תגית: שדר

צבוטותי וקוצותי

“England has been in a dreadful state for some weeks. Lord Coodle would go out, Sir Thomas Doodle wouldn’t come in, and there being nobody in Great Britain (to speak of) except Coodle and Doodle, there has been no Government. It is a mercy that the hostile meeting between those two great men, which at one time seemed inevitable, did not come off; because if both pistols had taken effect, and Coodle and Doodle had killed each other, it is to be presumed that England must have waited to be governed until young Coodle and young Doodle, now in frocks and long stockings, were grown up. This stupendous national calamity, however, was averted by Lord Coodle’s making the timely discovery, that if in the heat of debate he had said that he scorned and despised the whole ignoble career of Sir Thomas Doodle, he had merely meant to say that party differences should never induce him to withhold from it the tribute of his warmest admiration; while it as opportunely turned out, on the other hand, that Sir Thomas Doodle had in his own bosom expressly booked Lord Coodle to go down to posterity as the mirror of virtue and honour. Still England has been some weeks in the dismal strait of having no pilot (as was well observed by Sir Leicester Dedlock) to weather the storm; and the marvellous part of the matter is, that England has not appeared to care very much about it, but has gone on eating and drinking and marrying and giving in marriage, as the old world did in the days before the flood. But Coodle knew the danger, and Doodle knew the danger, and all their followers and hangers-on had the clearest possible perception of the danger. At last Sir Thomas Doodle has not only condescended to come in, but has done it handsomely, bringing in with him all his nephews, all his male cousins, and all his brothers-in-law. So there is hope for the old ship yet”. (Dickens, Bleak house; chap: 40)

כך מתחיל פרק 40 של "Bleak House", המפלצת הנהדרת של דיקנס, שלקחה עמה את הסמסטר שלי בשאגה. לא צריך להכיר את הספר כדי לקרוא את הפסקה הזו, והיא בהחלט שווה את זמנכם. קראו, נבלות.

טום אול אלון. מתוך הציורים של הספר

כבר מספר שבועות שאנגליה נמצאת ב-"dreadful state", כותב המספר, וכמו מלקט את מילותיו מאוצר המלים של המעמד הגבוה, שבו "נורא" יכול לתאר סקנדל פוליטי מרוחק כמו גם טעם רע באופנה. והמצב רע כל כך, עד שאתה, הקורא, לא שמעת עליו בכלל עד עכשיו. אם, בשם הספק הסביר, אתה מוכן להניח שאולי חלפו מספר שבועות בין הפרק הקודם לפרק זה, מופיעים במשפט הבא הלורדים קודל ודודל ומסירים ספק – זו טרגדיה של המעמדות העליונים.

דודל וקודל הם שמות שנועדו להיכתב יחדיו. שתי דמויות בעולם, שני חברי פרלמנט יריבים, זכו לשמותיהם משום שהם מצלצלים נחמד ביחד, ומקנים לטקסט ארומה של שיר ערש. והדמיון בין השניים מתרחב הלאה, משמותיהם לשאר המשפט, שמתחיל בתקבולת ניגודית: " Lord Coodle would go out, Sir Thomas Doodle wouldn’t come in". זה יוצא, וזה לא נכנס. ומאחר, כותב המספר, שאין בבריטניה איש שראוי לדבר עליו מלבדם, אין ממשלה. קודל ודודל, אם כן, אינם רק שני שמות מגוחכים, הם גם נמצאים בוואקום, שהופך אותם לשתי דמויות ראשיות במחזה פוליטי אבסורדי, ושכובל אותם זה לזה באנלוגיה גורדית. אם רק קודל ודודל ישנם, ושניהם יריבים פוליטיים, מעמדו של האחד יהיה תמיד ניגודי למעמדו של השני, ולנצח נגזר עליהם לשבת באותו משפט, זה לצד זה, חרוזים יחדיו.

