רגטיים:

האנרכיסטית אמה גולדמן בתפקיד שפעם קראתי לו, על שם אחד מנציגיו המובהקים, מר נייטלי: דמות הנביא, הדמות המשנית הסמוכה בבלי דעת אל המחבר, שתמיד רואה את הדברים נכוחה, בשלווה, בביטחון. בלי להיות הגיבור, בצד. כמו הקורא כשהמחבר נדיב אליו, אבל גם בתוך העולם ועושה דברים. כמו שהיינו רוצים להיות.

תפקיד מסוכן. לב האשלייה. לב המערבולת שאפשר להיזרק ממנו החוצה. לב האשלייה והיא נהיית סביבו דחוסה כל כך שמתחילים לראות את תוי פניה. כבר לא כותבים את התפקיד הזה לעתים קרובות.

אף פעם לא קראתי אישה בתפקיד הזה קודם. זה משמח. אני מחבבת אותה. אני מחבבת גם את המחבר שלה, אבל פחות. היא פמיניסטית יותר ממנו, רדיקלית יותר ממנו.

לקראת סוף הספר היא הולכת ונשמטת מהבמה מבלי משים, כמו שבלקתורן נשמט מבלי משים לקראת הסוף. כשבלקתורן נשמט הוא מפנה את הבמה לטורנגה, המר נייטלי של שוגון. אבל כאן דמות המר נייטלי היא זו שנשמטת. גם על כך אני מחבבת אותם.

לקראת סוף הספר מתחברים במפתיע שני קוי עלילה, כשטאטע ובתו מופיעים פתאום לשולחנם של אימא ואבא והנער, מחופשים, בשיער צבוע, בשם צבוע. לקוראת יש שניים-שלושה עמודים לזהות במהלכם את מכריה משכבר בדמותם החדשה. המספר לא דוחק בה. אבל בתחילת הפרק הבא הוא שב לכנות את הדמות "טאטע". בלי לעשות מזה עניין, נינוח לגמרי.

מעמד המספר: יש דמות שנקראת אבא, יש דמות שנקראת אימא, אבל בנם מכונה "בנם", “הנער". סיפר כל יודע, מעבר חופשי קשוח בין תודעות. בתחילת הספר גם בין זמנים. בעמוד האחרון של הספר יש לרגע לשון "אני".

מה זה עושה: עיוות פרספקטיבי כמו עדשה עבה. הנער מקובע בתור ליבו של הספר אפילו שהוא כלל לא ליבו של הספר. הדמויות הקרויות אימא ואבא מועצמות בלי מאמץ למימדים המיתיים של אימא ואבא. ובה-בעת סתם דמויות משניות. זוג מן הפרוורים שהמספר חודר בטבעיות הנינוחה והנטולת כל אבק שערוריה של הכל-יודע אל התודעות שלהם ואל חיי המין שלהם.

העמדה שנבנית עבור הקורא היא עקבית ונוחה ולחלוטין בלתי טבעית. יותר מזה, בלתי אפשרית. לעולם ובשום מקום אין אפשרות לדעת דברים כאלה באופן כזה על אימא ואבא. יש כאן במקצת ערטול התחבולה של עמדת הקורא העקרונית, עמדת הצפייה שלו שלעולם היא לחלוטין בלתי טבעית, בלתי אפשרית.

המימדים המיתיים של אימא ואבא לא נפגמים בגלל יחסו המחלן של המספר. להפך: הם מתעצמים אפילו בגלל שהם שם באופן טבעי כל כך, מתוקף עצמם כביכול, בגלל שנדמה שאיש לא טורח לבנות אותם, להכריז עליהם. בה-בעת התפקיד שמקצה להם המחבר, בעיקר לאימא, הופך יותר ויותר מיתי מפרק לפרק. לקראת הסוף אפשר כמעט לשמוע את שירת המקהלה מלווה אותה בארבעה קולות באשר תלך.

בינתיים הילד הקטן אוסף דברים שאחרים השליכו.

לקראת הסוף הילד הקטן תופס את הכדור שהשליך החובט של "הענקים".

