשות, להיכשל באופן הזה שוב ושוב; אבל איכשהו זה כישלון גם ובעיקר רטורית, כי גם הצופה נכשלת להאמין בה, מהסיבה הפשוטה שהיא לא נכונה, לא בעולם המיוצג של "סינקדוכה, ניו-יורק". (נראה לי שזו סינקדוכה טובה לכישלון הרטורי של הסרט.)
6.
אולי אפשר לגמגם על האפשרות להסביר את הכישלון הרטורי של הסרט בדמיון-לכאורה המתעתע בין קיידן וקאופמן. שהלא אם העולם המיוצג של "סינקדוכה, ניו-יורק" הוא מתוקף חוקיות פנימית מימוש של הפנטזיות של קיידן עליו, הוא גם, וראשית כל, מתוקף חוקיות עוד יותר בסיסית, מימוש של הפנטזיות של קאופמן עליו. ובכך הם כמעט הופכים לאחד. משום כך, בין השאר, מתבקש כל כך שקיידן יהיה במאי, כמו קאופמן, ושכמו קאופמן, גם הוא יביים מישהו שהוא כמוהו, וכן הלאה, בבבושקה אינסופית, פירסיאנית, של אנלוגיות קטנות והולכות –
(צידן השני של האנלוגיות האלו הוא ההתרחבות הלאה והלאה של התובנות של קיידן/קאופמן, למשל לגבי העדר הניצבים בעולם, כמו אצל הגל אבל לאינסוף, כי כל נסיון כושל לחרוג מן הפנטזיה אל העולם מתווסף מיד אל הפנטזיה, כלומר אל הדברים שיש לשלול אותם ולנסות לחרוג מהם בפעם הבאה – אילוסטרציה מאלפת, עבור הגילמנאיות שבינינו, לבעייתיות שבאידיאל הפוקויאני של שחרור כחריגה מן הגבול באמצעות ביקורת) –
אבל יש כאן טעות, כי קיידן וקאופמן לא דומים זה לזה, כלל וכלל לא. והסיבות לאי-היכולת העקרונית שלהם למצוא בעולם המיוצג של "סינקדוכה, ניו-יורק" משהו שחורג מהפנטזיות שלהם הן שונות לגמרי. קיידן חי בעולם המיוצג של הסרט, ואילו קאופמן הוא זה שברא אותו. לקיידן אתרע המזל לחיות בעולם מיוצג שיש בו חוקיות אחת, מקיפה ועקבית וגלויה. העולם הלא-מיוצג שקאופמן חי בו ובתוכו הוא בוחר את בחירותיו הרטוריות הוא מקום שחוקיויות כל הזמן מיטלטלות בו אנה ואנה בעקבות דברים (ומתנגשות זו בזו וקורסות).
שימו לב: תגובה לפני קריאה, ובכל זאת מוצדקת.
שמתי לב שהרשומה מדברת על סרטו החדש של קאופמן אותו אני משתוקק לראות. האם היא כוללת ספוילרים מהסרט?
בתודה מראש.
כן.
הפסקה האחרונה היא ממש מתנה. תודה.
אבל אני חייבת להעיר: הבעיה שכמו עם מהפכות מדעיות, לחוקיויות יש נטיה להשתלט על המרחב. כלומר נכון שחוקיות יכולה לקרוס בעקבות מפגש עם חוקיות אחרת, אבל בחוויה שלי לפחות הרבה פעמים החוקיות החדשה בולעת את הישנה.
ראשית, אני חייבת לספר שראיתי שעלה פוסט חדש בדיוק ברגע שבו נכנסתי הביתה בידיעה שיש לי בראש פוסט על סינקדוכה ניו יורק ואני הולכת לכתוב אותו. אז צפוי פוסט נוסף
שנית, יופי של פוסט. כל המונחי נרטולוגיה האלו שלכם קצת מערפלים לי את ההבנה, אני חייבת להגיד, וקצת גורמים לי לרצות למשוך לך בשרוול ולהגיד אז רגע, אהבת את הסרט או לא, אבל יפה אמרת. לחלוטין.
א. פוסט מבריק, אני חושב, ואאלץ לקרוא אותו שוב.
ב. אני חייב לראות את הסרט המזדיין
כמה מחשבות שעלו לאחר הקריאה:
1. חוקיויות זו מילה מצחיקה.
2. רגע של אושר – בחלק ה-3 בו עברת מפנייה מרדנית בלשון נקבה במן טבעיות לפנייה ברבים השיוויוני ("אפשר, אם תרצו"), הסב לי נחת.