האנלוגיה בין השניים ממשיכה למשפט הבא, שבו מסתבר כי קודל הזמין את דודל (או דודל את קודל) לדו-קרב, שלא יצא אל הפועל. לו היה מתקיים אותו דו-קרב, הן קודל והן דודל היו מתים בו; קודל ודודל, כאמור, באים תמיד בצוותא.

לשניהם, מסתבר, גם יש ילדים, שנמצאים בערך באותו הגיל, כמובן; ומאחר שמלבד קודל ודודל אין אף אדם ראוי אחר, אהמ, לו היו השניים נהרגים, היה על בריטניה להמתין עד שיתפסו צאצאיהם את השלטון. סיכום אכזרי של הפוליטיקה הבריטית במאה ה-19.

סמולוויד וחברים. מתוך הציורים בספר

קאפי, דאפי ופאפי

זו אינה הפעם הראשונה שבה קודל ודודל מוזכרים. הם מופיעים קודם לכן בפרק 12, שם מעורבת אחת הדמויות, סר לסטר דדלוק, בשיחה עם ויליאם באפי ולורד בודל. באפי ובודל הופכים למעיין יצרני של שמות מקבילים: קודל ודודל, דוכס פודל וגודל, הודל וג'ודל, לודל, מודל ונודל; לעומת קאפי, דאפי ופאפי, גאפי והאפי, ג'אפי ולאפי.

בעצם, זה שווה ציטוט:

“Then there is my Lord Boodle, of considerable reputation with his party, who has known what office is and who tells Sir Leicester Dedlock with much gravity, after dinner, that he really does not see to what the present age is tending. A debate is not what a debate used to be; the House is not what the House used to be; even a Cabinet is not what it formerly was. He perceives with astonishment that supposing the present government to be overthrown, the limited choice of the Crown, in the formation of a new ministry, would lie between Lord Coodle and Sir Thomas Doodle–supposing it to be impossible for the Duke of Foodle to act with Goodle, which may be assumed to be the case in consequence of the breach arising out of that affair with Hoodle. Then, giving the Home Department and the leadership of the House of Commons to Joodle, the Exchequer to Koodle, the Colonies to Loodle, and the Foreign Office to Moodle, what are you to do with Noodle? You can't offer him the Presidency of the Council; that is reserved for Poodle. You can't put him in the Woods and Forests; that is hardly good enough for Quoodle. What follows? That the country is shipwrecked, lost, and gone to pieces (as is made manifest to the patriotism of Sir Leicester Dedlock) because you can't provide for Noodle!”

זה נראה כאילו דיקנס פשוט מתערב בשיחה, ומשבץ במקום שמות הדמויות שמות אחרים, השונים זה מזה באות בודדת. כך יוצרים רושם של שיחה עקרה, חסרת משמעות, שבה תארים שונים מחולקים לאותם אנשים בדיוק.

אבל קודל ודודל חוזרים בפרקים הבאים, וחלק מהדמויות אף מדברות עליהם במפורש (אם כי לא בציטוט ישיר, כך שתתכן התערבות של המספר). ומתגנב החשד שאולי, רק אולי, אלו שמותיהם האמיתיים של שני הלורדים הללו. אולי בעולם המיוצג של "Bleak House" מסתובבים שני ראשי סיעות יריבות עם שמות חרוזים, ואיש לא מוחה.

לא סביר, אם כי אפשרי

האמת היא שהשאלה הזו לא מעניינת במיוחד. אבל יש לה השלכות. עצם ייתכנותה של השאלה מצביעה על משהו באופי העולם של "Bleak House". כי אם השמות הללו הם אכן שמות הדמויות, למה אף אחד לא מתייחס לכך? לשם ההמחשה, נסו לחשוב מה היה קורה לו היו ביבי וטיבי ראשי סיעות מתחרות.

