תגית: ציטוט

מנעד הפרשנות וסיכום תולדות השיח

פוסט תיאורטי במיוחד. מצטער, לא יכולתי אחרת

אקספוזיציה

1.

אפשר לדבר על כל דבר. אפשר לדבר על דברים, על אובייקטים בעולם. אפשר גם לדבר על דיבור.

1.1.

בדיבור תמיד יש לפחות מוען אחד ונמען אחד.

1.11.

הנמען של דיבור הוא תמיד בדוי. המוען מדמיין נמען, ומייצר דיבור שמתאים לו. הוא מניח ידע, חוסר ידע, עניין, תרבות, ומקים דיבור מתוך הנחות אלה. אנשים פונים אחרת לילדים ולמבוגרים, לחיילים ולאנרכיסטים. הם מניחים נמען, ופונים אליו. לפעמים הם טועים. ברוב סוגי הדיבור, אפשר לתקן את הנחת הנמען, לעדכן אותה ביחס לתגובות הנמען הממשי במציאות. הילד שאתו דיברתם מתגלה כגאון ידען, האנרכיסט מתגלה כשטניסט. ברוב סוגי הדיבור, אפשר תמיד לשנות. להמשיך לדבר ולהחליף את הנמען הבדוי.

1.12.

בקצה השני של האפרכסת ישנו הנמען, הנמען הממשי. הוא מניח מוען. הוא מניח גם את הנמען הבדוי של המוען. כלומר, הוא מדמיין שני דברים: מי מדבר אליו, ומיהו הנמען המדומיין של המוען. כך, למשל, נוצר עלבון. נמען מקשיב למוען. הוא מדמיין את המוען ואת נמענו הבדוי. והנה מסתבר שהנמען הבדוי, זה שאמור לייצג אותו, את הנמען הממשי, הוא אידיוט גס רוח. כאשר אדם מדמיין כי מדמיינים אותו כאידיוט גס רוח, הוא נעלב.

1.13.

אגב, גם המוען מדמיין כיצד הנמען מדמיין אותו. ככה זה.

1.2.

הנמען מדמיין את המוען המדומיין על סמך ידע קודם ועל סמך השדר הנוכחי.

1.21.

במלים 'ידע קודם' הכוונה, כמובן, לידע באמצעות היקש, שנצבר, בין היתר, על סמך שדרים קודמים.

1.3.

מכאן שכל תקשורת מכילה לכל הפחות ארבעה צדדים. לכל הפחות משום שמלבד המוען והנמען ומקביליהם המדומיינים, יכול המוען להעלות אינספור דוברים שונים ולשחק ביניהם. הוא יכול, למשל:

     1.31.

    לצטט דובר אחר. הציטוט מכיל, מעצם טיבו, לא רק את המוען המצוטט אלא גם את הנמען המדומיין של המוען המצוטט.

    1.32.

    להעמיד דובר לצורך יצירת אירוניה. הקמת דובר בדוי שדבריו נמצאים באנלוגיה הפוכה לאמונותיו של המוען, במטרה שהנמען יבחין בהבדל בין השניים.

    1.33.

    לשקר. ליצור דובר שמתיימר לייצג את המוען הממשי, אך דבריו עומדים בסתירה למה שהמוען הממשי תופס כאמת.

2.

כאשר סביב מושא מסוים מצטברים דיבורים, נוצר שיח. אדם שירצה לדון על אותו מושא, יצטרך לעבור דרכו. זאת, כמובן, אם הוא מכיר שיח זה.

2.1.

איך עוברים דרך שיח? משתנים. מרחיבים במקומות מסוימים, מקצרים באחרים, מוסיפים אפולוגטיקה, לא נוגעים בנקודה רגישה, נוגעים בנקודה רגישה, מוסיפים דובר אירוני, מצטטים, מספקים אקספוזיציה, סותמים את הפה.

2.12.

בתרגום למוען-נמען, המוען מניח שהנמען מכיר את השיח, ומייצר את השדר שלו על סמך הנחות אלה. הוא מניח שהנמען שמע כבר/לא שמע מעולם/אוהד את/רגיש ל/אדיש ל.

2.13.

בתרגום למוען-נמען, מהצד השני של האפרכסת, הנמען שופט את השדר ביחס לשיח הקיים. הוא מחליט אם השדר "נדוש", "פשיסטי" או "שוביניסטי".

