תגית: דוד גרוסמן

איתמר שאלתיאל

החיים כמשל

29 תגובות

נחשו מי. ויקיפדיה תמיד קראתי ברצינות. פעם יותר. אולי אין אף אחד שיכול לקרוא ביתר רצינות מילד בן חמש. אבל הקריאה הרצינית שלי החלה רק בתיכון, עם "נרקיס וגולדמונד" של הרמן הסה. התרגום היה ישן וקשה, והייתי צריך לעבור כמה עמודים עד שהעברית נראתה הגיונית פתאום. אני זוכר שחשבתי כך גם אז. כלומר, שהופתעתי מההתרגלות, מהדרך שבה השפה הפכה לטבעית. זה נראה כמו כרטיס כניסה זול – קרא מעט, והספר כבר יבוא אליך.

וזה גם היה מתגמל. מתגמל באמת, במובן הישן שבו מדברים על ספרות מתגמלת. אני זוכר עד היום חלקים מהתיאור של המגיפה השחורה בספר, ואני זוכר כמה הם הפעימו אותי, כתיאורים, לא כעלילה.

מחירים ומתנות

הקריאה בבורדייה גורמת לי להרגיש אבוד. קשה לי ליישב בין ההסכמה, המוחלטת כמעט, לניתוח שלו לשדה הספרות, לבין כמה מהחוויות שעצבו אותי וגרמו לי מלכתחילה להיכנס לשדה הזה, גם אם רק לעמדת השוליים הקטנה והמפוארת הזו. בתיכון ישנם מעט מאוד כוחות חברתיים, אם בכלל, שמעודדים אותך לקרוא. כלומר, הקריאה אצלי היתה למרות, ולא בגלל, מכניקות הדחייה והמשיכה של חברת בני האדם.

ובעצם, גם זה לא לגמרי נכון. קבוצת ההתייחסות שלי קראה. הם קראו הרבה. ובעצם, גם זה לא מדויק. כי עם הרמן הסה התחלתי בהתנתקות איטית גם מהאנשים שהקיפו אותי, ושקראו בעיקר מד"ב. במשך זמן רב אחר כך, מד"ב היה מה שרובם המשיכו לקרוא. כך שבתיכון קראתי, ובתיכון קראתי את מה שמבחינה חברתית כנראה שלא היה טעם לקרוא. הקריאה היתה מתגמלת, והמחיר היחיד שיכולתי לראות היה כרטיס הכניסה ההוא, הקושי שבלהתחיל. מחיר נוסף, פעוט: האפשרות להתאכזב מספר.

דיגרסיות תאורטיות קלות

אחד מהרגעים החזקים של תפיסת השדות של בורדייה הוא הדרך שבה בכל שדה מתקיים הון משלו, שכל שדה מגדיר, ושהופך, מרגע שאתה בתוך השדה, להגיוני, למעין אקסיומה שבדיעבד. כלומר, ההון ספציפי לשדה. כלומר, ההון אינו בר המרה להון בשדות אחרים. כלומר, ההון של שדה מסוים נראה הגיוני, טבעי, מרגע שאתה בתוך השדה. ומרגע שההון הגיוני, פועלת עליך גם הדינמיקה הרגילה של השדה – המרוץ אחר ההון – וגורמת לך לקבל את חוקי המשחק הייחודיים של אותו שדה היפותטי.

הבעיה היא, אם כן, כיצד אדם נכנס לשדה. או, בניסוח אחר, מה גורם לאדם לרצות להתחרות בשדה מסוים, לשלם את מחיר הכניסה לשדה, ולהתחיל בו מאפס? ולמרות שאני משוכנע שאי אפשר למצוא לכך תשובה שלא יהיה לה גם פן חברתי, נדמה לי שהפן החברתי אינו היחיד.

המאחורה

בגיל 17, אני חושב, קראתי את "מלים" של יותם ראובני, והחלטתי שאני רוצה לכתוב. כתבתי גם בעבר, אבל לא מתוך אותה רצינות. יותר כשעשוע. לקחתי את "מלים" מהספרייה של ההורים שלי, בגלל הכריכה האחורית. זה היה ספר לבן, צנום יחסית, שאת מקום הטקסט של "המאחורה" תפסה סדרת מספרים. התחלתי לקרוא. אני זוכר את ההפתעה. אני זוכר שחשבתי – במלים הללו – "מותר לכתוב ככה?".

