תגית: קפיטליזם

אאאררררררררררררר

שנתיים אקדמיות אינן קריירה מרשימה מדי. ובכל זאת, כל פעם שקורה לי משהו לראשונה במסגרת העולם הזה אני רואה בכך אירוע קטן. אתמול קרה דבר כזה, כאשר התרגזתי קשות על כותב מאמר. עד כה ידעתי אדוות של הסכמה, הנהונים שוחרי-טוב, חיוכי התפעלות (בעיקר בספרות). גם צקצוקים בלשון ובוז קר ונמוך-עוצמה לא היו זרים לי, בעיקר באדיבות החוג למדע המדינה. אבל מעולם לא היה זה כה אישי, כלומר, לעולם לא חרג מנסיבות ההתקשרות שלי עם הטקסט כסטודנט מוכוון-מטרה (מבחן, עבודה).

לא אתמול. אתמול הופתעתי למצוא עצמי באותה חימה של נבגדות, שזכורה לי מימי חטיבת הביניים, עת ירדו עלי חזק מאחורי הגב או שלא הוזמנתי לבת-מצווה אקסקלוסיבית. כך בעודי קורא קמתי והטחתי את הדפים על גבם; פתחתי שוב וכתבתי בשוליהם: "לא נכון", ו-"אידיוט", מעוטרים בסימני קריאה ושני קווי הדגשה; חיפשתי ביקורות קוטלות באינטרנט (לא מצאתי); בה בעת שמחתי – כי הספר מספק הרמות מושלמות להנחתה בגוף העבודה ובקצב מסחרר – והתעצבנתי כי הוא ראה אור ב-harvard press.

 וכל זה על שום מה? אני שואל את עצמי מה עשה לי אותו טיילר כהן מווירג'יניה שהעלה את חמתי. מה אכפת לי אם דעותינו, איך נאמר, חלוקות. כדי לבדוק אם האינסטינקטים שלי סבירים, וכי אני חושב שיש בזה ערך שעליו אדבר בהמשך, טרחתי להעתיק מבחר מקומם-בעיני:

(משפט רקע רלבנטי: העבודה עוסקת בבחינת תרומת או נזק מודל כלכלת השוק באשר לתחום הספרים. שם הספר הנדון הוא in praise of commercial culture, ואידך זיל גמור).

The number of publishers has risen from 357 to more than 49,000 in the US alone. most of these presses are independent small presses or university presses, rather than corporate giants. Many have a life mission of finding neglected works that have been passed over by the larger houses. Editors, who staff independent houses at relatively low salaries, often work out of creative motives, rather than the desire for cash.

 

The most critically acclaimed artist need not earn the most money for a given set of institutuins to deliver the goods. The production of literary masterpiece must start with the burning desire to write one. Writers who give up such desires lightly probable never had a great work to begin with.

 

The publishers advance and alternate sources of support, such as foundations, universities, and part time jobs, increase the artistic interdependence of the writer. somewhat ironically, artists who not care much about money have the best chance in a system based on money. The production of such artists are luxuries that otherwise cannot be afforded.

אני חושב שהכי מרגיזים אותי הטון, המעמד והקשר ביניהם. אם זה היה מזכר פנימי בחברת ייעוץ פיננסי שנשכרה על ידי הוצאה גדולה כדי לצרכי התייעלות, מילא. אם זו הייתה שיחת סלון או אירוע במעוז רפובליקני דרומי, דיינו. אבל זו טענה כנה על בימה אקדמית מכובדה בדבר ערכו של הקפיטליזם לשוק הספרות. ומהו הערך הזה? שהוא מאפשר "חירות" להוצאות קטנות להתקיים, אלה שממילא לא שם אחרי הכסף הגדול אלא מונעות ממשימת החיים הספרותית.

וכשאני קורא שוב אני עומד על הדמגוגיה: "רוב ההוצאות הן הקטנות… מסורות למשימת חייהם ולא מונעות מהכסף". מה מצבן של החברות האלה? איזה חלק יחסי מהשוק הן תופסות בהשוואה למתי-המעט הענקיות? מה יכולת התחרות שלהם עם בתי ההוצאה הגדולים, ההולכים וממזגים אותן לתוכם? התשובות לא בפנים.