2.2.

הנמען מסיק את מסקנותיו לגבי המוען מהשדר, ואת מסקנותיו לגבי השדר הוא מסיק ביחס לשיח. כך נעשה המוען מושא לדיבור פנימי, כך נשפט המוען ביחס לשיח, כך אנו מרשים לעצמנו לכנות אדם "פשיסט". לפעמים אנחנו גם צודקים (לפחות זמנית. בעוד שקטגוריות מנטליות נוטות להישאר יציבות יחסית, אנשים משתנים).

3.

טקסט הוא דבר מורכב. יש בו דוברים, שמניחים נמענים, שמניחים מוענים; יש בו עולמות מיוצגים, שמורכבים ממבנים קטנים, שמורכבים ממבנים קטנים יותר: עולם ובו עיר ובה אנשים ובהם רעיונות; יש בו רעיונות וערכים, תחביר ומלים, סמלים ואמצעים רטוריים.

 

לפעמים טקסט מכוון לכמה נמענים שונים. הנמענים האלה אף פעם אינם הנמען המדומיין של הטקסט, ההכללה המופשטת שאליה כיוון המוען את הדברים. וכאשר הנמענים הללו מפרשים את הטקסט, הם לוקחים את המבנה המורכב הזה, ומותחים אותו. הם מתחילים לעקם קצת את כל האלמנטים שמהם הטקסט מורכב, ויוצרים ממנו משהו קצת אחר. ככל שיש יותר נמענים, כך מנעד הפרשנויות גדל.

לסינג הסביר פעם את סלידתו מפסלים, שפניהם מעוותות במטרה לייצג אימה והפתעה. האימה וההפתעה, הפחד והחמלה, עוברים בשניות הראשונות של המבט. אולם מעט אחר כך הפה העקום, העיניים המוגדלות, הנחיריים, קמטי הפנים – כל אלה הופכים לדבר מה גרוטסקי ומעוות. פיסול הוא אמנות מרחבית. רגע האימה המפוסל נותר קפוא בזמן, מפורש ומפורש מחדש, נעשה נורא יותר ויותר.

משהו קורה שם, כאשר אנחנו מסתכלים על הפסל או קוראים את הטקסט. אנחנו מתחילים לסכם, להעמיד את הדברים ביחס לשיח מסוים, לקחת את כל המבנה המסובך הזה, ולנסות להבין מה חשוב, מה דומיננטי, מה רצו לומר. ככל שאנחנו מגיבים יותר מאוחר, כך אנחנו מגיבים פחות לטקסט ויותר לסיכום המנטלי שעשינו לו. ככל שיש יותר נמענים, כך גדלות אפשרויות הפרשנות והמשחק.

ואחרי שאנחנו חושבים שהבנו, אנחנו מדברים על זה.

***

מרגע שאנו מדברים על זה, הטקסט המקורי מתרבה ומשתנה. אנחנו מייצרים עוד ועוד גרסאות שלו, אובייקטים חדשים שמשתמעים מהטקסטים שלנו, תובעים את מקומו של האובייקט המקורי.

מישהו כותב פוסט, ומישהו מגיב. הוא מייצר טקסט חדש, שממנו משתמע הטקסט הקודם, הפוסט. הטקסט החדש הזה מנסה ליטול את מקום הטקסט הקודם. הוא טוען אודותיו טענות, הוא מפרק את מערך הסמלים, הלשון, הרעיונות והעולמות של הפוסט, ומייצר משהו אחר. לעתים התגובה קולעת במדויק לכוונתו של המוען המקורי, כותב הפוסט. לעתים לא. היחס בינה לבין הטקסט המקורי, מושא השיח, אינו משנה. היא תמיד דבר מה אחר, גם אם דומה, וכמעט תמיד היא מנסה לטעון לאמת ביחס למקור, להחליף אותו.

סטיב ג'ובס, למשל, שדיבר ודיבר, ופתאום גילה שמישהו החליט לסכם אותו. מישהו לקח טקסטים שונים, גילה חזרות ויצר טקסט חדש. או נחום ברנע, שאמר "קורבנות השלום", כנראה באירוניה (מישהו עוד יודע? זוכר?) ופתאום גילה שזה יוחס לרבין, לפרס, לשניהם, לשמאל.