אלו מלים מוזרות, ויכול להיות שלא בהן חשבתי. אבל אלו המלים שבהן סיפרתי את האנקדוטה הזו מאז. אי אפשר להבין אותן בלי ציטוט מהספר. הפרק, שנקרא "למה אמרתי מה שאמרתי על זכריה סטנקו", מתחיל במלים הללו:

"נולדתי לתוך עולם מהיר מדי, מלוכלך ובלי מוצא. עולם מחפיר כדי כך, שאף לרחם עליו אין טעם. במשך שנים, אולי חמש או שבע, ישבתי בכל מיני מקומות (בעצם, רק במקום אחד שהשתנה בלי הרף), וכתבתי כמו משוגע, מסוגר כמו מצורע, כאילו יש בכך תשועה".

הוא נגמר, אגב, עמוד אחר כך, במלים הללו:

"החשיבה הלילית דומה לינשוף. אין לה עיניים. אני תוהה לפעמים אם הייתי מוכרח לבוא לארץ הזאת. אני שואל מה היה מתרחש אלמלא באתי. מוות מרחף כאן בעננים. אני רואה שלא אמרתי שום דבר על זכריה סטנקו, ורציתי, באמת, לומר עלו כמה מלים".

מותר

"מותר לכתוב ככה" היא שאלה מוזרה, ולא בגלל שברור שמותר, אלא בגלל שהיא מניחה אפשרות של איסור. לא הנחתי, אני חושב, איסור מפורש, אלא יותר אפשרות מובלעת, טמונה בתוך סדר הדברים הטבעי של מי יוציא את הספר ומי יקרא אותו. אחר כך גיליתי שמדובר בהוצאת "יחדיו" בשיתוף עם אגודת הסופרים, מה שמסביר את עצם קיומו. אבל ה"ככה" בשאלה ההיא מעניין לא פחות. כי הכתיבה הזו, הכתיבה עצמה, עשתה עלי אפקט. שפטתי אותה ביחס לכל דבר אחר שקראתי – זה ברור – אבל לא היה שיפוט ללא ה"ככה", ללא הטקסט עצמו. ובעצם, זה די מובן מאליו.

וחזרה לתיאוריה

גם אם אנו מפשיטים מהעולם הכל, ומותירים בו רק את המשחק החברתי, לא יתכן שלהון בשדה אחד אין ערך בשדה אחר. לא יתכן. אחרת, איש לא היה מוצא טעם להיכנס לשדה, ולשלם את מחירו. אני מניח שגם בורדייה היה מסכים עם זה; למרות שלא ראיתי עדיין אמירה מפורשת שלו בעניין יש מספיק רמזים לכך. אבל אין צורך בבורדייה, צריך רק לראות את גרוסמן מדבר על אולמרט, את א.ב. יהושע מדבר על הזהות היהודית, את עוז כותב על ילדותו בישראל. ודאי שיש להון שלהם ערך. יותר מכך, יש ערך לנקודה המסוימת שלהם בתוך השדה הספרותי. כלומר, לא רק לכמות ההון בשדה, אלא לכך שהטריומוורט הנ"ל מיצב את עצמו (בניגוד נניח לאתגר קרת, ליותם ראובני, להופמן) כסופרים של הישראליות, תהא זו אשר תהא.

ואני מניח, כאמור, שגם בורדייה היה מסכים עם זה, ואולי פשוט לא הספקתי לקרוא משהו שלו שמדבר על האופן שבו שדות מתממשקים זה עם זה, הופכים, זה לצד ובתוך זה, לדבר מה בסדר גודל של מדינה, עם, זהות לאומית.

אפשר גם לפרוט זאת לפרוטות. ב"שוק הנכסים הסמליים" בורדייה מדבר על התפקיד של מערכת החינוך בהענקת לגיטימציה ליצירות וסופרים בתוך השדה הספרותי. אבל אותה לגיטימציה היא חזקה כל כך, בדיוק משום שהיא אינה מכוונת לשחקנים בשדה עצמם; העיתונות משחקת תפקיד דומה. אפשר לחשב, בדיוק של מילימטר, מה ערכו הכללי, הלאומי, של הון בשדה מסוים על פי מספר וגודל הראיונות עם שחקנים באותו שדה. אפשר לחשב, בדיוק של מילימטר, מה שער ההמרה של אותו הון משדה אחד לשדה אחר, על פי סוג הדברים שמותר לשחקן בשדה מסוים לומר על שדה אחר. בגדול, לסופרים יש הון פוליטי רב יותר מלמשוררים, וההון הפוליטי של שניהם גדול מזה שיש לציירים, למשל. אפשר להמשיך, שכן לאמנים, נראה לי, יש הון פוליטי גדול יותר מלזה של מרפאים בדיקור סיני. ואפשר גם להראות שהון פוליטי מסוים יש לכולם, כנראה, להבדיל מהון בשדות אחרים. עמוס עוז לא יחלק עצות על נגרות (ומאידך, אולי תשמעו אותו מקונן על מצב הפסיכולוגיה).