לתיאור הכמו-אידילי יש באנגלית הזה מילה פשוטה בהרבה: conglomeratization.

 גם הסופרים, אגב, אליבא דטיילר, צריכים להכיר תודה על העצמאות הגדולה הניתנת להם לממן את החופש היצירתי שלהם, בחצאי משרות או בכתיבת ספרות זולה, ועל הדרך לשפשף את הכתיבה, כמו שעושה ריימונד צ'נדלר (נותנים להם אצבע והם רוצים את כל היד הנעלמה, הסופרים האלה). וסדנת הכתיבה היוצרת של מר כהן הכלכלן נמשכת, בקביעה החד משמעית: אם הם לא מסתדרים במעט הכסף שהם מקבלים, כנראה שלא הייתה יצירת אמנות גדולה בתוכם ממילא.

 גם לאחר הקריאה בספר המתואר נשארתי חצוי ביחס לחוק הספרים ההולך ומפולמס. אבל בעוד השאלה האם לספרות מגיעה פרוטקציה כבעלת סגולות ייחודיות מורכבת ושווה פוסט בפני עצמו, על הצורך בקונטרה למי שמנסה להשטיח את הדיון בה בצורה הזו אין עוררין. כי הבעיה היא לא בעצם הבחירה בראייה כלכלית וולגרית, כל כך שונה מלוקאץ' למשל, אלא בניכוס המטעה שלה כמיטיבה. כך למשל כהן אחינו מחזק את הטענה בעזרת נתונים (מתכון בדוק): ב-1947 רק 85 אלף ספרים פורסמו בארצות הברית; ב-1996 המספר עלה ל-1.3 מיליון. המסקנה: השוק החופשי טוב לספרות.

לא צריך לסיים קורס בשיטות מחקר (מה שזה עתה עשיתי) כדי להבין את הביסוס המופרך. מה אומר מספר הכותרים? מי הרוויח מכך בעיקר? וחמור מזה, האם בוודאות לא קרה שום דבר משמעותי נוסף בטווח הזמן הזניח הזה והכה ניתן למעקב של חמישים שנה?! (למשל, תרבות הנגד, המלחמה הקרה, קנדי, רייגן. גם תחום הספרות לא נותר כה חד-ממדי עם שתי נקודות התחלה וסוף: מכירת ספרים ב-department stores,מלחמות מחירים, חנויות רשת מול חנויות עצמאיות, דיגיטציה)

 אפשר רק לקוות שנערי האוצר וכלכלנים אחרים שמשפיעים על נתחים נכבדים מחיינו הם שוחרי ספרות פחות נלהבים מטיילר כהן מוירג'יניה.

רגטיים, יומן קריאה

רגטיים:

האנרכיסטית אמה גולדמן בתפקיד שפעם קראתי לו, על שם אחד מנציגיו המובהקים, מר נייטלי: דמות הנביא, הדמות המשנית הסמוכה בבלי דעת אל המחבר, שתמיד רואה את הדברים נכוחה, בשלווה, בביטחון. בלי להיות הגיבור, בצד. כמו הקורא כשהמחבר נדיב אליו, אבל גם בתוך העולם ועושה דברים. כמו שהיינו רוצים להיות.

תפקיד מסוכן. לב האשלייה. לב המערבולת שאפשר להיזרק ממנו החוצה. לב האשלייה והיא נהיית סביבו דחוסה כל כך שמתחילים לראות את תוי פניה. כבר לא כותבים את התפקיד הזה לעתים קרובות.

אף פעם לא קראתי אישה בתפקיד הזה קודם. זה משמח. אני מחבבת אותה. אני מחבבת גם את המחבר שלה, אבל פחות. היא פמיניסטית יותר ממנו, רדיקלית יותר ממנו.

לקראת סוף הספר היא הולכת ונשמטת מהבמה מבלי משים, כמו שבלקתורן נשמט מבלי משים לקראת הסוף. כשבלקתורן נשמט הוא מפנה את הבמה לטורנגה, המר נייטלי של שוגון. אבל כאן דמות המר נייטלי היא זו שנשמטת. גם על כך אני מחבבת אותם.

