[זהירות, תיאוריה]

1.

אולי, אמרתי כאן פעם, אולי כל העסק הזה של דובר-נמען-מטרות-תקשורתיות הרבה יותר פריך מכפי שדמיינתי. מה אם תקשורת אינה באמת הליך אלגברי פשוט, שבו מוען מדמיין נמען, ומתחיל לקשקש לו שדר בהתאם למטרותיו התקשורתיות?

אז נראה לי שהצלחתי לפרמל את זה, בערך. ועכשיו, אחרי שפרמלתי, זה נראה כל כך מובן מאליו, כל כך אינטואיטיבי, שזה קצת מביך לתאר זאת כאן. אתאר, כמובן, בכל זאת. ולו בשביל שיהיה כאן פוסט, וקצת בגלל שאני נהנה מעצם השרטוט מחדש של גבולותי התיאורטיים. ומלבד זאת, יש ערך לכל מה שמדגים, שוב, את הפוטנציאל שבכל תיאוריה לעוור אותך. כל תיאוריה, גם זו.

2.

הנחה ראשונה: מאחורי כל שדר עומד מבנה עומק, מערך סיבות שהנביעו אותו. היסטוריה אישית, ידע עולם, זרימת נירוטרנסמיטורים, פרפרים בסין וערפיח בטיבט. אי אפשר לדבר על כל זה, אבל אפשר לנסות לדבר על מבנה העומק התקשורתי, הסיבות התקשורתיות שגורמות לשדר להיראות כפי שהוא נראה. זה לא מספיק, אבל זה משהו.

2.1

מה הגורמים האלה? יעקובסון נותן בהם סימנים:

מוען ונמען, צינור התקשורת (טלפון, אינטרנט, פנים אל פנים), הקוד (השפה, למשל), ההקשר והשדר עצמו.

2.2

ההנחה שלי היתה, ונדמה לי שמחזיקים בה כמה מאורות נרטולוגיים עד היום, שהמוען מדמיין נמען, מתאים את השדר למטרותיו התקשורתיות ולערוץ התקשורת, בוחר קוד, והולך על זה.

אני קצת חוטא כאן לתיאוריה, כי כל הסיפור מורכב הרבה יותר, אבל אפשר, בביטחון יחסי, לתאר הנחה בסיסית – מבנה העומק מייצר את השדר, לא ההפך.

3.

אבל גם השדר יכול להיות סיבת השדר.

3.1

דוגמא: אתם כותבים להנאתכם עבודה סמינריונית. כסטודנטים טובים, אתם מעלים רעיונות מראש, משרבטים ראשי פרקים, בוחרים היכן להכניס כל רעיון. ואז אתם מתחילים לכתוב. ובעודכם מפתחים את רעיון ג' בפרק ב', עולה לכם רעיון נוסף, קשור. אתם מטליאים אותו פנימה, וממשיכים לכתוב. בפרק ד' אתם מבינים שאולי כדאי, בעצם, לשים את הרעיון ההוא כאן. אבל כבר כתבתם, ואין לכם כוח לעשות קופי-פייסט ולערוך כמה משפטים כדי שכל העסק יתיישב היטב. אז אתם ממשיכים לכתוב, ומטליאים אזכור לרעיון ההוא, מפרק ב'.

3.2

וראו, זה אינו דיבור, זו כתיבה. בדיבור המצב חמור יותר, שכן השדר יוצא אל אוויר העולם עוד בזמן היווצרותו. אי אפשר למחוק או לעשות קופ-פייסט (אם כי אפשר להתחיל מחדש). מרגע שאנו מתחילים לדבר, השדר הוא נתון בעולם. הוא חלק מאותו "הקשר" שאנחנו מתייחסים אליו.

למעשה, זה חייב להיות כך, שאם לא כן, היינו נידונים לומר את המילה שבה התחלנו את השדר שוב ושוב. אנחנו מניחים, מרגע שאמרנו משהו, שהנמען שמע אותו, הבין אותו, ומתייחס אליו כחלק מהשדר. במובן הלא-מעניין הזה, כל שדר משפיע על עצמו.

4.

במובן מעניין יותר, ישנם מקרים שבהם ההשפעה הזו נעשית דרמטית בהרבה. דוגמת העבודה הסמינריונית היא מקרה כזה. והיא מדגימה גם עד כמה המינוח שבו השתמשתי – השדר משפיע על השדר – הוא שגוי.