ובאשר להסה

ועדיין, יש את העניין הזה עם הרמן הסה. ואני לא חושב שהוא פתיר בשפה בורדזיאנית. נרקיס וגולדמונד היה הספר המושלם לקרוא בגיל 16. וכן, בגלל היחס בין מה שכתוב בו לבין סוג העמדה החברתית שיש לבני 16 בעולם (בידוד יחסי משדות אחרים, תקופה של השהיה לימינלית וכו' וכו' וכו'). אבל אלף ספרים אחרים, מושלמים לא פחות מבחינה זו, לא היו עושים עלי את אותו אפקט.

וגם זה מובן מאליו, בעצם.

ועוד דיגרסיה תאורטית, לקראת סיום

ב"שוק הנכסים הסמליים" בורדייה מדבר על שני סוגי כותבים – אלו שכותבים ל"שדה הייצור המצומצם" ואלו שכותבים ל"שדה הייצור הרחב". הכותבים בשדה הייצור המצומצם כותבים, למעשה, לאנשים אחרים בשדה הייצור המצומצם. קהל היעד שלהם הוא סופרים אחרים, מבקרים, אנשי אקדמיה. הם במשחק של בידול מתמיד, בניסיון למצוא מקום משלהם באותו שדה, ויצירותיהם הן הדרך שבה הם מבדלים את עצמם. כותבים בשדה הייצור הרחב מכוונים לקהל גדול יותר, לקהל שאינו מורכב רק משחקנים באותו שדה. יצירתם, כמו גם האופן שבו הם תופסים את תהליך הכתיבה, מושפעים מכך.

וזה נראה לי נכון, בגדול. אבל לא רק. עצת הכתיבה הטובה ביותר ששמעתי מעודי היתה של סימור גלאס, ב"הרימו את קורת הגג, נגרים". כתוב את מה שהיית רוצה לקרוא, הוא אמר. והעצה הזו, שנשמעה לי מדויקת בפעם הראשונה, נעשתה ברורה יותר ויותר עם הזמן. כי אחד ממכשולי הכתיבה העיקריים, בעיני, הוא הניסיון לכתוב אל כל הקולות המדומיינים ההם, של המבקרים והכותבים והחברים ומחברי הביוגרפיה העתידית שלך. זה קיים. אנשים כותבים כך. נוצרים כך אלף ספרים שעוסקים ב"בני מיעוטים" וב"תל אביב הנהנתנית" ובעוד ז'אנרים שהמרכאות יפות להם. אבל זו לא הכתיבה היחידה, ולעתים נדירות היא שווה משהו.

וזה מוזר לי, כי אני הולך ונוטש את כל תיאוריות התקשורת שהחזקתי בהן בעבר, וכתיבה כבר לא נראית לי כמו אקט תקשורתי במיוחד. אני חושב שכתיבה היא שילוב מוזר בין תקשורת עם נמענים מדומיינים לבין פעולה הרגלית, מודעת למחצה, מתוך ההביטוס הכותב שלך, כאשר היחס ביניהם משתנה מאוד מכותב לכותב ומרגע כתיבה אחד למשנהו. המונח הזה, הביטוס כותב, נראה לי הולם. כלומר, כתיבה מתוך העמדה שלך בשדה, אבל לא כתיבה שמכוונת לשפר את מעמדך בשדה. וכנראה שגם עם זה בורדייה היה מסכים, אם זה לא חצוף מדי לטעון, גם אם זה פחות משתמע מ"שוק הנכסים הסמליים". ואולי לא. אבל זה מה שאני צריך, כרגע, כדי להיות מסוגל לחיות עם התיאוריה שלו, ולהבין למה אני מסכים עמה כל כך, ולמה, לפעמים, כל כך לא.