לקראת סוף הספר מתחברים במפתיע שני קוי עלילה, כשטאטע ובתו מופיעים פתאום לשולחנם של אימא ואבא והנער, מחופשים, בשיער צבוע, בשם צבוע. לקוראת יש שניים-שלושה עמודים לזהות במהלכם את מכריה משכבר בדמותם החדשה. המספר לא דוחק בה. אבל בתחילת הפרק הבא הוא שב לכנות את הדמות "טאטע". בלי לעשות מזה עניין, נינוח לגמרי.

מעמד המספר: יש דמות שנקראת אבא, יש דמות שנקראת אימא, אבל בנם מכונה "בנם", “הנער". סיפר כל יודע, מעבר חופשי קשוח בין תודעות. בתחילת הספר גם בין זמנים. בעמוד האחרון של הספר יש לרגע לשון "אני".

מה זה עושה: עיוות פרספקטיבי כמו עדשה עבה. הנער מקובע בתור ליבו של הספר אפילו שהוא כלל לא ליבו של הספר. הדמויות הקרויות אימא ואבא מועצמות בלי מאמץ למימדים המיתיים של אימא ואבא. ובה-בעת סתם דמויות משניות. זוג מן הפרוורים שהמספר חודר בטבעיות הנינוחה והנטולת כל אבק שערוריה של הכל-יודע אל התודעות שלהם ואל חיי המין שלהם.

העמדה שנבנית עבור הקורא היא עקבית ונוחה ולחלוטין בלתי טבעית. יותר מזה, בלתי אפשרית. לעולם ובשום מקום אין אפשרות לדעת דברים כאלה באופן כזה על אימא ואבא. יש כאן במקצת ערטול התחבולה של עמדת הקורא העקרונית, עמדת הצפייה שלו שלעולם היא לחלוטין בלתי טבעית, בלתי אפשרית.

המימדים המיתיים של אימא ואבא לא נפגמים בגלל יחסו המחלן של המספר. להפך: הם מתעצמים אפילו בגלל שהם שם באופן טבעי כל כך, מתוקף עצמם כביכול, בגלל שנדמה שאיש לא טורח לבנות אותם, להכריז עליהם. בה-בעת התפקיד שמקצה להם המחבר, בעיקר לאימא, הופך יותר ויותר מיתי מפרק לפרק. לקראת הסוף אפשר כמעט לשמוע את שירת המקהלה מלווה אותה בארבעה קולות באשר תלך.

בינתיים הילד הקטן אוסף דברים שאחרים השליכו.

לקראת הסוף הילד הקטן תופס את הכדור שהשליך החובט של "הענקים".

הילד הקטן, כך הוא מוצג לך, הוא מעריץ של הודיני. בסוף אותו פרק ראשון הודיני מופיע בביתו של הילד הקטן. הלם של התפעמות. לא, רק חצי הלם. חצי הלם שמזכיר לך, מערטל לך מחדש את שרירותיות כל-יכולתו של המחבר, המחבר שיכול להביא אפילו דמויות אמיתיות לגמרי לשחק את עצמן בהופעת אורח כשעולה הרצון מלפניו. קצת בוז עולה בך אל תעלולי הקוסמים האלו ובכל זאת את נפעמת עם כל הקהל.

אחר כך מסתבר שזה לא תפקיד אורח. הודיני הופך לאחת הדמויות המרכזיות. הוא מאבד באחת את המימדים המיתיים של דמות הסטורית, של מי שנושא איתו כמו קמע את העולם האמיתי. הוא הופך לדמות בדויה. בכל זאת המימדים המיתיים דבקים בו איכשהו במעוקם. הוא אומלל ואדיפלי. הוא בטוח בעצמו. הוא אחוז חרדות בנוגע לערכו של מה שהוא עושה. הוא כמו תשליל של אמה גולדמן. הוא כמו צללית של המחבר. הוא כמו ציפור ענקית. קשה לאחוז בו.

אבא במסע עם פירי אל הקוטב לומד איך הורגים פרפורים. אני נזכרת בעל כורחי איך דויד גרוסמן התפלש בזה פעם (פעמיים? או שזה היה סלינג'ר בפעם השנייה?). כאן: “אבא ראה איך עושים זאת, ואחרי כן ניסה בעצמו.” בתוך רצף הסיפור על המשלחת של פירי אל הקוטב.

