תגית: צירוף כבול

מה אפשר ללמוד מהיטלר

לקח לעיתונים זמן, אבל בסוף אפילו הם עלו על וריאציות יוטיוב ל"הנפילה", הסרט על ימיו האחרונים של היטלר. האינטרנט געש קצת, כולם סיפקו קישורים לכמה מהלהיטים, וניצולי השואה מחו. לא מעניין.

למי שפספס: אחת מהסצינות בסרט, שבה היטלר יושב בבונקר ומגלה שאין לו את הכוחות שאמורים היו להיות לו, הפכה לבסיס תוכן גולשים, הרבה בזכות העובדה שהסרט נעשה בגרמנית. מישהו, היכנשהו, גילה שאפשר להחליף את הכתוביות, והסצינה הזו פתאום נפתחה. פתאום אפשר היה לעשות איתה דברים.

מסתבר שהסצינה הזו עובדת עם הכל, כל עוד שומרים על הנרטיב הבסיסי – אשליה, התפכחות, התפרצות זעם, השלמה. המבנה מושלם, כמעט אריסטוטלי. אם הגרמנית אפשרה לכולם (מלבד הגרמנים, כנראה) להכניס מלים לפיו של היטלר, האוניברסליות של הנרטיב הפכה את המעשה למפתה במיוחד.

ובניגוד להו-הא שהלך כאן, זה דווקא די מרתק. קיבלנו, בפרק זמן של שנה, הצצה לדרך שבה העולם פועל על יצירות, מה הוא משנה ומה הוא משאיר. התהליך שעבר על "הנפילה" אינו חדש. הוא עבר גם על התנ"ך, הברית החדשה והאודיסיאה, והוא חל, בצורה אחרת, גם על צירופים כבולים – פתגמים, ביטויים, שמות יצירות – שהפכו לתבניות לשוניות יצרניות ("ומי לא בא? שר החקלאות", "מותו של סופר", "מי מפחד מג'יימס ג'ויס"). הרשת פשוט גורמת לווריאציות להיעשות מהר יותר ולהיות נגישות יותר.

לא לגמרי עקבתי אחרי ההיסטוריה של הסרטונים, אבל נראה שבהתחלה היה היטלר. האפקט הקומי הועמד על האנכרוניזם (היטלר מוגלה מוויקיפדיה) ועל ההנמכה (היטלר מפסיד את המלחמה -> היטלר שונא את ה-X-Box). אחר כך, לפחות בעולם דובר האנגלית, הפך היטלר להילארי קלינטון, אובמה, מק'יין, וכל מי שהיוצר רצה לבנות עליו סאטירה. כאן, החשיבות של היטלר היתה יותר סמלית מאשר קומית. היטלר, במלים אחרות, הכרחי כדי שאפשר יהיה להשוות אנשים להיטלר. לא מפתיע, אגב, שבישראל טרם פנו לטכניקה הזו.

אבל זה רק מבנה הבסיס. הסצינה מלאה רגעים קטנים, שמכל אחד מהם ניתן לייצר אפקט. בסרטים הישראלים היה קל לזהות זאת. אני חושב שסרטון היטלר העתודאי היה הראשון שהשתמש ב"אחי" ו"גבר" במקום "פיהרר". הוא היה גם הראשון שהשתמש במזכירה הבוכיה של אדולף לאפקט קומי ("את לא שמנה"). ובכל פעם שסרטון כזה השתמש בעוד פרט, בנה קומדיה על עוד דמות או קטע בסצינה, הטכניקה הזו זרמה הלאה, לסרטונים הבאים. פתאום גם היטלר מחפש חניה בתל אביב משתמש במזכירה וב"פיהרר", וכל הסרטים משתמשים במפה שבהתחלה.

כל קטע בסצינה חייב להפוך לאנלוגי למשהו אחר, הבעיה רק למה. כולם השתמשו ישר במפה בהתחלה ובהתפרצות הזעם, אבל אף אחד שראיתי טרם הבין כיצד ליצור אפקט מוצלח מהקטע שבו היטלר מגרש את הגנרלים. ברגע שזה יקרה, הטכניקה תחזור שוב ושוב.