מרית בן ישראל

אקונצ'י מאונֶנינג מתחת לרצפה, או Seedbed כמשל

17 תגובות

זהו הפרק ה-23 בסידרה של 28 מאמרים על הזיקה בין אמנות הגוף של אהרון קליינפלד (גיבור ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן) לדקדוק הפנימי של ויטו אקונצ'י.
המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס).

 
בתחילת הסדרה  סיפרתי איך גילה אקונצ'י שהמילים הן בעצם אמצעי תחבורה, הן מסיעות את הכותב ואת הקורא במרחב של הדף.1 בעקבות הגילוי הזה הוא החליט לרדת מן הדף אל העולם התלת-ממדי המאוכלס ביצורים חיים. הוא הפך לאמן וידאו וגוף, לפסל ולארכיטקט, אבל גם בגלגולו הנוכחי הוא עדיין מתחיל כל פרוייקט במילים (ולא בשרטוט), הן עדיין מניעות אותו.
כדי להבין את תפקידן המהותי של המילים ביצירתו של אקונצ'י, כדאי לחזור ל-Seedbed  (1972), אחת מעבודות הגוף הנודעות שלו. 
Seedbed היתה כזכור, מיצג שהתרחש מתחת לרצפה של גלריה. אקונצ'י בנה מעין רמפה אלכסונית שהתמזגה עם רצפת הגלריה, ופעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש בערב, הוא זחל מתחת לרצפה ואונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל לראשו.
Seedbed נולדה מן השאיפה להצטמצם ולהיבלע במרחב. אקונצ'י החליט ליצור בחלל מינימלי, עם שום דבר על הקירות או על הרצפה, מלבד "התולעת שמתחת לרצפה" (כלומר הוא-עצמו). בשלב זה של העבודה הוא ידע רק את מיקומו ביחס לצופים. לא היה לו מושג מה הוא אמור לעשות.
כדי לשחרר את התקיעוּת הוא חזר להיות "טפיל" על שיטה קיימת; הוא פנה לתזאורוס (מילון של מילים נרדפות) כ"סוג של מדריך שלוקח אותך ממילה אחת לאחרת שאולי לא ידעת אפילו שחיפשת." הוא פתח בערך "רצפה" ואחרי כמה מילים צפויות הגיע ל-Seedbed שפירושה ערוגת זריעה, מינבטה, ומילולית: מיטת זרע – ומיד התחוור לו תפקידו: לתַפעל מיטת זרע מתחת לרצפה.
איך? על ידי מימוש המטאפורה, כלומר על ידי אוננות בלתי פוסקת. האנשים הפוסעים מעל לראשו יהפכו למושא הפנטזיות שלו. הוא יזחל מתחת לפסיעותיהם, ימלמל דיבורי זימה ויאונן. העיסוק הפרטי בגופו יקבל מימד ציבורי. היה חשוב לו שהמבקרים בגלריה יהיו ערים – לא בהכרח למעשיו, אלא לקיומו מתחת לרצפה, שהזרע ייפלט מן האינטראקציה הלא ישירה (חוברות פורנוגרפיות, כפי שגילה, היו בלתי שימושיות בחושך שמתחת לרצפה).
הוא לא היה מודע לכך בזמנו, אבל בדיעבד נחשפו ב- Seedbedניצני (זרעי) עבודתו הארכיטקטונית; ברבים מן המבנים שתוכננו בסטודיו שלו, הרצפה זזה או מתקלפת. ההערות שרשם בצד העבודה עוסקות בתנועה ובשפשוף; שפשוף כדי למחוק [מילים?], או כדי להשאיר משהו ולהמשיך הלאה.

מרחב לרוצח סדרתי
באפריל 2001 התראיין אקונצ'י על בנייה במרחב הציבורי; כשהוא מתכנן פרוייקט, הסביר, הוא חושב קודם כל על האנשים שישתמשו בו: "האם אנשים יושבים פנים אל פנים בכיכרות? ומה באשר לאדם הרוצה להיות רוצח סידרתי?" המראיין לא טרח משום מה, להתעכב על ההערה המוזרה (האומנם אמור האדריכל להתחשב בצרכיו של הרוצח?), אבל אותי היא החזירה כמעט שלושים שנה לאחור, אל Seedbed; היא גרמה לי לחשוב על העבודה כעל "מרחב לסוטה" או ל"סטייה מינית" שאקונצ'י מביים ומבצע; וריאציה ייחודית על "מפת הצרכים והרגשות"  של אקונצ'י (הפנטזיה הגיאוגרפית על מקומות לתירגול רגשות). Seedbed היא בעצם "מִתקן שעשועים", שבו אפשר לחוות קשר עם סוטה באופן מוּדע ומוגן.