ובאטמן גם. לאורך כל “The Dark Knight Returns" מופיעים מסכי טלוויזיה קטנים, שמפרשים כל אירוע. כל דבר הופך למושג ולסיפור, ואז אפשר לדבר עליו, לפרש אותו, למתוח ממנו מושגים חדשים. הדוברים תובעים בעלות על באטמן, הופכים אותו לגיבור או לפושע, נאבקים זה בזה כדי לזכות בדומיננטיות על המושג, מושג שאינו באטמן עצמו.

 

אפשר לדבר על הכל, כאמור. גם על מה שלא ניתן לדבר עליו. לפעמים הדיבור נכפה עליך. לפעמים אתה חייב לפטפט, כי אתה התקשורת, ולפעמים אתה חייב לפטפט על אותו הנושא במשך יום שלם. ביום השואה העלו ב-nrg כתבה על מתכונים. זה מה שקורה כשמדברים על נושא שדובר ודובר בו, אבל חייבים לדבר עוד. אתה לוקח אותו, ומתחיל לשחק בקצוות. מפרק ממנו נושאים קטנים יותר, ומדבר עליהם. ואחרי שדיברת עליהם, התחל לדבר על הדיבור, על כמה מותר לדבר, ואיך לדבר. שקע ברפלקסיה. היה כמו אלושם של בקט, היה "כדור גדול מדַבְּרר".

ופתאום בא האינטרנט. המודל התקשורתי של תקשורת ההמונים, שבו מעטים דיברו לרבים, הפך לדבר מה אחר, רבים מדברים לרבים, ודבר אינו חולף. פתאום בא האינטרנט, וכל אחד הוא תחנת שידור. הבלוג הוא תחנת שידור, והתגובות הן תחנת שידור, והקיום הוא קיום תקשורתי. פתאום אתה נעשה מושג. מדמיינים אותך, עולה מתוך כל הטקסטים הרבים שעליהם אתה חתום, מסוכם בתוצאות החיפוש של גוגל, מתפרש בתגובות בפורומים.

פתאום אתה אחד ואתה רבים. אתה כותב תגובה, לוחץ "שלח", ומעדכן לנצח את המוען המדומיין הזה. גם במציאות אתה נתפס כסיכום כל המופעים שלך, אך ברשת כל המופעים הללו קיימים זה לצד זה, בזיכרון מדויק יותר מזה שלנו. פתאום אתה מושג, וכל דיבור אתך יכול להיעשות גם דיבור עליך; וכל דיבור עליך תובע בעלות, מנסה להחליף אותך בדבר מה אחר. פתאום אתה מטאפורה, פתאום אתה סינקדוכה. פתאום אתה נעלם.

וכולם ממשיכים לדבר.

תודות:

באחטין, יאקובסון, בות', שטרנברג, בן-פורת, יעקבי, הרשב. ולבודהה גם.

 

האופריצ'ניקים של עמונה

עמונה. התמונה מכאן

1.

הסוסים עשו את עמונה. ואפילו לא הסוסים. צילומי הסוסים. או, נכון יותר, צילומי הפרשים, פרשי המשטרה, עודי שחורים, חבושי קסדות. הצילומים, שהתפרסמו בכל העיתונים הגדולים, שרבים מהם הוזרמו לסוכנויות הידיעות, הציגו כמעט תמיד פרש גדול, שחור, רכוב, ומתחתיו המון אדם, גוש אדם, בתנוחת נסוג-אחור.

רבאק, זה המוות הרכוב. Death Rides a Pale Horse. אני מחליט לכתוב את הפוסט הזה, מגגל "מוות" ו"סוס", אבל הציורים – ציורים מדיאוולים של הקוצר הרכוב – לא באמת דומים. ציור אחד, של המילטון מורטימר, דווקא דומה. הפרספקטיבה דומה. פני הסוס שלוחים קדימה, והפרש מביט על גוש האדם, ראשים וגפיים, שמתחתיו. בציור אחר, The Vision of Death, של גוסטב דורה, מופיע המוות ומופיע הסוס, אבל אין קהל, רק צבא שדים ממעל.