3. לא ראיתי את הסרט אבל מן הכתוב (המצויין) עולה כאילו קאופמן ניסה להציג את המאבק בהתאבנות הייצוגים שלנו בדרך של שבירת כלים. מכיוון שהייצוגיות עובדת כדרך של בבושקות, או בצל אם לבחור בדימוי טחון יותר, ואין דרך להימלט ממנה – גם בעולם המציאות – ניתן רק להצביע עליה על מנת להתחיל את המעבר לצורה אחרת של תפיסה. בכדי לחדש ניתן רק, כדברי תומאס מן, לעשות פארודיה על הקיים. זאת אומרת שהמעבר לחוקיות אחרת יכול להיעשות אך ורק על ידי שבירת השפה המייצגת, כפי שנדמה לי שקאופמן מנסה לעשות, גם אם, כפי שהראית, לא בהצלחה מוחלטת.
4. פוסט נפלא. אני קד בפני הישות שתודעתה מסוגלת להתהלך בנינוחות בתוך ענני ערטילאות מושגית כמו אלו.
ז'ניה, באיזה מובן? במובן שאני חשבתי עליו, תחשבי כמה חוקיויות שונות יש, למשל, רק ל'איך מדברים עם אנשים'; לא רק במובן (המכריע בפני עצמו) של איך יש סיטואציות שונות ולכל אחת חוקיות משלה; גם במובן של איך בכל סיטואציה צריך לייבא כל מיני חוקיויות שונות של 'איך מדברים עם אנשים', ובכל מיני רגעים יש קדימות לאחת על פני אחרת, ויש כל מיני ביטויים שמייבאים איתם את שלהם (החוקיות של להזכיר פתאום את מזג האויר, החוקיות של ברכות שלום). – זו כאילו גלישה ל'כללים' ולא לחוקיויות במובן של 'איך העולם עובד'. אבל כללים הם חלק מאיך שהעולם עובד, ובעיקר, רובם, נדמה לי, גם נושאים איתם מערכת של הנחות לגבי העולם, לגבי אנשים (איך את מדמיינת את האדם שמולך חושב בסיטואציות מסויימות, בסיטואציות אחרות). ובאותו זמן, באותה סיטואציה, כל החוקיויות מסוג אחר לגמרי כמו החוקיות של חייך-שלך, או של התקופה הזאת, או של המקום.
כל זה יצא נורא מבולבל. אני מתכוונת אולי פשוט לאיך שבשיחה אחת עם חברה שנפרדה מבת-זוג מתעללת (נניח) תשאבי ממאגר שלם של חוקיויות להסברים של התנהגות של אנשים (פרוידיאנית, אבולוציונית, רומן-רומנטית, פמיניסטית מכל מיני סוגים, ועוד הרבה שפחות ניתנות לסיווג במילה). ובהמשגה שלך בינך לבין עצמך של מה שקרה אם את זו שנפרדה מבת-הזוג המתעללת – גם כן. ונראה לי שאותו דבר קורה, באופן יותר מתון, גם בסיטואציות פחות מובחנות.
מיטל: לא אהבתי אותו בכלל, כי לא האמנתי לו בכלל, כי חשבתי כל הזמן, כמו שאמרתי ליואב אחרי הסרט, "הוא סרט בינוני שמנסה להעמיד פני סרט טוב ולא מצליח" (להלן "כישלון רטורי"). ואז המשכנו לדבר על זה, וגיליתי שהסרט מאפשר לי להשתכשך בכל המונחי נרטולוגיה האלה שלהם, ועוד באופן שמרגיש מועיל (וגם איכשהו לצאת, בהליכה על הצד, מתחושת המחויבות המוחלטת למחבר המובלע שגורמת לי לכעוס ולשלול לחלוטין אם יש בעיה עקרונית). ואז עכשיו אני חצי אוהבת אותו. אולי אף שלושתרבעי.
איתמר, אתה באמת תיאלץ.
טל (נעים להכיר):
(1) נכון? היא גם מאוד יפה בעיני, כמעט כמו 'זרתות'. (למען האמת נדמה לי שהצורה החוקית היא 'חוקוּיוֹת'.)
(2) ה'תרצו' כתוב בלשון נקבה, זה פשוט נשמע במקרה אותו דבר גם בלשון זכר. (אבל שים לב ששמרתי על הסטודנטים זכרים לגמרי.)
(3) נדמה לי שהבעיה שקאופמן וקיידן מתאבססים איתה היא לאו דווקא בעיית הייצוג, האסתטית-אפיסטמולוגית, אלא הבעיה האתית (הקשורה אליה אמנם בלי ספק) של איך לפעול מתוך ידיעה שיש שם דברים אמיתיים, בעיקר אנשים אמיתיים, מעבר לייצוגים שלנו. היה אפשר להאריך בזה יותר אבל אני רעבה.