Seedbed כמשל 
בסיפור על אהבה וחושך מתאר עמוס עוז איך ישב בילדותו עם הוריו בבתי הקפה: "היה עלי לא להפריע. להיות לא קיים, שקוף … פיתחתי לי משחק חשאי … הייתי ממציא להם לבאי בית הקפה, על פי סימנים חיצוניים ספורים ולא ודאיים, סיפורי חיים מפותלים ואף מסמרי שיער … כך ככל הנראה, החלו חיי הכתיבה שלי" (ההדגשה שלי, שם 466-469).
ובהמשך לדבריו של עוז – Seedbed אינה רק מרחב לסוטה, אלא גם משל שנון ומטריד על יצירה: על המלאכה המענגת לכאורה והמפרכת למעשה – של ההמצאה, על הלחץ לפוריות מתמדת, ועל בדידותו של האמן (או הסופר – אקונצ'י היה ונותר אמן המילה) ועל הזיקה המורכבת, הבעייתית לעתים, של היצירה למציאות. כדרכו, מקצין אקונצ'י את הסיטואציה, מפשיט ומחצין אותה. הוא לא סתם מדמיין בשקט כמו עוז, הוא זוחל בחשיכה, מתחת לרגלי האנשים, ושם הוא צריך לדמיין אותם במוחשיות מספקת כדי לפלוט זרע. הוא ממש עובד בזה: מעשר בבוקר עד שש בערב, שמונה שעות ביום. ותוך כדי כך הוא גם חותר בלי משים תחת מעמדו של האמן כ"איש-הרוח", וגם מציע (לא בכוונה?) רומנטיקה הפוכה, אפלה, של היוצר המקולל והנידח.
ויטו ואהרון
לכאורה מדובר בשני הפכים: אהרון קליינפלד המתנזר משפשוף כדי לשמור על טהרתו, המצטמרר מדיבורי הזימה של הסובבים אותו, לעומת ויטו אקונצ'י ש"עובד באוננות" וממלמל גסויות מתחת להמון המודע פחות או יותר למעשיו. אבל כשמתרחקים מעט מסתמנים קווי הדמיון: הענישה העצמית, הבידוד, הבדידות והחשיכה, הסטאטיות (אקונצ'י "מאוֹנֶנינג", בפרזנט קונטיניוס) הוויתור על יחסים הדדיים לטובת אינטראקציה שכולה בשליטתם. מערכות היחסים הדימיוניות שאקונצ'י יוצר עם הצופים מזכירות את יחסיו של אהרון עם כפיליהם הפנימיים של חבריו. ובל נשכח את העמימות המגדרית; אמנות הגוף של שנות השבעים המוקדמות נוצרה בעיקר על ידי נשים בעקבות הגל הפמיניסטי השני. (ואקונצ'י המודע אף ראה בעצמו מעין "קולוניוליסט מגדרי"). ב- Seedbedהוא מלהק את עצמו (ולא בפעם הראשונה – ראו ראו   Conversions  או Trappings  ) לתפקיד נשי: הוא הופך את עצמו לשדה, הוא נמצא מתחת, לא מעל, בזמן שאהרון בתפקיד היפהפיה הנרדמת מחכה לגאולתו.