האיש הראשון שהשתמש בכתוביות לסצינה, פתח אותה לשאר היוצרים. ומשם, כל אחד הלך וסלל בה נתיב משלו. וכל נתיב כזה סגר את האפשרויות עוד קצת, יצר מסורות קטנות, שאי אפשר להתעלם מהן. עכשיו היטלר יכול להיות הכל, אפילו סטודנט בבאר שבע. אבל גם סטודנט בבאר שבע לא יכול להתעלם מהחובה לתרגם את "פיהרר". אם אפשר היה לדעת אלו סרטונים עלו לרשת ראשונים, אולי יכולנו ליצור היסטוריה של אינטרטקסטואליות; יכולנו לראות כיצד אפשרויות נפתחות ונסגרות, בד בבד; כיצד חופש הופך למסורת, ומסורת לשעמום, ושעמום לחופש. כמו בשפה, כמו באמנות, כמו תמיד.

חוויה!

ציטוט מהזיכרון: בצומת הסואן של דלהי עמדה אישה צעירה מחזיקה תינוק. טיפות הגשם העבות נצמדו לפניה. מול המכוניות הזוחלות היא העבירה יד לפני פיה, מנסה לומר שהיא רעבה. הילדים הביטו בנו בהלם. אבל חשבנו שזו חוויה חשובה בשבילם, לצאת מישראל הבורגנית של המאה ה-21 לסיר הלחץ האנושי של הודו.

בהמשך הכתבה לא מוזכרת יותר האישה הרעבה. לא מוזכרים רעבים. הילדים מאוד נהנו מהודו; הודו מתאימה מאוד לחופשה משפחתית מסתבר: הם רכבו על גמלים, נישאו באפיריון, ואכלו במק'דונלד (לא כל האוכל בהודו חריף!). האישה הצעירה הופיעה אמנם בהתחלה, אולם לא היה זה אפילו מס שפתיים – זה לא היה דבר מה תלוש משאר הכתבה, אלא חלק אינהרנטי שלה – האישה ותינוקה היו חוויה. חוויה חשובה, אפילו. ראו, ילדים, יש ילדים רעבים בהודו.

נוף ציורי. מכאן

אפיתט החוויה

בימים האחרונים יצא לי לקרוא 51 כתבות תיירות בדיוק, לא משנה מאיזה מגזין. כך יצא שנחשפתי במידה מוגזמת לז'אנר הזה, מוגזמת מדי. ברור כי לא כל עיתוני התיירות זהים, והשמועות מספרות כי אחד ממהמגזינים הללו, שיוצא בישראל, דווקא מוצלח מאוד, אולם הז'אנר עדיין קיים, ולא רק בדפוס. התייר מקבל היום מגזינים, תוכניות טלוויזיה, ואפילו ערוצים שלמים.

בכל אחת מהכתבות שקראתי, ללא יוצאות מהכלל, היו השווקים ססגוניים, העיירות ציוריות והנוף פנוראמי ומרהיב. בדומה לאפיתטים ההומרים (אודיסיאוס רב התחבולות), לכל שם עצם היה תואר מתאים. בניגוד להומרוס, האפיתט בכתבות התיירות לעולם אינו משתנה, ולכן גם אינו מותאם להקשר המיידי שעליו מדברים.

אכילס, למשל, מתואר לעתים כ"ידיד ארס". אולם בפעמים אחרות, בעיקר כאשר הוא עומד לפצוח בריצה מטורפת, הוא מתואר כ"אכילס קל הרגליים". אל יהא הדבר קל בעיניכם. האפוסים ההומרים הם אוראליים, כלומר – נמסרו בעל פה. ככל הנראה, הם לא נמסרו מהזיכרון, אלא אולתרו ברגע, והיה עליהם להתאים למשקל מסוים. כאשר הומרוס רוצה לתאר את אכילס כ"קל רגליים" עליו לסדר כך את המשפט מראש, כדי שלא יחרוג מהמשקל.

בכתבות התיירות, כאמור, האפיתט קבוע תמיד. אך העובדה שכל העיירות ציוריות, אין פירושה שהתואר מודבק, ואינו הולם את ההקשר. אלא שההקשר שלו התואר מתאים אינו ההקשר המיידי – המדינה, העיר, המקום שעליו מספרת הכתבה – אלא כללי בהרבה – הז'אנר, ותפיסת המציאות שממנה הז'אנר נגזר, ואותה הוא מפרה.