(4) בתודעתה הערפילית, הישות קדה בתודה בחזרה.
לא תמיד אני מבין מה את כותבת, וזו ודאי אשמתי, אבל בכמה נקודות מצאתי מילים לחלק מהדברים שהפריעו לי מאוד בסרט הזה, ובהם התחושה שהמסע האקזיסטנציאליסטי של קאופמן הוא פשוט רמאות. (ואני מתנצל מראש אם אני מפשט בצורה פושעת, אבל לפעמים מתחשק לי לדבר במילים הכי פשוטות בדיוק על הזן הזה של יצירות, שמנסות ולא מצליחות לשכנע שמורכבות נראטיבית בהכרח שווה עומק).
החיפוש של קיידן אחרי "סינקדוכה" מושלמת לא באמת קיים אצל קאופמן, שבא מראש במטרה להנציח את המעגליות הסיזיפית האינסופית שגלומה בעצם הנסיון – והופכת שקופה די מהר. הוא לגמרי מתענג על החרא הזה, מה שמבחינתי הפך את הסרט לתגובה פיזיקלית מובנת מאליה איפשהו באמצע (מרגע שמתחילים להבין את ההגיון הפנימי). כמו תמיד אצל קאופמן נזכרתי בפיליפ ק. דיק וניסיתי להבין מה הופך אותו ליוצר כל כך הרבה יותר משכנע בעיני, ואולי זה באמת העניין, שאצל פק"ד, למרות שהקורא המנוסה יודע שהמחבר לא יוביל את הגיבור לפתרון, יש תחושה של striving שמשותף לשניהם, ולא שאחד מנצל את השני כדי לייצר "אפקט" מסוים, ואולי באמת זה ההבדל נשמה יתרה ופורמליזם עקר.
(גם ההשוואה ללוין במקומה, בהקשר של הרעיונות היצרניים שאיתמר דיבר עליהם, אבל בהבדל מהותי אחד – אצל לוין, או שבתאי לצורך העניין, הרעיון היצרני נותן מסגרת שההתנהלות בתוכה או הסטייה ממנה מייצרות את המתח המעניין באמת. אצל קאופמן הרעיון היצרני הוא כל מה שיש)
גם אני חושב שהפוסט נפלא. ובמיוחד הסוף – כלומר כל העניין עם הדמיון אבל השוני בין קאופמן לקיידן.
אבל אני גם לא מסכים עם משהו שעלול, אבל לא בטוח, להיות הכרחי לכל הטיעון שלך:
מרגע שעלית על הפונקציה, נדמה שנסחפת אחריה עד לכדי האמירה הפותחת של הפוסט – שהפונקציה הנ"ל היא החוקיות היחידה בעולם המיוצג של הסרט. את באמת חושבת ככה? למה להתעקש על היותה היחידה?
(חוץ מהעובדה שזה מוביל לטיעון המהמם של סוף הפוסט, שאותו אני עדיין מנסה לעכל)
יכול להיות שההבדל ביני לבינך (וכנראה גם ביני לבין גונקל) הוא שאני מאמינה לקאופמן. אני לא חושבת שהוא סאדיסט שמתעלל בדמות שלו. לא נראה לי שהוא חושב שהוא חכם מקיידן או מג'ואל באריש או מכל הדמויות הראשיות האחרות שברא. אני מאמינה לו כי אני מכירה מעצמי את הרגעים האלה שבהם חוקיות אחת אכזרית בולעת את כל האחרות ומשתלטת על העולם. ברגעים האלה כל הדברים שאת אומרת והדוגמאות שאת נותנת לסוגים שונים של חוקיות מאבדים כל משמעות. העולם כולו נצבע בצבע אחד. ולפעמים הרגעים האלה יכולים להימשך שנים, או חיים שלמים. זה לא מצב בריא ומאוזן, אני מסכימה איתך. זאת מחלה, וקאופמן מיטיב מאוד לתאר אותה. הבעיה בסרט הזה (בניגוד לשמש נצחית, למשל) היא שנוצרת תחושה כאילו הוא נעשה מנקודת מבטו של הרופא או המומחה, ולא מנקודת מבטו של החולה. אולי זה מפני שקאופמן לא יכול להתגבר על הדחף להתנכר לעצמו – דחף שהוא חלק מהמחלה. חבל מאוד שהוא לא התגבר עליו, כי אחרת היה יוצא סרט שאני הייתי אוהבת יותר.
עניין החוקיות שבולעת גם קצת נשמע כמו הינדואיזם שכל דרך/ מושיע חדש מסתפח אליה.
בודהא הפך אל הינדי כדי שלא יברחו אליו מאמינים (הינדים). הכל תחת אותה המטריה ואין צורך לחפש דרכים חדשות ואחרות, הכל כבר נמצא.