נקודות מבט
וכשמתרחקים עוד קצת – מסתמן גם הדמיון בין השיטתיות שבה בודק אקונצ'י נקודות מבט שונות (ראו פרק רביעי בסדרה  – מן "האמן האפיפיור" שהצופים עולים אליו לרגל ב- Pier 17 ועד ל"תולעת שמתחת לרצפה" של Seedbed), לבין העניין העצום של אהרון בנקודות מבט: עוד בילדות שלפני הספר הוא נפצע כשהוא מנסה לבדוק "איך עיוור מרגיש כשהוא רוכב על אופניים" (309). במשך השנים הוא משתכלל; הוא רוכש גמישות תודעתית המאפשרת לו להתנייד בין נקודות מבט ומשמשת כאמצעי הגנה בשעת חירום: כשדוד לוניו מעליב אותו בבר-מצווה שלו למשל, אהרון ממהר להרחיק את נקודת המבט מ"אהרון שחוגג בר מצווה ונעלב מדוד לוניו", ל"אהרון שכולו משותק, שמתגורר, נניח, בניו-יורק", ואחר כך ל"אהרון שרק קרא על המקרה המצער הזה ב'לאישה'", וכשגם זה לא עוזר הוא נסוג עד "אהרון הכלוא לילה שלם במחסן-המתים בקומי ונזכר בגעגועים בבר-מצווה שערכו לו" (124).
זאת ועוד: המשיכה של אהרון לנקודות מבט חורגת מן הסקרנות הילדותית ומן התועלת הרגשית שהוא מפיק מהן, אל הפן המופשט הדקדוקי. הביטוי הגלוי והתמציתי לכך מופיע בקטע שבו אהרון נכנס לכיתה הריקה:
"על הלוח נשארו כמה משפטים בדקדוק עם יוצאים מהכלל. הוא מנסה כל מיני כסאות, כדי לראות איך כל מיני ילדים ראו את הכיתה. יושב פה, יושב שם, בודק אפשרויות: גדעון כמובן, אבל גם מכאל קרני, וצחי, ואלי בן זיקרי. אפילו דודו ליפשיץ" (297).
אהרון (כמו אקונצ'י) מתעניין באופן שבו המציאות משתנה על פי המיקום. הוא לא פוסח על שום אפשרות: מנקודת המבט של גדעון הנער המגשים ועד נקודת המבט של אלי בן זיקרי הפושע ודודו ליפשיץ "המשוגע". (והשיטתיות הדקדוקית הזאת מביאה אותנו אל ספו של הפרק הבא: "הדקדוק הפנימי")

פורסם לראשונה כאן

1. בערך באותה תקופה (1968) ובאופן בלתי תלוי, הגיע דוד אבידן למסקנות דומות ב"שירים בלתי אפשריים".

מרית בן ישראל

כתוב בגוף 4 – ויטו אקונצ'י (המשורר שירד מן הדף)

8 תגובות

"כתוב בגוף" היא סדרה של עשרים ושבעה מאמרים על הזיקה בין "ספר הדקדוק הפנימי" של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים כאן אחת לשבוע, כל יום שלישי ב-20:00 (בשביל הטקס). זהו הפרק הרביעי בסדרה, המציג את ויטו אקונצ'י.


"באמת התגעגעתי לראש שלך בוטן, כשהייתי בכלא. גם לכל השאר, כמובן, אבל האופן שבו פועל הראש שלך הוא התעלומה הפרטית של אלוהים."

סיילור ללולה, בלב פראי לדיוויד לינץ'

סיבות לתנועה
ויטו אקונצ'י. נולד ב-1940, משורר, אמן וידאו וגוף, פסל, ארכיטקט, אמן של אמנים.
ב-1993 נכחתי בהרצאה שבה תיאר את מסעו האמנותי. וכך זה התחיל פחות או יותר: הוא היה משורר. יום אחד הוא גילה שהדף הוא מרחב והמילים הם אמצעי תחבורה. הן מובילות את הכותב ואת הקורא על פני הדף, משמאל לימין ומלמעלה למטה. הגילוי דחף אותו לרדת מן הדף אל המרחב הממשי של הרצפה ושל הרחוב, ושם הוא חיפש קודם כל סיבות חדשות לתנועה: מה יגרום לו עכשיו לזוז ממקום למקום. הוא החליט להיות "טַפִּיל" על שיטה קיימת.
הוא עשה עבודה בשם Following Piece (1969) שבה עקב אחרי אנשים. כל יום במשך חודש הוא עקב אחרי מישהו ברחוב עד שאותו אדם נעלם בכניסה פרטית. האפיזודות נעו בין 2-3 דקות במקרה שמישהו נכנס למכוניתו ונסע, ל7-8 שעות כשהנעקב בחר לצאת לסרט ולמסעדה. Following Piece היתה דרכו של אקונצ'י לשוטט בעיר. האנשים שאחריהם עקב קבעו את הקצב ואת המסלול.