אבל זה לא הציור שעלה לי בראש. אני חשבתי דווקא על "ניצחון המוות" של ברויחל. רק ששם הפרספקטיבה שונה לגמרי. המוות רכוב, אך למרחוק, בקטן, פרט אחד מתוך רבים. לא פינוי עמונה.

2.

מתוך כל האפשרויות, דווקא זו שפחות סבירה היא שהצלמים עשו זאת בכוונה; שהם חיפשו את הזווית המתאימה כדי לצלם פרש משטרה שיראה כמו הפרש ההוא, מימי המגיפה השחורה. אפשרות אחרת, שנשמעת סבירה קצת יותר, היא שהם פשוט צילמו. היו שם פרשים בשחור, והם פשוט חיפשו את הזווית המתאימה, בדיוק כפי שציירים קודמים חיפשו את הזווית הנכונה, זו שתפעל על הצופה באופן מקסימלי.

ואם כך הדבר, קיבלנו כאן אינטרטקסטואליות אוטומטית, מעצם הצילום/ציור של אותם אלמנטים, בערך. פרש, עדיף בשחור, הוא תמיד הקוצר ההוא. ככה זה. היצירה, מרגע ששוחררה לחלל האוויר, כבר נאבקת לתפוס מקום בין יצירה א' ליצירה ב', שדומות לה בצורה כזו או אחרת. ויצירה א' וב' דומות רק בגלל שככה זה. יותר אפקטיבי לצייר, לצלם, כך ולא אחרת.

אבל יש גם אפשרות שלישית. אני האשם. ראיתי פרש, ראיתי שחור, ראיתי סוס, וזיווגתי זיווג. בשבילי, פרש שחור הוא תמיד הקוצר. ככה זה.

וזה מורטימר. המילטון בשבילכם

3.

בסרט "The Ogre" משחק ג'ון מלקוביץ' חייל צרפתי, הסובל מפיגור קל, שנופל בשבי הגרמני. הוא מגיע איכשהו להיות האיש שאוסף ילדים לפנימייה צבאית. הוא רוכב על סוס שחור, שני כלבים שחורים, כבולים ברצועות, רצים משני צדדיו, והוא אוסף כך את הילדים שנמלטים מפניו.

אז אולי זה לא רק אני. איוואן האיום הקים צבא פרטי, האופריצ'ניקים. מלבד הטלת טרור וביזת ביזה, נהג כל אופריצ'ניק ללבוש שחור, לעלות על סוס שחור, ולשאת סמל של ראש כלב עקוד על מטאטא. קטע.

4.

על האופריצ'ניקים בכלל למדתי מאיזו תכנית טלוויזיה בערוץ ההיסטוריה. מזמן מזמן, אי שם אצל ההורים, כשעוד היתה לי טלוויזיה. סביר להניח שהייתי שוכח אותם לגמרי לולא הייתי רואה, מזמן מזמן, את "The Ogre", שהזכיר זיכרון, וזיווגתי זיווג.

דורה. מהאתר הנהדר הזה

5.

פרופ' זיוה בן פורת העלתה פעם השערה מעניינת. יתכן, לדבריה, שהידע של הדור הזה הוא הרבה יותר סינכרוני מאשר דיאכרוני. יש בזה משהו. קל יותר, היום, לדעת המון על המון משני העשורים האחרונים. נדיר יותר למצוא אנשים שמכירים יצירות תרבותיות מרכזיות לאורך ההיסטוריה.

אם זה נכון, סביר שלא הסוסים ולא הפרשים עשו את עמונה, אלא הילדים הפצועים, והתמונה ההיא של אפי איתם, שראשו מדמם, והוא נראה בדיוק כמו ישו של מל גיבסון, שבכלל נראה כמו אלפי ישויים אחרים.

ואם אלה בכל זאת הפרשים, זה רק בגלל שפרש, הפרש עצמו, לבוש השחורים, הוא אפקטיבי. אותה סיבה שבשלה, אולי, ציירו מלכתחילה את המוות החיוור כשהוא רכוב.

6.

ב"איש בלא תכונות" מוצג הגיבור, אולריך ("אינטלקטואל ווינאי מבריק", אומרים במאחורה), כמי שמנותק, איכשהו, משטף המאורעות. אבל למרות שהוא לא באמת שם, חלק מכל הרחש הזה, עדיין עולה מכל שורה ריח הגלים של הצייטגייסט.