כל אחד מהאפיתטים הללו הם אֶפקטיבים ואָפקטיבים, בכך שיותר משהם מציינים תכונה של שם העצם, הם מציינים את האופן שבו הוא משפיע על הצופה. אף עיירה אינה "ציורית", לכל היותר היא נתפסת כציור; הנוף לא יכול להיות פנוראמי מבלי להיות "מרהיב" (ולעתים, "מקסים"); ואפילו ססגוניות השוק אינה תכונת הדבר, אלא נועדה לרמז על השפעתו על הצופה, התייר.

התייר

הדובר מסדר את השדר, בוחר מתי ואילו אלמנטים יופיעו בו. הדובר הוא התייר, והכתבות, לכן, מסודרות על פי מסלול ההליכה ומסלול ההמלצות שלו. זאת ועוד, התייר מדבר לתיירים, תיירים בפוטנציה לפחות. זה אינו רק "ראו כמה נהניתי" (ומישהו צריך לדבר פעם על המזוכיזם שבקריאת הכתבות הללו), אלא גם "ראו כמה תיהנו".

ומהפרספקיבה הזו, הכל מתמעט והופך לאטרקציה. גם כאשר עוני מוזכר, העניים הם תמיד אנשים חמים וגאים במורשתם, והעוני הופך למאפיין של הארץ, לא לעוול. כן, שכחתי, הארצות כולן "מתאפיינות ב". כאשר הייתי חייל, ותפסתי טרמפים לרוב, שנאתי את האוטובוסים הממוזגים של התיירים. אנשים לבנים מאוד, שחלפו על פני והביטו ביליד, לעתים דרך מצלמה. ישראל, הרי, מתאפיינת בחיילים, והזיעה, והרצון לישון, נעלמו לתמונת חייל על רקע עץ זית.

בשביל התייר אין בני אדם ואין סבל, יש רק מבט, והדרך החמקמקה שבה הסבל מצטייר דרכו. יש שוק אחד שאינו מוזכר, שלא יוזכר, שוק אחד שאינו ססגוני, והוא שהופך את בורמה לדיל זול, ואת מרחבי "חגורת התנ"ך" ל"ארצות הברית האותנטית".

חנוך לוין, יצרן

1.

לפעמים אתה כבול כל כך בתוך התחום שאותו למדת, עד שאתה לומד גם, בו זמנית, לא לראות תחומים אחרים. כבר זמן רב שאני שם לב, שהדבר הראשון שאני בוחן ביצירה הוא תבנית התקשורת (מחבר-קוראים/דובר-נמען) שלה. וכך, השיעור האחרון של מאיר שטרנברג השאיר אותי די המום. לאו דווקא בגלל הדברים החדשים שנאמרו, אלא בעיקר בגלל הדברים הישנים. דנו בתהליך התחלת היצירה. כיצד סופר מתחיל לבנות את הסיפור שלו. ובעוד אני יושב שם, קם מולי, מרחף טיזר לקורס אחר, שמעולם לא הוצע בת"א, ושהייתי שמח להשתתף בו, באם יוקם.

קבלו, טיזר בסגנון ידיעון בסגנון אונ' ת"א:

אדגר אלן פו מספר ב-"The Philosophy of Composition" כיצד הוא החל לכתוב את "The Raven" – הוא חשב בתחילה על אורך השיר, לאחר מכן על הנושא והאפקט המרכזי שלו, לאחר מכן חשב על הצלילים שיתאימו לנושא (O ו-R) וכן הלאה. יוצרים אחרים מתחילים אחרת. פוקנר כתב את "הקול והזעם" לאחר שעלתה בראשו תמונה של ילדה גאה, שתחתוניה מוכתמים בבוץ; ג'וזף הלר החל לכתוב רק לאחר שהיה לו משפט, שסביבו הוא רקם את שאר הספר; צ'רלס דיקנס היה זקוק, קודם כל, לכותרת; אריסטו ביקש ארגומנט.

בקורס זה ננסה לנחש את תהליך היצירה, מתוך האלמנט הראשוני שלה – המשפט של הלר, הכותרת של דיקנס והאורך של פו. נעקוב כיצד האלמנט, שהוביל לכתיבת היצירה, ושעמד בתחילה בבידודו, נקשר עם שאר האלמנטים ביצירה בקשרים נרטיביים, אסתטיים, לוגיים וכדומה, עד שלא ניתן כמעט להפרידו מהיצירה עצמה. נשאל גם מה היחס בין האלמנט הראשוני של יצירה מסוימת לבין האפקט הכללי שלה, ומה הסיבה שבשלה החלו סופרים מסוימים לכתוב בדרך אחת, ואחרים החלו לכתוב בדרך אחרת.