ל"טַפּילות" שעליה מדבר אקונצ'י אין נופך שיפוטי. זהו כינוי ניטראלי-פונקציונאלי, טיפוסי להתבוננות חסרת הפניות ולהומור המטאפורי של אקונצ'י. בכל אמנות מושגית יש מימד טַפּילי שנגזר מן המקום המרכזי של המרכיב התיעודי: אקונצ'י תופס טרמפ על תנועתם של עוברי אורח, וסופי קאל, אם ניקח דוגמא מן הפרק הראשון  – על מנהגם לרכז בפנקס את מספרי הטלפונים של מכריהם.
ואוסטר? הוא מעלה בחזקה את הטַפּילות, כשהוא מגַדל את לוויתן על הפרוייקט של קאל. (ואגב, כשקראתי בשעתו את מישהו לרוץ איתו של גרוסמן, מיד נזכרתי ב- Following Piece של אקונצ'י. הגיבור הפסיבי של מישהו לרוץ איתו הוא טפיל על מסלול של כלבה. כמו אוסטר קלט גם גרוסמן את הפוטנציאל הסיפורי והבלשי של הטַפּילות, את היכולת שלה להסתבך ולהפוך לעלילה. הוא סיפק לגיבור "סיבות לתנועה" והתניע תוך כדי כך עלילה שלמה.) 

לעולם איני רושמת סיכומים בהרצאות. אני סומכת על זיכרוני. מה שנחוץ יחרת מעצמו ועל השאר אני מוותרת. אבל בהרצאה ההיא של ויטו אקונצ'י חרגתי ממנהגי. כבר אחרי כמה משפטים קלטתי שמדובר בשרשרת שבה כל חוליה נגזרת מזו שלפניה ומובילה לזו שאחריה, והיופי אינו רק בכל חוליה לכשעצמה אלא באופן ההתקדמות מאחת לשניה, בהגיון המושלם והמופרך של התנועה. אם אני צריכה לפשט את העקרון המוביל של ההרצאה, הוא היה כזה:
החלטתי לעשות א' כדי להשיג ב'
ואז גיליתי שהשגתי בדיוק ההפך ממה שהתכוונתי:
הבעייה היא בכלל ג'
לכן החלטתי לעשות ד' 
ואז גיליתי שהשגתי בדיוק ההפך ממה שהתכוונתי…
וכן הלאה.

למשל: ב- Following Piece כמעט לא היה לו קשר עם הצופים. הוא תקשר איתם בעקיפין, דרך האנשים שאחריהם עקב.
הוא החליט לקצר את המרחק בינו לבין הצופים ולפעול באופן מעגלי, להתייחס אל עצמו כאל מטרה, כלומר להפעיל על עצמו לחץ פיסי, לתקוף את עצמו.
ואז הוא גילה שהשיג את ההפך ממה שרצה: הפעולה המעגלית הרחיקה אותו מן הצופים. היא בודדה אותו והפכה אותם למציצנים.
כדי להתקרב לצופים הוא עשה את Pier 17 (1971): במשך 29 יום הוא ישב בקצה רציף נטוש בניו יורק, ובמשך שעה בכל לילה, מאחת עד שתיים לפנות בוקר, הוא סיפר לכל מי שהגיע אליו סוד נורא על עצמו. משהו מביש בתכלית, חומר לסחיטה.
ואז הוא גילה שהשיג בדיוק ההפך ממה שרצה: הוא רומם את עצמו לעמדה הכי שנואה עליו באמנות. הוא הפך את עצמו למעין אפיפיור ואת הצופים לעולי רגל המשחרים לפתחו.
הוא החליט שאסור לו להיות הפוקוס של העבודה. הוא צריך להעלם.
ואז הוא עשה את (1972) Seedbed, עבודה שבה זחל מתחת לרצפה של גלריה (הוא בנה מעין רמפה אלכסונית שהתמזגה עם הרצפה) ופעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש אחר הצהריים, הוא אונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל לראשו.
ואז הוא גילה ש…

קשה לקטוע את הרצף בגלל ההתמכרות שמעוררת שיטת ההתקדמות הזאת, המתח בין התבנית הקבועה להפתעות שהיא צופנת. הקריירה של אקונצ'י על כל פנים, המשיכה להתפתח; אחרי תקופת המיצג והווידאו הוא הפך לפסל, ובעשרים השנה האחרונות יש לו סטודיו לארכיטקטורה. הוא מגלם לטעמי את רוב הדברים שעושים את האמנות הכרחית כמו אוויר לנשימה: תנועה מתמדת, מורכבות, יכולת הפשטה, הומור, חתרנות וטוטאליות בלי שמץ דוגמטיות. (הוא מקיים בדרכו שלו, את הכלל שקבע לעצמו מרסל דושאן: "אני מכריח את עצמי לסתור את עצמי כדי לא להגרר אחרי טעמי".)

שני איים שנוצרו בסטודיו לארכיטקטורה של אקונצ'י. למעלה "אי פרטי", הולנד, 1992. למטה גשר ואי על נהר המור באוסטריה, 2003. האי כולל תיאטרון פתוח, קפה ופרק שעשועים לילדים.