אז נראה שאין דילמה. העסק לא סביר. אבל העולם של "Bleak House" יכול להכיל את אי הסבירות הזו, הוא מכיל בקלות מוזרויות אחרות. זה אותו עולם שחלק מהדמויות בו הן קריקטוריות כמעט לחלוטין: סבא סמולוויד, שפועל במחזוריות שמזכירה מחזה של בקט; מיסיס פרדיגל, עם שמלתה הופכת העולמות; או הכומר צ'דבנד, שכל משפט שלו בנוי מרצף שאלות, שבסיומן תשובה צפויה. לדמויות אחרות יש לפחות תכונה בולטת אחת, בין אם מדובר במשפט קבוע או במחווה חוזרת. העולם עמוס קריקטורות, והדמויות חיות עם זה בשלום יחסי.

לכן, יתכן בהחלט שקודל ודודל הם שמות אמיתיים, חלק מהעולם המיוצג. העולם הדיקנסיאני מסוגל לקבל זאת, שכן הוא נע תמיד בין החוקיות האריסטוטלית של סבירות והכרח לבין החוקיות הרטורית של הסאטירה. זה משונה, אבל זה פועל. וגם אנחנו מוכנים לקבל זאת. למעשה, זה חלק מהכוח של הספר הזה.

אבוי, הרפלקסיה הנתעבת

השאלה כאן, בעצם, היא האם קודל ודודל הם חלק מהעולם המיוצג או רק חלק מהשדר, מהדרך שבה העולם מסופר. קודל ודודל הם שמות סמליים מדי, עובדים יותר מדי טוב ביחד, מכדי שהם יהיו חלק מהעולם מבלי שהדמויות יגיבו לכך. במלים אחרות, אם דיקנס הכניס סמל כל כך בוטה לתוך העולם שלו, מדוע הסמל לא הצמיח שורשים? מדוע העולם לא מגיב לו?

והתשובה היא – כמעט שלא נעים לומר – כי זו לא הפעם הראשונה. כי דיקנס הופך חלק מהדמויות לסמלים בוטים, לקריקטורות של מצבים אנושיים, והעולם שלו לא מתרגש. העולם שלו לא מתרגש, אבל משהו בקריאה כן. אתה מרגיש שאתה קורא בספר עם איזו מטאפיזיקה משלו, עם חוקיות כמעט דומה לזו של העולם שלך, אבל אחרת. וכל הזמן אתה תמה איך דמות שנטועה כל כך עמוק בתוך העולם של הספר, שיש לה משפחה ורצונות, עדיין פועלת כפי שהיא פועלת, כאילו יש לה מין עיוות מוזר, שאף אחת מהדמויות לא רואה. ספר שכולו מנוקד בחורים שחורים קטנים, שהדמויות פשוט עוקפות באלגנטיות.

ואולי זה אומר משהו לגבי ספרות ככלל. אוהבים לספר לילדים שספרים יגלו להם עולמות חדשים. בדרך כלל הכוונה היא לדרקונים ופיות. אף אחד לא מספר להם על המטאפיזיקה, על החוקים הדקים, השקופים, שהופכים את העולמות הללו לאחרים באמת.

Drive On

[זהירות, תיאוריה]

1.

אולי, אמרתי כאן פעם, אולי כל העסק הזה של דובר-נמען-מטרות-תקשורתיות הרבה יותר פריך מכפי שדמיינתי. מה אם תקשורת אינה באמת הליך אלגברי פשוט, שבו מוען מדמיין נמען, ומתחיל לקשקש לו שדר בהתאם למטרותיו התקשורתיות?

אז נראה לי שהצלחתי לפרמל את זה, בערך. ועכשיו, אחרי שפרמלתי, זה נראה כל כך מובן מאליו, כל כך אינטואיטיבי, שזה קצת מביך לתאר זאת כאן. אתאר, כמובן, בכל זאת. ולו בשביל שיהיה כאן פוסט, וקצת בגלל שאני נהנה מעצם השרטוט מחדש של גבולותי התיאורטיים. ומלבד זאת, יש ערך לכל מה שמדגים, שוב, את הפוטנציאל שבכל תיאוריה לעוור אותך. כל תיאוריה, גם זו.