עבודות יש להגיש עד…

2.

אגב, ובלי קשר, חשבו על כמה כל העניין הזה מנטרל קריאות פרוידיאניות רבות של טקסטים. כיצד יכול הקורא לדעת אם דמות מסוימת עוצבה בצורה מסוימת למטרות רטוריות, עלילתיות, תמטיות או, לחילופין, בגלל השריטה הפסיכולוגית של המחבר. גם אם הדמות עוצבה כך בגלל השריטה הפסיכולוגית, היא עלולה להיכבל בתוך הדרישות של הסיפור עצמו, עד שלא ניתן יהיה להפריד בוודאות את השריטה מהפונקציונליות שלה בעולם המיוצג. ספרות, במלים אחרות, אינה פליטה פרוידיאנית.

תותח. פו (גוגל)

 

3.

רגע ההתחלה של יצירה תפס אותי כי הוא התחבר לי למשהו, שמרחף אצלי כבר כמה חודשים – רעיונות יצרניים. חשבו רגע על צירופים כבולים ("טוב מאוד", "יותר צדיק מהאפיפיור"). עכשיו חשבו על תבניות יצרניות (ושוב, הקרדיט לשטרנברג) – "רע מאוד", "יותר מאוס מהאפיפיור". תבנית יצרנית, בהכללה, היא צירוף כבול, שדרגת הכבילות של אחד האלמנטים בה נחלשה. במקום הצירוף הכבול "יותר צדיק מהאפיפיור" קיבלנו תבנית יצרנית של "יותר [שם תואר] מהאפיפיור".

ואני תוהה אם אפשר לדבר על רעיונות יצרניים. כלומר, לא על תבניות לשוניות, אלא על תבניות רעיוניות – רעיון תמטי, רעיון לגבי העולם המיוצג, רעיון תיאורטי, אפילו. זה קצת מציק, מכיוון שישנם סוגים שונים ורבים של רעיונות, וסוגים רבים ושונים עוד יותר של יצרניות, וסיווג כל אלה הוא מלאכה מקוממת, שראויה יותר לסטרוקטורליסטים צרפתים וגרמנים.

אם להניח לסיווגים, יש כאן משהו מגניב לאללה. כי "רעיון יצרני" הוא לא רק יצרני – כלומר, פתוח – אלא גם, ואולי בעיקר, סוגר. התמונה שעלתה לפוקנר בראש כבלה אותו לא רק לסצנה מסוימת, אלא גם לעולם מיוצג מסוים (כזה שיש בו ילדות, כזה שהילדות בו מסתובבות בחצאית). הסצנה מ"הקול והזעם" היא פתוחה משום שהיא סוגרת. היא מאפשרת יצרניות מכיוון שהיא תוחמת אזור, שבו היצרניות הזו יכולה לתפקד. זה אינו מיוחד לרעיונות, זה בדיוק מה שקורה גם עם תבניות לשוניות יצרניות. קל כל כך לשחק על "יותר צדיק מהאפיפיור" בדיוק בגלל שהתנאי ליצרניות – מילת תואר במקום "צדיק" – תוחם קטגוריה לשונית מסוימת.

כדאי לשים לב, אגב, שהמשפט "יותר מאוס מהאפיפיור", סוגר את הקטגוריה הלשונית עוד יותר. את "צדיק" יש להחליף עתה לא רק בשם תואר, אלא בשם תואר שלילי. איכשהו, "יותר מושחת מהאפיפיור" הולם יותר מאשר "יותר נאה מהאפיפיור" (ואולי לא, בעצם, אבל גם זה רק בגלל ש"נאה" נתפס כאמירה אירונית, בהתחשב באפיפיור הנוכחי).

4.

רמז: התחלת הפוסט רפלקסיבית.

5.

באחד הפוסטים האחרונים שלה, "שם קוד: חנוך לוין", כתבה מיטל על אורלי קסטל-בלום, וכיצד היא חוזרת לטפל באותם נושאים בדיוק. הכותרת מרמזת (ובתגובות הפך הסב-טקסט לטקסט) שלוין סובל מאותה בעיה. זה, כמובן, די נכון.