הרבה מאוד דמויות הסטוריות בתפקידי אורח.

כמה וכמה דמויות הסטוריות בתפקידי לא-אורח. אמה גולדמן, הודיני, אוולין נזביט, פיירפונט מורגן. זה יכול להיות מקרה מבחן ראשוני מצוין אם רוצים לבדוק איפה בעולם המיוצג עובר הגבול בין מרכיבים אמיתיים לגמרי למרכיבים בדויים לגמרי. מה הממשק הסמוי בין אלה לאלה.

לפני שנתיים לקחתי תרגיל על אמריקה הלטינית. הידע שנותר לי על המהפכה במקסיקו, על ויליה, על זאפאטה, על קאראנסה, על מי הטובים ומי הרעים ומה הולך לקרות אחר כך, הוא מטושטש, עמום, מועט, דומה מאוד לידע של האח הצעיר של אימא, כשהוא נוסע להצטרף אל הגרילה ב-1912. אני יכולה ללכת לבדוק פרטים נוספים. אני לא הולכת.

הרבה דמויות, הרבה אירועים, הרבה מישורים ומקומות. המצלמה עוקבת אחרי מישהו, קולטת מישהו אחר בזוית הפריים ועוברת אליו. דברים שונים לגמרי שקורים במקומות שונים לגמרי באותו זמן פזורים לפניך – קסם הכל-ידיעה המודרני שבנדיקט אנדרסון מפריז בו. היכולת של התודעה להחזיק בבת אחת את הרבים, להתפרש ביניהם, לחוש דרכם להרף עין את הגודל. כמו טריפ. כמו המשחק של אנה וולף.

אבל קשה להחזיק בזה. הרבה דמויות ואירועים אבל אחר כך מסתבר שפחות ממה שחשבת. לאט לאט דברים נקשרים זה לזה. בסוף כמעט כולם קשורים אל כולם. כאילו היה צורך להקים מעגל נגד כוחו ההרסני של קולהאוס.

או כאילו עם בואו של קולהאוס הנוכחות החזקה של העולם האמיתי, שנישאת כמו מגפה דרך הדמויות ההסטוריות, ושהספר נשען כנגדה ורוקד כנגדה כל הזמן, נכנעת לנוכחות החזקה פי-כמה של הסיפוריות, שנישאת כמו מהפכה דרך קולהאוס.

אנה קארנינה יורדת מהרכבת בספר הקרוי על שמה רק בעמוד שמונים ומשהו מתוך שמונה מאות. אבל נגן הרגטיים קולהאוס ווקר יורד ממכונית הפורד מדגם טי שלו בספר הקרוי על שם מקצועו רק בעמוד מאה וארבע מתוך מאתיים וחמש.

הארכידוכס האוסטרו-הונגרי פרנץ פרדיננד, בשתי הופעות האורח שלו לאורך הספר, מופיע גם כן במכונית שחורה.

התואם המבני המושלם והמובן מאליו בין סיפורו של קולהאוס ווקר לסיפורו של מיכאל קולהאוס מפעיל על הקוראת שלושה כוחות חזקים ומפליאים:

השלווה פקוחת העיניים שבה היא מצפה לא רק לסוף הידוע מראש אלא לכל שלב ושלב של המבנה.

הסקרנות השלווה שבה היא מחכה לראות באיזה חומר תתגלם הצורה ומה יהא פשר הדבר. תראו: הנה בוקר טי וושינגטון בתפקיד מרטין לותר. (יש שם איפשהו גם תמונה של לותר עצמו – שעשוע גס באורח לא אופייני.)

מעל לכל: תשומת הלב הדרוכה שבה מובלט כמו ראשו של קדוש כל קו, כל צל, של כל הבדל מבני בין סיפורו של קולהאוס ווקר לסיפורו של מיכאל קולהאוס.

האפקט של להפוך סיפור על התעללות של אציל בסוחר בעל חוש צדק לסיפור של התעללות של לבנים בשחור בעל חוש צדק: כמו מימוש של פוטנציאל: זה מה שזה היה צריך להיות כל הזמן, זה הטבעי.

או שאולי זה נראה לי טבעי רק בגלל שבעולם של רגטיים, ובעולם שלי, סוחרים הם האצילים (פורד, מורגן)?