למעשה, השדר משפיע על המוען. כתבתם עבודה, ובמהלך הכתיבה העבודה יצרה אפקט אצלכם, הכותבים. המגע שלכם עם הכתיבה, עם השדר של עצמכם, חולל רעיון חדש, שבתורו השפיע על הכתיבה.

כלומר, במובן מעניין יותר, אנחנו תמיד גם נמענים של עצמנו. ובמובן מעניין קצת יותר, אנחנו סוג מיוחד של נמען. אנחנו לא מקשיבים לעצמנו כדי לדעת על מה אנחנו מדברים – זאת אנו כבר אמורים לדעת מראש. אנחנו מקשיבים לעצמנו כמעט בהיסח הדעת, אולי קצת כמו שאנחנו מקשיבים לעולם עצמו. האפקט של השדר עלינו אינו האפקט שציפינו ליצור בנמען המקורי, שאליו השדר מכוון. הוא משהו אחר, משונה יותר, סובייקטיבי בהרבה; והוא דומה, אולי, לצורה שבה מלים משליכות אותנו, בדיאלוג המנטלי, למלים אחרות, לאירועים אחרים.

4.1

אנחנו מדברים כך. מתחילים סיפור, ובאמצעו פותחים סוגריים, שלא תמיד נסגרים. מילה, אירוע, ניסוח, מתפוצצים בנו לפתע, ודורשים הרחבה. בשפה יש למצב הזה, שבו השדר משפיע על עצמו, אפילו הצרנה מיוחדת: "אגב".

5.

ב-"Drive On" שר ג'וני קאש על חייל שחזר מוויאטנם. הפזמון הולך כך:

Drive on, it don't mean nothin'
My children love me, but they don't understand
And I got a woman who knows her man
Drive on, it don't mean nothin'
it don't mean nothin', drive on

השורה הראשונה חזקה במיוחד. קאש מספר שהוא שאל אותה מביטוי שחיילים השתמשו בו במלחמה ההיא. אדם נהרג, והם אומרים "סע הלאה, זה לא אומר כלום". אבל השיר הוא לא על חייל בווייאטנם, הוא על אדם שחזר מהמלחמה. הציטוט הזה נעקר מההקשר המקורי שלו, והופך למטאפורה כפולה, שבה "Drive on" מתייחס, כנראה, לחיים עצמם, ו-"it don’t mean nothin’" מתייחס למלחמה עצמה, על כל החיילים שנפלו בה.

השורה הבאה כבר מחולקת לשניים. חלקה הראשון נראה כמו ההמשך הטבעי של השורה הראשונה, כמו נימוק: סע הלאה, הילדים שלך אוהבים אותך. אבל החלק השני של השורה כבר נסוג לאחור, בהתגדות לטיעון שנבנה עד כה. כאילו שני אנשים מדברים כאן.

ובשורה השלישית, חוזר לדבר האיש הראשון. והוא עושה זאת באמצעות ו' החיבור, כאילו ה"אבל" לא נאמר מעולם. אבל ה"אבל" נאמר, והשורה השלישית לא מספיקה בשביל לפצות עליו. אז הוא חוזר לשורה הראשונה, ואז חוזר עליה שוב, במהופך, כמו כדי להשביע את עצמו: " Drive on, it don't mean nothin'/ it don't mean nothin', drive on".

אז למה זה רלוונטי? כי נראה לי שלפחות בקריאה אפשרית אחת, יש כאן מקרה שבו הדיבור הוא חלק ממה שמבנה את עצמו. כי יש שם, בחזרה הזו על המשפט הראשון – אם מנסים לקרוא אותה כבעלת היגיון מימטי, ולא רק ז'אנרי – תחושה שהדובר נסוג אל המלים של עצמו; כאילו מרגע שאמר אותם הוא מונחה על ידי שני כוחות מנוגדים. האחד מאיץ בו להרחיב הלאה, והשני גוזר עליו לצמצם, כי אין בעצם מה לומר. כשהוא מנסה להמשיך אחרי המשפט הראשון, הוא נתקל בהתנגדות ("אבל הם לא מבינים"), שמונעת ממנו לסיים בשורה השלישית. הוא צריך יותר אנרגיית שכנוע עכשיו, הוא צריך להמשיך לדבר, אז הוא אומר את מה שכבר אמר, ואז אומר זאת שוב, הפוך.

[אני עדיין מרגיש שחסר כאן המון. אני גם לא בטוח, פתאום, שהדוגמא עם ג'וני קאש רלוונטית. הערות?]