אז איפה אנחנו תגידי ? באיזה פוסט של הפוסט פוסט, פוסט מודרניזם אנחנו? הממ,
סינקדוכה זה שום דבר שלא ראינו בחמש דק' קליפ (בצ'לורט) של ביורק, והיטבת לומר "מרגע שמבינים את העיקרון (היחיד) – קל מאוד להבנה, הגיוני לגמרי, מוכר לעייפה." בעיקר לעייפה.
קאופמן מטפל בסינקדוכה באותו חור שחור בתודעה של ג'ון מלקוביץ', ברגע שמלקוביץ' נכנס בעצמו פנימה לתודעתו שלו, הכל מלקוביץ' וכל העולם במה של סינכדוכה ניו יורק.
הצפיה בסינקדוכה עבורי היתה אחד מהמקרים הללו שבו צריך להתמודד עם רגשות סותרים,
כמו הייפ, שברגע שהוא מגיע הוא כבר לא שם. או אם נרצה – סיפוק קצר מאוד.
אם לדון לגופו של עניין נדמה שכל זה בגלל שאנחנו דור מוצף. לא יודע, אולי אני סתם מקשקש
קאופמן מביים פה יצירת מופת.
ביקורת מעניינת על הסרט ניתן למצוא בבלוג http://a-2da-z.blogspot.com/2009/05/blog-post_15.html
כולל הקבלות מעניינות ליצירתו של ז'ורז' פרק
בדיוק ממש כרגע לא מזמן סיימתי לצפות בסינדוכה ויצאתי לשוטט אחרי ביקורות או נקודות מבט וכך הגעתי . שמחתי בהזדמנות הצפיה משום שסופו של התהליך שיחרר ממני אהה!גדול של הבנה.
הבנה והסכמה
שכן פתאום מצאתי צידוק יוצא מן הכלל לכל אותם סרטים איומים וגרועים שאיתרע מזלי לראות בימי חלדי . הם כולם הכינו אותי או לשם דיוק אימנו את אמת מידת הטעם שלי לקראת הגרוע מכל: סינקדוכה ניו יורק.
מעולם לא חזיתי ולעולם אני מקווה שלא אחזה שוב במפגן ראוותני יומרני ריקני חלול ובזבזני של אנרגיית חיים כפי שעלה מתוך הסרט.
אני סבור בכל הכנות שכותבת הפוסט נהגה בחסד מופלג עם מערכת התימות הבעייתית של קאופמן- שאותה ניתן לסכם במשפטו האלמותי
של דה נירו בבלתי משוחדים{אל קאפונה} הצורח אל עבר קוסטנר{אליוט נס}:
"יו גאט נאטינג!!!נאטימנג יו גאט!!"
ואידך?
הוא אינפנטיל-כיוון שהעמדה ממנה נורות כל ה"תודעות" בסרט מלאכותית כמו התמונות וכמו האעלק איווים של הגיבור
הוא רשלן-כי היה לו בקאסט את השחקן הטוב בעולם היום-סימור הופמן שהלב יוצא אליו ברחמים על המקצוע ועל עוד כל מיני זוועות שבוודאי חלפו עליו במהלך הצילומים
הוא מבלבל את המוח-כי בחצי השעה האחרונה של הסרט אתה רוצה .לא רוצה.משתוקק שהקיידן הזה יילך כבר בדרך כל בשר-בשתיקה
הוא חקיין -ובאומנות אין חטא גדול מזה -ע"ע מולהולנד דרייב ואמפייר איילנד
הוא בכיין- "אוה..מה לעשות ..חיים רק פעם אחת…גם אתה וגם אני…ובאמת שאני מצטער על כך מאוד שאין לי את הנצח למלא אותו בדמעותיי ובדכדוכי הכבד.."
הוא סטלן: הסצינה של קיידן המתוודא לכאורה על יחסים גאים נכתבה בהשראת מעורר כימי מולטי הזייתי ומנתק
הוא טרחן: הזמן..יא חביבי…אולי זורם כמו מים אבל זו לא סיבה להשאיר את הממטרות עובדות.
להתראות בכוונות טובות
זה סרט כבד ויומרני אבל מעניין וחשוב. לדעתי הניתוח שלך יומרני אפילו יותר מהסרט, בנסיונך לנתח את הבמאי עצמו כשעם כל הכבוד, את לא יכולה להגיד אם הוא דומה לקיידן או לא כי זה הכל בעיניים של קאופמן בסופו של דבר. יש עוד דברים בסרט מעבר לחוקיות, ועצם היות הסרט עמוס ויומרני זה לא הופך אותו לריק…