סיבה אחרת: מיכאל קולהאוס הוא סוחר וחוש הצדק שלו הוא חוש צדק של סוחר. אין בו סתירות, רק הקצנה. אפשר לקרוא את סיפור התקוממותו של קולהאוס כמין מיתוס בריאה של הקפיטליזם. מיכאל קולהאוס מביך כי הוא הפנטזייה של גוליית על הימים בהם הוא עדיין היה דויד.

חוש הצדק של קולהאוס ווקר גם הוא חוש צדק של סוחר, למרות שהוא אינו סוחר, למרות שהקפיטליזם הוא מה שמדכא אותו. קולהאוס ווקר רוצה להיות לבן ומתקומם כי העולם לא מאפשר לו. קולהאוס ווקר מביך בצורה אחרת.

מה התפקיד של הסיפור המקדים הארוך והמוזר על תינוקה של שרה, ואחר-כך על חיזורו של קולהאוס ווקר?

אתם חושבים ש"סיפור כפר" של איזאק דינסן גם כן מבוסס על מיכאל קולהאוס?

הדמיון העמוק וההבדל העמוק ממנו בין האופן שבו מתפקדות בעולם המיוצג של הסיפור דמויות שנושאות על גבן את העולם האמיתי, ודמויות שנושאות על גבן עולם סיפור אחר. הדמיון וההבדל בדרך שבה הסיפור יכול לעבוד איתן, להתערבב איתן. מפתה לחשוב שזה כל ההבדל בין סוגי העולמות.

פיסקת הסיום של החלק הראשון של הספר: "כאשר נחת הוליכו אותו אל הדיימלר הגדולה. הנהג פתח את הדלת ועמד עמידת-דום. במכונית ישב הארכי-דוכס פראנץ-פרדינאנד, יורש העצר של הקיסרות האוסטרו-הונגרית. הארכי-דוכס היה לבוש מדי פלדמרשל של הצבא האוסטרי. לידו ישבה רעייתו, הרוזנת סופי, מטרונית כבודה שפיהקה קלות מאחורי יד נתונה בכפפה. נראה היה שהארכי-דוכס פראנץ-פרדינאנד אינו יודע מיהו הודיני. הוא בירך אותו על המצאת האוירון.”

עזבו אותכם מויכוחים על אוונגרד, בואו נחזור למה שבאמת מעניין את המעמד הבינוני

 

[שברים של משהו שתקוע לי בקצות האצבעות זמן רב מדי והיה אמור ללבוש צורה אחרת לגמרי]

 

*

הכאילו-פרדוקס של הצימר:

מצד אחד, הצימר כולו שימושיות מושלמת, הכל בו מציע לך את עצמו בשפה שאינה משתמעת לשני פנים – חלוקי-האמבטיה על שפת הג'קוזי, בולי-העץ הקצרים המעוגלים באח, המראה המוצבת בארבעים וחמש מעלות מעל למיטה, זוג הגביעים הממתינים על השולחן לבקבוק היין שמונח במקרר הזעיר המסנוור בלובנו לצד קרטון חלב קטן בשביל מכונת-האספרסו או כל אחד משבעת סוגי התה.

מצד שני, הצימר כולו רתיעה חרֵדה, מנוסה מבוהלת, מפני כל מה שמעיד על שימוש: אפשר להכין תריסר סוגי שתיה חמה אבל אי אפשר לבשל בכיריים הזעירים שעל המקרר הזעיר הריק כמעט – הכל נקי, הכל מסנוור בניקיונו, אבל אין בצימר חומרי ניקוי, אין מדיח לספלי-האספרסו או מכונת כביסה לסדינים וחלוקים שיוכתמו, הם בחוץ במחסן – הכריות תואמות, מסגרת המראה מסולסלת, מסגרת החלון מסולסלת ובתוכה הנוף הפסטורלי המובטח, והג'קוזי הוא מזבח של שיש שנרות לשימוש המאמינים פזורים עליו בתוך מחזיקי מתכת מסולסלים.

כמו-קאנט: הצימר הוא שימושיות-ללא-שימוש. את נכנסת לצימר לראשונה ומיד נקרעת בין התאווה לעשות הכל להשתמש בהכל בבת אחת, לבין אי הרצון לפגום פגימה ראשונה בסדר המושלם ולהניח את התיק שלך. הצימר מסודר בשלמות, אין בו ערימות של דברים מועילים זרוקים במקום שהזדמן להם.