2.

הנחה ראשונה: מאחורי כל שדר עומד מבנה עומק, מערך סיבות שהנביעו אותו. היסטוריה אישית, ידע עולם, זרימת נירוטרנסמיטורים, פרפרים בסין וערפיח בטיבט. אי אפשר לדבר על כל זה, אבל אפשר לנסות לדבר על מבנה העומק התקשורתי, הסיבות התקשורתיות שגורמות לשדר להיראות כפי שהוא נראה. זה לא מספיק, אבל זה משהו.

2.1

מה הגורמים האלה? יעקובסון נותן בהם סימנים:

מוען ונמען, צינור התקשורת (טלפון, אינטרנט, פנים אל פנים), הקוד (השפה, למשל), ההקשר והשדר עצמו.

2.2

ההנחה שלי היתה, ונדמה לי שמחזיקים בה כמה מאורות נרטולוגיים עד היום, שהמוען מדמיין נמען, מתאים את השדר למטרותיו התקשורתיות ולערוץ התקשורת, בוחר קוד, והולך על זה.

אני קצת חוטא כאן לתיאוריה, כי כל הסיפור מורכב הרבה יותר, אבל אפשר, בביטחון יחסי, לתאר הנחה בסיסית – מבנה העומק מייצר את השדר, לא ההפך.

3.

אבל גם השדר יכול להיות סיבת השדר.

3.1

דוגמא: אתם כותבים להנאתכם עבודה סמינריונית. כסטודנטים טובים, אתם מעלים רעיונות מראש, משרבטים ראשי פרקים, בוחרים היכן להכניס כל רעיון. ואז אתם מתחילים לכתוב. ובעודכם מפתחים את רעיון ג' בפרק ב', עולה לכם רעיון נוסף, קשור. אתם מטליאים אותו פנימה, וממשיכים לכתוב. בפרק ד' אתם מבינים שאולי כדאי, בעצם, לשים את הרעיון ההוא כאן. אבל כבר כתבתם, ואין לכם כוח לעשות קופי-פייסט ולערוך כמה משפטים כדי שכל העסק יתיישב היטב. אז אתם ממשיכים לכתוב, ומטליאים אזכור לרעיון ההוא, מפרק ב'.

3.2

וראו, זה אינו דיבור, זו כתיבה. בדיבור המצב חמור יותר, שכן השדר יוצא אל אוויר העולם עוד בזמן היווצרותו. אי אפשר למחוק או לעשות קופ-פייסט (אם כי אפשר להתחיל מחדש). מרגע שאנו מתחילים לדבר, השדר הוא נתון בעולם. הוא חלק מאותו "הקשר" שאנחנו מתייחסים אליו.

למעשה, זה חייב להיות כך, שאם לא כן, היינו נידונים לומר את המילה שבה התחלנו את השדר שוב ושוב. אנחנו מניחים, מרגע שאמרנו משהו, שהנמען שמע אותו, הבין אותו, ומתייחס אליו כחלק מהשדר. במובן הלא-מעניין הזה, כל שדר משפיע על עצמו.

4.

במובן מעניין יותר, ישנם מקרים שבהם ההשפעה הזו נעשית דרמטית בהרבה. דוגמת העבודה הסמינריונית היא מקרה כזה. והיא מדגימה גם עד כמה המינוח שבו השתמשתי – השדר משפיע על השדר – הוא שגוי.

למעשה, השדר משפיע על המוען. כתבתם עבודה, ובמהלך הכתיבה העבודה יצרה אפקט אצלכם, הכותבים. המגע שלכם עם הכתיבה, עם השדר של עצמכם, חולל רעיון חדש, שבתורו השפיע על הכתיבה.