אני מנותק גם כן. מאז שעזבתי את נענע אני כבר כמעט שלא שומע רדיו, ורק מדי פעם נכנס כדי לרפרף על הכותרת באתר "הארץ". אני שומע על סרטים חדשים מכרזות ברחוב. אני, ז'ניה, לא מעודכן בעליל. סינכרונית ודיאכרונית.

7.

יצא לי לקרוא לאחרונה המון כתבות על פרסום. הן כולן מודאגות. יש יותר מדי פרסומות, ביותר מדי מדיות, והצרכן כבר לא מקשיב. במרוץ החימוש הזה אף מדיה כבר לא מספיקה. אז המציאו לנו "תוכן שיווקי" והמציאו אמנות שיווקית. המאבק, כמובן, הוא על תשומת לב.

התמונות האלו מעמונה, אמרה לי מיטל (מצטטת מישהי, לא זוכר מי), לא נאבקות על מקום רק בין ציורי המוות של דורה והאופריצ'ניק של מלקוביץ', אלא גם בין כל הפרסומות האלו, שקמות ופגות באותה מהירות. יכול להיות שזה נכון. אני חושב שלא. רוב המידע הזה מנופה. אבל אולי אני טועה.

אני לא באמת יודע את מי ציטטו הצלמים בעמונה, אם היה שם בכלל ציטוט. הצייטגייסט, אני מרגיש, עובד לצדי. נדמה כאילו שנים לא חשתי שיש סרט שחייבים ללכת לראות; שנים לא רציתי נורא לקנות דיסק או ספר חדש; מריבות המשוררים העכשוויות מעניינות, כך נראה לי, רק את הנצים עצמם. פלאי אמר לי פעם שהוא חש כי שירה נעשתה תחביב הדומה לאוסף בולים. הקוראים הם הכותבים, והכותבים הם הקוראים. אולי. אולי יום אחד תצולם נינט רכובה על סוס. "כמו בעמונה", יגיד מישהו.

"קל מדי וגם לא ראוי"

"[…]קל מדי וגם לא ראוי לתאר את התהליך הזה, אם הוא אכן מתרחש, רק במונחי ההתיישרות לפי טעם הקהל; יש "מקרים" כאלה אבל הם לא מעניינים. מעניינים שיתופי הפעולה המורכבים ומלאי הניגודים בין כותב לבין קהל קוראיו […] מעניינת האחידות של "הסצינה הספרותית" (לא אחידות של קולות אבל של התכוונות ז'אנרית), שמתמרכזת ברובה סביב הרומן, ששואפת למרכז שמזוהה עם הרומן, ושאין בה כמעט שוליים שהשפעתם והקנתם ניכרת, ושה"מרכז" מקיים אתם דיאלוג (שוליים של ז'אנרים פחות "חזקים", כמו שירה, סיפורים קצרים, מסות, כתיבה ביקורתית של סופרים על סופרים)". (רונית מטלון, סוף הסיפור?)

המרכאות הן מסימני הזמן (ורב הפיתוי למסגר "זמן" או "מסימני הזמן" במרכאות גם כן). מטלון לא מצליחה, במסה (היפה באמת) שלה, לכתוב את הפסקה שלעיל מבלי להשתמש בארבעה סימני ציטוט. יש בהן משהו יפה, קלות הדעת שבחוסר המוכנות להתחייב. זה לא אני, אומרת מטלון, שמשתמשת במלים "סצינה ספרותית", אלה הם. אני רק שואלת מהם מילה, דעו ששאלתי, אלו מלים שאולות, לא מילותי שלי. אבל אלו כן מילותיה. אין פה אירוניה, או איזה יחס מעניין אחר, בין המלים המצוטטות לבין המצטטת. זו סתם פאניקה. זה סתם איזה "דעו, אפשר להשתמש גם במלים אחרות". רק חסר שנתחייב פעם אחת לעמדה ברורה.

נ.ב.

אפשר גם לקרוא פוסט זה עם מרכאות סביב המלים הבאות: פיתוי, באמת, יפה, אני, הם, מלים, אירוניה, מעניין, עמדה, ברורה.

נ.ב.נ.

אבל הציור, הציור מדהים ממש. אדוארד הופר. שולט.