 

*

הצימר נולד מתוך מיתוס קפיטליסטי, מתוך המיתוס הקפיטליסטי בהא הידיעה, זה שרואה בעבודה את הגיהינום ובצריכה את גן העדן. הצימר הוא התגשמות של הפנטזיה האולטימטיבית שנובעת מתוך המיתוס הזה: כולו צריכה ללא עבודה – להוציא מינימום שאין לחמוק ממנו.

לכן אפשר להכין עשרות סוגי שתיה חמה בצימר, אפשר לאכול ממתקים ופירות בצימר, אבל אי אפשר לבשל בו; לכן אפשר להזדיין בצימר, אפשר להזמין עיסוי בצימר, אפשר לעשות ג'קוזי בצימר, אבל אי אפשר להתאגרף בו; לכן יש בצימר תמיד מערכת סטריאו, יש בו לפעמים טלוויזיה בלוויין ומשחקי לוח, אבל לעולם אין בו ספרים. שום עבודה, פיזית או רעיונית, רק צריכה – והצריכה לפיכך מוגבלת לצריכה של הנאות חושניות חומריות פסיביות. ואכן, הצימר מציע כמעט כל הנאה חושנית חומרית פסיבית שתוכלי להעלות בדעתך. בין השאר הוא מציע גם לעין הנאה חושנית חומרית פסיבית, אסתטיקת-קיטש שמתבטאת בסלסולים ונרות וכו'.

אבל זה יותר מזה. הצימר צריך להשכיח ממך את השימוש של השימושיות, את העבודה שמאחורי הצריכה – לפניה ואחריה גם אם לא בה-עצמה. וכיוון שבתוך הזמן יש עבודה לפני ואחרי הצריכה, כיוון שבתוך הזמן צריך לדפוק נוכחות, לכן בצימר אין זמן, הוא מקום-ללא-זמן. [לדוברי באחטינית: הכרונוטופ של הצימר, כמו זה של האידיליה – והצימר הוא סוג קיצוני של אידיליה קפיטליסטית – הוא נטול זמן, זמן בתור מה-שעובר, מה שאירועים (הופעות והעלמויות) מתרחשים בו, זמן שיש בו סיבות ותוצאות, למשל המוצר כתוצאה של הייצור.] הצימר צריך לא רק להיראות במיטבו בתמונות-סטילס אלא להיות תמונת סטילס שאפשר לשהות בה. גם את זה עושה האסתטיקה שלו. (שהרי כדברי חכמים, החווייה האסתטית היא, ואולי רק היא, מחוץ-לזמן.)

 

*

איך עובדת אסתטיקה של דברים שימושיים?

הרי אסתטיקה היא תכלית, או תחליף-תכלית, מה-שבא-בהעדר-תכלית. איך היא מתמודדת עם התכלית האחרת, הפנימית, הפשוטה, של הדבר השימושי – כלומר, השימוש? באיזה יחס היא עומדת אל השימוש?

היא יכולה להתייחס אליו כנתון, כמגבלה, כאתגר צורני: זה כיסא, בסדר, יש לקיים תנאים מסויימים, יש לעשות שיהיה אפשר להניח עליו תחת במאוזן לרצפה – אבל במסגרתם אפשר לממש את האסתטיקה, תהא אשר תהא. במקרה הזה התכלית האסתטית מכריעה תחתיה את התכלית השימושית, גוברת עליה. אבל מעניינים יותר המקרים שבהם האסתטיקה עומדת ביחס פנימי אל השימוש: מיתוסים של אסתטיקה שימושית, ולא מיתוסים אסתטיים שממומשים בדברים שימושיים.