הילד הקטן, כך הוא מוצג לך, הוא מעריץ של הודיני. בסוף אותו פרק ראשון הודיני מופיע בביתו של הילד הקטן. הלם של התפעמות. לא, רק חצי הלם. חצי הלם שמזכיר לך, מערטל לך מחדש את שרירותיות כל-יכולתו של המחבר, המחבר שיכול להביא אפילו דמויות אמיתיות לגמרי לשחק את עצמן בהופעת אורח כשעולה הרצון מלפניו. קצת בוז עולה בך אל תעלולי הקוסמים האלו ובכל זאת את נפעמת עם כל הקהל.

אחר כך מסתבר שזה לא תפקיד אורח. הודיני הופך לאחת הדמויות המרכזיות. הוא מאבד באחת את המימדים המיתיים של דמות הסטורית, של מי שנושא איתו כמו קמע את העולם האמיתי. הוא הופך לדמות בדויה. בכל זאת המימדים המיתיים דבקים בו איכשהו במעוקם. הוא אומלל ואדיפלי. הוא בטוח בעצמו. הוא אחוז חרדות בנוגע לערכו של מה שהוא עושה. הוא כמו תשליל של אמה גולדמן. הוא כמו צללית של המחבר. הוא כמו ציפור ענקית. קשה לאחוז בו.

אבא במסע עם פירי אל הקוטב לומד איך הורגים פרפורים. אני נזכרת בעל כורחי איך דויד גרוסמן התפלש בזה פעם (פעמיים? או שזה היה סלינג'ר בפעם השנייה?). כאן: “אבא ראה איך עושים זאת, ואחרי כן ניסה בעצמו.” בתוך רצף הסיפור על המשלחת של פירי אל הקוטב.

הרבה מאוד דמויות הסטוריות בתפקידי אורח.

כמה וכמה דמויות הסטוריות בתפקידי לא-אורח. אמה גולדמן, הודיני, אוולין נזביט, פיירפונט מורגן. זה יכול להיות מקרה מבחן ראשוני מצוין אם רוצים לבדוק איפה בעולם המיוצג עובר הגבול בין מרכיבים אמיתיים לגמרי למרכיבים בדויים לגמרי. מה הממשק הסמוי בין אלה לאלה.

לפני שנתיים לקחתי תרגיל על אמריקה הלטינית. הידע שנותר לי על המהפכה במקסיקו, על ויליה, על זאפאטה, על קאראנסה, על מי הטובים ומי הרעים ומה הולך לקרות אחר כך, הוא מטושטש, עמום, מועט, דומה מאוד לידע של האח הצעיר של אימא, כשהוא נוסע להצטרף אל הגרילה ב-1912. אני יכולה ללכת לבדוק פרטים נוספים. אני לא הולכת.

הרבה דמויות, הרבה אירועים, הרבה מישורים ומקומות. המצלמה עוקבת אחרי מישהו, קולטת מישהו אחר בזוית הפריים ועוברת אליו. דברים שונים לגמרי שקורים במקומות שונים לגמרי באותו זמן פזורים לפניך – קסם הכל-ידיעה המודרני שבנדיקט אנדרסון מפריז בו. היכולת של התודעה להחזיק בבת אחת את הרבים, להתפרש ביניהם, לחוש דרכם להרף עין את הגודל. כמו טריפ. כמו המשחק של אנה וולף.

אבל קשה להחזיק בזה. הרבה דמויות ואירועים אבל אחר כך מסתבר שפחות ממה שחשבת. לאט לאט דברים נקשרים זה לזה. בסוף כמעט כולם קשורים אל כולם. כאילו היה צורך להקים מעגל נגד כוחו ההרסני של קולהאוס.

או כאילו עם בואו של קולהאוס הנוכחות החזקה של העולם האמיתי, שנישאת כמו מגפה דרך הדמויות ההסטוריות, ושהספר נשען כנגדה ורוקד כנגדה כל הזמן, נכנעת לנוכחות החזקה פי-כמה של הסיפוריות, שנישאת כמו מהפכה דרך קולהאוס.