כלומר, במובן מעניין יותר, אנחנו תמיד גם נמענים של עצמנו. ובמובן מעניין קצת יותר, אנחנו סוג מיוחד של נמען. אנחנו לא מקשיבים לעצמנו כדי לדעת על מה אנחנו מדברים – זאת אנו כבר אמורים לדעת מראש. אנחנו מקשיבים לעצמנו כמעט בהיסח הדעת, אולי קצת כמו שאנחנו מקשיבים לעולם עצמו. האפקט של השדר עלינו אינו האפקט שציפינו ליצור בנמען המקורי, שאליו השדר מכוון. הוא משהו אחר, משונה יותר, סובייקטיבי בהרבה; והוא דומה, אולי, לצורה שבה מלים משליכות אותנו, בדיאלוג המנטלי, למלים אחרות, לאירועים אחרים.

4.1

אנחנו מדברים כך. מתחילים סיפור, ובאמצעו פותחים סוגריים, שלא תמיד נסגרים. מילה, אירוע, ניסוח, מתפוצצים בנו לפתע, ודורשים הרחבה. בשפה יש למצב הזה, שבו השדר משפיע על עצמו, אפילו הצרנה מיוחדת: "אגב".

5.

ב-"Drive On" שר ג'וני קאש על חייל שחזר מוויאטנם. הפזמון הולך כך:

Drive on, it don't mean nothin'
My children love me, but they don't understand
And I got a woman who knows her man
Drive on, it don't mean nothin'
it don't mean nothin', drive on

השורה הראשונה חזקה במיוחד. קאש מספר שהוא שאל אותה מביטוי שחיילים השתמשו בו במלחמה ההיא. אדם נהרג, והם אומרים "סע הלאה, זה לא אומר כלום". אבל השיר הוא לא על חייל בווייאטנם, הוא על אדם שחזר מהמלחמה. הציטוט הזה נעקר מההקשר המקורי שלו, והופך למטאפורה כפולה, שבה "Drive on" מתייחס, כנראה, לחיים עצמם, ו-"it don’t mean nothin’" מתייחס למלחמה עצמה, על כל החיילים שנפלו בה.

השורה הבאה כבר מחולקת לשניים. חלקה הראשון נראה כמו ההמשך הטבעי של השורה הראשונה, כמו נימוק: סע הלאה, הילדים שלך אוהבים אותך. אבל החלק השני של השורה כבר נסוג לאחור, בהתגדות לטיעון שנבנה עד כה. כאילו שני אנשים מדברים כאן.

ובשורה השלישית, חוזר לדבר האיש הראשון. והוא עושה זאת באמצעות ו' החיבור, כאילו ה"אבל" לא נאמר מעולם. אבל ה"אבל" נאמר, והשורה השלישית לא מספיקה בשביל לפצות עליו. אז הוא חוזר לשורה הראשונה, ואז חוזר עליה שוב, במהופך, כמו כדי להשביע את עצמו: " Drive on, it don't mean nothin'/ it don't mean nothin', drive on".

אז למה זה רלוונטי? כי נראה לי שלפחות בקריאה אפשרית אחת, יש כאן מקרה שבו הדיבור הוא חלק ממה שמבנה את עצמו. כי יש שם, בחזרה הזו על המשפט הראשון – אם מנסים לקרוא אותה כבעלת היגיון מימטי, ולא רק ז'אנרי – תחושה שהדובר נסוג אל המלים של עצמו; כאילו מרגע שאמר אותם הוא מונחה על ידי שני כוחות מנוגדים. האחד מאיץ בו להרחיב הלאה, והשני גוזר עליו לצמצם, כי אין בעצם מה לומר. כשהוא מנסה להמשיך אחרי המשפט הראשון, הוא נתקל בהתנגדות ("אבל הם לא מבינים"), שמונעת ממנו לסיים בשורה השלישית. הוא צריך יותר אנרגיית שכנוע עכשיו, הוא צריך להמשיך לדבר, אז הוא אומר את מה שכבר אמר, ואז אומר זאת שוב, הפוך.

[אני עדיין מרגיש שחסר כאן המון. אני גם לא בטוח, פתאום, שהדוגמא עם ג'וני קאש רלוונטית. הערות?]