הצימר מציע מיתוס אחד כזה: מיתוס של אסתטיקה של שימושיות מושלמת. אני אומרת מיתוס [גם] כי שימושיות מושלמת פירושה שהדבר השימושי מתקרב (מגיע) אל האידיאה של הדבר השימושי כפי שהיא מתקיימת בתודעה הקולקטיבית שלנו: המיטה בצימר היא המיטה בהא הידיעה [המיטה-בשביל-עצמה, היינו אומרים], עצומה ורכה עם סדינים לבנים ומראה למעלה, הכריות התואמות הן חלק מזה, אבל עיקר האסתטיקה נובע מההרמוניה, מכך שכלום לא חסר. באסתטיקה הזאת כתם על הסדין הוא סוג של חסר, פגם בייצור (ולפיכך בצריכה). האסתטיקה של השימושיות המושלמת, כמו האסתטיקה של אמן הזן היורה בקשת, נובעת מהעובדה, היא-היא העובדה, שהעבודה הדרושה לייצור הדבר השימושי התבצעה בשלמות כזאת עד שמחקה את עקבות עצמה. הדבר השימושי המושלם, כמו אמן הקשת המושלם, משליך מאחוריו כסולם/רפסודה את המאמץ (את הזמן) המושקע בו.

מיתוס אחר, במובן מסוים מנוגד ובמובן אחר מקביל, של אסתטיקה-של-שימושיות, הוא אסתטיקה של שימושיות עירומה, מינימליזם נאמר. (נגיד יפנית או פסאודו-יפנית.) זו אסתטיקה שנבראת מתוך סילוק מושלם של כל המיותר והותרת השימושי בלבד, ההכרחי בלבד, בלי שום דבר שיכול להצטבר עליו ולהפריע לו. באסתטיקה הזאת כתם על הסדין הוא סוג של יתר (של מיותר), לכלוך. גם זו אסתטיקה טהרנית, אסתטיקה-של-מושלמות, אמנם מסוג אחר. לא המיטה-המושלמת במובן של כל-מה-שצריך-להיות-במיטה, אלא המיטה-המושלמת במובן של בלי-שום-דבר-שלא-צריך-להיות-במיטה.

מיתוס אסתטיקה-של-שימושיות מנוגד באופן אחר הוא זה של מה שאפשר לקרוא לו אנטי-אסתטיקה או אסתטיקה של הכיעור. נגיד הרבה מהאסתטיקה המודרניסטית, הרבה אסתטיקה של מכונות ושל גרוטאות ושל לכלוך (באסתטיקה הזאת הכתם הוא-הוא האסתטי): דווקא המאמץ, דווקא הייצור, דווקא הזמן הקפוא-לאוקונית, דווקא הסירוב הגא פרוע-הבלורית לכל התייפייפות שהיא. כל זה. 

 

כל האסתטיקות-של-שימושיות האלו, ואחרות שכמותן, הן אסתטיקות של מושלמות, אסתטיקות טהרניות.

יש גם אחרות. ישנו למשל הואבי היפני: יופיו של הפגום, של המשומש, דווקא משום שהוא פגום ומשומש – כלי הכסף שהתעמעמו, השולחן שהשימוש חרץ בו חריצים כמו-באקראי. ישנו למשל היופי שבאלתור, היופי שבשימוש הלא-צפוי, המפתיע, יופי של דירות סטודנטים, של רהיטים שנמצאו ברחוב והוסבו למשהו אחר, של עציצים מצנצנות. ישנם למשל כל מיני סוגי יופי פרטיים שמעוגנים בסימבוליקה פרטית, בזכרונות, הקדשות, רפרורים פרטיים, בדיחות פרטיות.

האסתטיקות האלו גם הן נובעות מתוך הזמן, אבל הזמן האחר, הזמן שאחרי: לא זמן הייצור אלא זמן הצריכה. זה זמן שאינו עוד תכליתי-שימושי כולו כזמן הייצור, ולכן לא נבראת בו מושלמות כמו באסתטיקות-של-השימושיות שהוזכרו לעיל, אבל הוא גם לא מנותק מהתכלית-שימוש כמו באסתטיקות-הזרות שאפשר לכפות על החפץ השימושי מבחוץ. כלומר: זה הזמן שהוא גם תכליתי וגם חופשי-מקרי, ולכן הוא מטשטש את ההפרדה בין ייצור וצריכה. בצימר אין זמן-של-צריכה, הצריכה מצויה בו מחוץ לזמן, כיוון שהעבודה והצריכה צריכות להיות נבדלות בו באופן חד, והראשונה להעדר כליל. אבל מי שמשתמש בשולחן גם עובד וגם צורך.