אנה קארנינה יורדת מהרכבת בספר הקרוי על שמה רק בעמוד שמונים ומשהו מתוך שמונה מאות. אבל נגן הרגטיים קולהאוס ווקר יורד ממכונית הפורד מדגם טי שלו בספר הקרוי על שם מקצועו רק בעמוד מאה וארבע מתוך מאתיים וחמש.

הארכידוכס האוסטרו-הונגרי פרנץ פרדיננד, בשתי הופעות האורח שלו לאורך הספר, מופיע גם כן במכונית שחורה.

התואם המבני המושלם והמובן מאליו בין סיפורו של קולהאוס ווקר לסיפורו של מיכאל קולהאוס מפעיל על הקוראת שלושה כוחות חזקים ומפליאים:

השלווה פקוחת העיניים שבה היא מצפה לא רק לסוף הידוע מראש אלא לכל שלב ושלב של המבנה.

הסקרנות השלווה שבה היא מחכה לראות באיזה חומר תתגלם הצורה ומה יהא פשר הדבר. תראו: הנה בוקר טי וושינגטון בתפקיד מרטין לותר. (יש שם איפשהו גם תמונה של לותר עצמו – שעשוע גס באורח לא אופייני.)

מעל לכל: תשומת הלב הדרוכה שבה מובלט כמו ראשו של קדוש כל קו, כל צל, של כל הבדל מבני בין סיפורו של קולהאוס ווקר לסיפורו של מיכאל קולהאוס.

האפקט של להפוך סיפור על התעללות של אציל בסוחר בעל חוש צדק לסיפור של התעללות של לבנים בשחור בעל חוש צדק: כמו מימוש של פוטנציאל: זה מה שזה היה צריך להיות כל הזמן, זה הטבעי.

או שאולי זה נראה לי טבעי רק בגלל שבעולם של רגטיים, ובעולם שלי, סוחרים הם האצילים (פורד, מורגן)?

סיבה אחרת: מיכאל קולהאוס הוא סוחר וחוש הצדק שלו הוא חוש צדק של סוחר. אין בו סתירות, רק הקצנה. אפשר לקרוא את סיפור התקוממותו של קולהאוס כמין מיתוס בריאה של הקפיטליזם. מיכאל קולהאוס מביך כי הוא הפנטזייה של גוליית על הימים בהם הוא עדיין היה דויד.

חוש הצדק של קולהאוס ווקר גם הוא חוש צדק של סוחר, למרות שהוא אינו סוחר, למרות שהקפיטליזם הוא מה שמדכא אותו. קולהאוס ווקר רוצה להיות לבן ומתקומם כי העולם לא מאפשר לו. קולהאוס ווקר מביך בצורה אחרת.

מה התפקיד של הסיפור המקדים הארוך והמוזר על תינוקה של שרה, ואחר-כך על חיזורו של קולהאוס ווקר?

אתם חושבים ש"סיפור כפר" של איזאק דינסן גם כן מבוסס על מיכאל קולהאוס?

הדמיון העמוק וההבדל העמוק ממנו בין האופן שבו מתפקדות בעולם המיוצג של הסיפור דמויות שנושאות על גבן את העולם האמיתי, ודמויות שנושאות על גבן עולם סיפור אחר. הדמיון וההבדל בדרך שבה הסיפור יכול לעבוד איתן, להתערבב איתן. מפתה לחשוב שזה כל ההבדל בין סוגי העולמות.

פיסקת הסיום של החלק הראשון של הספר: "כאשר נחת הוליכו אותו אל הדיימלר הגדולה. הנהג פתח את הדלת ועמד עמידת-דום. במכונית ישב הארכי-דוכס פראנץ-פרדינאנד, יורש העצר של הקיסרות האוסטרו-הונגרית. הארכי-דוכס היה לבוש מדי פלדמרשל של הצבא האוסטרי. לידו ישבה רעייתו, הרוזנת סופי, מטרונית כבודה שפיהקה קלות מאחורי יד נתונה בכפפה. נראה היה שהארכי-דוכס פראנץ-פרדינאנד אינו יודע מיהו הודיני. הוא בירך אותו על המצאת האוירון.”