בד"כ, התמות של לוין הן אותן תמות, וכמעט תמיד מדובר באותו סוג של עולם מיוצג. העולם במחזות של לוין כמעט תמיד מהווה מעין מבנה עומק של מה שהוא תופס כחולש על הדינמיקה החברתית בעולם שלנו. בניסוח אחר, הדמויות אצל לוין אומרות במפורש את מה שלוין מאמין (או שממחזותיו מצטייר שהוא מאמין) שהן חושבות במציאות. "תצטנן ותמות. כן".

אני מבין למה זה יכול להימאס. אבל עלי זה לא נמאס עדיין, ונראה לי שזה קשור למה שדיברתי עליו קודם. התמה והעולם של לוין הם רעיונות יצרניים, וכמעט תמיד אכן מדובר באותו סוג רעיון. עם זאת, יש פער תמידי בין הסגירות של רעיון מסוים לבין הפתיחות שלו, בין מבנה העומק למבנה השטח.

כי לוין מצליח לחדש. לא תמטית, דווקא, אבל במימוש המסוים של התמה. קחו לדוגמא את הקטע הזה משיץ (והפרחים לברטוב):

[אקספוזיציה: לפפכץ בת בשם שפרכצי. צ'רכס רוצה להתחתן עם שפרכצי. הוא בא לאביה, ודן עמו בעניין הנדוניה]

"פפכץ: אתה תסלח לי שאני מתערב, אבל אני האבא, והאבא שואל ממה הזוג הצעיר חושב לאכול.

צ'רכס: זה תלוי כמה האבא יתן.

פפכץ: האבא עני. אין לו.

צ'רכס: לאבא יש שתי משאיות וחצי שופלדוזר וזה רק מעל לפני השטח.

פפכץ: המשאיות מפסידות. [צ'רכס צוחק] מפסידות.

צ'רכס והשופלדוזר.

פפכץ: שמועות. האבא מכחיש.

צ'רכס: ולפיכך יתן האבא דירה של שלושה חדרים בעיר, או, לחילופין, דירה של שלושה חדרים מחוץ לעיר פלוס מכונית פלוס מאתיים וחמישים אלף במזומן, בין בעיר בין מחוץ לעיר.

[…]

פפכץ: האבא יתן משכורת הוגנת פלוס דירה של שני חדרים עד הילד הראשון.

צ'רכס: הראשון כבר בדרך.

פפכץ: האבא יתן שלושה חדרים בתנאי שיש כניסה לחופה לפני שרואים בטן.

צ'רכס: הדירה תהיה בעיר.

פפכץ: עשר דקות מהעיר – כמו בעיר.

צ'רכס: עשר דקות מהעיר מביא אותנו לסעיף המכונית.

[…]

צ'רכס: אם האבא רוצה לראות את הנכד שלו יותר מפעם בשנתיים, האבא יתאמץ ויתן מכונית.

פפכץ: האבא כבר יבוא אל הנכד.

צ'רכס: לא יפתחו לו. הנכד יבוא אל האבא.

פפכץ: האבא יתרום טנדר.

צ'רכס: החתן לא מוביל עופות, החתן מוביל נכדים".

התמה והעולם המיוצג לא מכתיבים ללוין לעבור פתאום לשפה כמו משפטית (האבא, החתן) – אבל הם מעלים את האפשרות; ושום דבר, אבל שום דבר, לא מכתיב ללוין את השורה המבריקה הזו: "החתן לא מוביל עופות, החתן מוביל נכדים". השורה הזו אמנם כבולה היטב לתמה ולסוג השיחה המסוים, אבל היא מימוש היסטרי של הכבילות.

6.

פעם יצא לי לומר לז'ניה שאני לא אוהב כל כך קריאות תמטיות. אני חושב שעכשיו יש לי הזדמנות טובה לחדד את הנקודה. אין לי בעיה עם תמות, או אפילו עם קריאות תמטיות. פשוט קשה לי להסכים עם הנטיה לאתר תמה מסוימת ביצירה, ולהחליט על פיה אם היצירה היא טובה או רעה. יש תמות מעניינות מאוד, יש תמות ישנות ושחוקות ויש תמות מטופשות, גסות וחסרות טעם. אבל היצירה אינה התמה שלה, היא היחס בין התמה, הרעיון היצרני, לבין המימוש הסופי שלו. ובמימוש הסופי, חנוך לוין תמיד מצליח לחדש, גם אם התמה נלעסה כבר עד דק.