 

*

הבדל רדיקלי: אסתטיקות של מושלמות הנובעת כך או אחרת מתוך ה[מוכוונות ל]תכלית [החוץ-אסתטית], מול אסתטיקות של חוסר מושלמות הנובעת כך או אחרת מתוך ה[שימוש ב]תכלית [החוץ-אסתטית].

[דיגרסיה לרגע בשביל לפרוץ חזרה מעורף האויב בכוחות מחודשים הם לא יבינו מאיפה זה בא להם: אנחנו, חלק מאיתנו, מדברים הרבה על מחברים מובלעים וקוראים מובלעים, שמתקיים ביניהם סוג מסויים של סימטריה. אבל אם לחזור למחבר הממשי ולקורא הממשי אבל מבלי להזניח את הטלאולוגיות של היצירה, דווקא מתוך מודעות לטלאולוגיות של היצירה, אז הסימטריה הזאת נאבדת. זאת כיוון שבסיטואציית התקשורת אין סימטריה. הוא אחד והם רבים, הוא מדבר והם שותקים, ולכן הוא כפוי לבנות קורא מובלע כללי ולהתאים אליו את יצירתו התכליתית ואילו הם חופשיים לממש מימוש קונקרטי חדפעמי את התכלית שהם מזהים, כפי שאנשים שונים יושבים בתנוחות שונות על הכיסא שמהנדס שוודי זה-או-אחר עיצב עבור תחת גנרי. (אני מקווה שאתם סבורים כמוני שזו עקיפה אלגנטית של בארת בסיבוב ולא התרסקות מתחת לגלגליו.)]

"זה הזמן שהוא גם תכליתי וגם חופשי-מקרי": להבדיל מתכליתיות-מושלמת, מהחתירה של הגרעין אל העץ, של המיטה אל האידיאה-של-המיטה, של הרוח אל הצורה – להבדיל מהחתירה אל התכלית, אל הצורה, אל המיתוס; ולהבדיל, מצד שני, מאנטי-תכליתיות, מshape without form, מהקונקרטי לחלוטין שפשוט נמצא שם ולא הולך לשום מקום ולכן מחוץ-לזמן (הצריכה כניגודו של הייצור, השימוש שמחוץ לזמן); להבדיל משניהם, זמן-השימוש, שהוא תמיד גם ייצור, הוא משחק בקונקרטיזציה של הצורה – באפשרות ולא בהכרח.

הצימר הוא רק הגשמה של המיתוס. כל הצימרים נראים אותו דבר. בצימר המעבר ממסמן למסומן, מצורה למימוש, מחפץ לשימוש, הוא מיידי. כל מה שבצימר הוא הכרחי לחלוטין, הכרחי לחלוטין שיהיה ממש כפי שהוא. אחדות. מושלמות. אין אויר.

 

*

ממש ממש מהר:

מיתוסים אמיתיים הם לא כאלה. המיתוס האמיתי הוא אפשרות בעלת חיות פנימית רבה כל-כך שהיא הופכת להכרח, אירוע קונקרטי שהאיר באור חזק כל כך עד שהפך לצורה, עד שהטיל אלפי צללים בצלמו. (האודיסיאה בראה את סיפור השיבה, הצליבה את סיפור הצליבה, לא להפך. ישו של הבשורות ואודיסיאוס של הומרוס-שטרנברג הם אנשים קונקרטיים מאוד.)

ההפך מזה, הפסאודו-מיתוס, הוא הקלישאה, הקיטש, הסטריאוטיפ, מה שאינו אלא הגשמה של צורה רדי-מיידית שאין לה קונקרטיות. הסרט ההוליוודי (כסטריאוטיפ, אין סרט הוליוודי שהוא לגמרי סרט הוליוודי), הצימר. ההכרח נטול-האפשרות, מה שהוא עקרונית לא-מפתיע (המיתוס האמיתי מפתיע-לחלוטין).

איפשהו באמצע, בין הקונקרטי-ההופך-לצורה והצורה-שאין-בה-קונקרטי, יש את מה שהוא הגשמה קונקרטית של צורה, מה שיכול-להפתיע. המשחק על הסטריאוטיפים, על ההגדרות, על הגבולות. [זה קשור אולי חזרה לדיבור ההוא על דיבור.]