הדקדוק הפנימי
בסדרה זו אני רוצה להתמקד בעבודות הגוף שיצר אקונצ'י בשנים 1969-1973. את "אמנות הגוף" ככלל הצגתי בפרק שעבר וכאן אני רוצה להתמקד במאפיין ייחודי לאקונצ'י – ההערות שהוא רושם בצד תיאור הפרוייקט, הארות חופשיות ושיטתיות כאחת הממפות את "הדקדוק הפנימי" של העבודה ומגדירות אותה מחדש כאמצעי חשיבה, צומת רעיוני, גן של שבילים מתפצלים. 

ניקח לדוגמא את Blinks (1969), עבודה שבה שוטט אקונצ'י ברחובות ניו יורק כשמצלמה צמודה לעיניו; בכל פעם שנאלץ לעפעף הוא לחץ על הכפתור וצילם תמונה.
לתיאור העבודה מצורפים שני סטים של הערות: 
הסט הראשון שנרשם ב-1969 מדבר על המצלמה ככלי המאפשר רצף של ראייה: "כשאני מעפעף אני לא יכול לראות – כשאני מצלם בזמן העפעוף, יש לי תיעוד של מה שלא יכולתי לראות."
וגם על הזמנים הכפולים של המיצג: "אני רואה מה שנמצא לפני בהווה – עכשיו ואז, אני יודע שאראה, בעתיד, את מה שהיה לפני בעבר."
ולבסוף על אמנות כתוצאה של תהליכים גופניים: "העפעוף שלי 'גורם', מפיק, תמונה."

את הסט השני מ-1970 אני מביאה בשלמותו:
המצלמה כאמצעי איחסון (היא תאפשר לי לראות אחר כך).
המצלמה כאיבר תותב (היא מאפשרת לי לראות את מה שאני לא יכול)
המצלמה כסימולציה (היא תאפשר לי לזכור אחר כך מה שאני לא יכול לראות עכשיו).

כילד קתולי התחנך אקונצ'י בשורה של מוסדות ישועיים, ושם, כפי שסיפר בראיון, הכל מתחיל בדקדוק. זו התשתית; רק אחר כך מגיעים לרטוריקה הנחשבת נחותה מעט בגלל שהיא עוסקת בשכנוע. המורשת הישועית הזאת, אשר התלכדה מן הסתם עם נטייתו הטבעית של אקונצ'י, מבצבצת מן ההערות המבליטות את המהות המופשטת והמשחקית של העבודות.

Blinks יכלה להשתלב בקלות בספר הדקדוק הפנימי כאחד "הרעיונות של אהרון", כנסיון להערים על הביולוגיה באמצעות "המצלמה (של דוד שימק?) כאיבר תותב". בשבוע שעבר כתבתי ש- Diary of a Body (שמו של הספר המכנס את עבודות הגוף של אקונצ'י) היה יכול לשמש ככותרת חלופית לספר הדקדוק הפנימי. וזה נכון גם בכוון הפוך: ספר הדקדוק הפנימי הוא שם קולע לאוסף עבודות הגוף של אקונצ'י.

ועוד משהו: איני יודעת אם גרוסמן מכיר את אקונצ'י, וזה גם לא באמת משנה. גם אם פול אוסטר לא היה מכיר את סופי קאל, עדיין יש במאפיינים של עבודתה – בצירוף של תיעוד ומשחק, באובייטיפיקציה של מצבים פנימיים, בפעולות שהן בעצם סיפורים, אמיתיים ובדויים כאחד – כדי לשפוך אור על יצירתו.
בורחס כתב בשעתו מסה על מבשריו של קפקא, שבה הוא מצביע על איכויות קפקאיות בטקסטים מתקופות שונות וממקומות שונים בעולם, טקסטים שקפקא לא היה מודע כלל לקיומם, אבל יצירתו בכל זאת "שינתה" אותם וחשפה בם יסוד קפקאי. והוא מסיים במסקנה יפיפייה, שכל סופר (וגם כל אמן, מן הסתם) יוצר לעצמו את מבשריו.
אקונצ'י חזר וטען במשך השנים, שאינו מעוניין בצופים אלא ב"משתמשים", שעבודתו אינה שלמה עד שמתחילים להשתמש בה. והוא אף החצין את כוונתו כשעבר ממיצגים לפסלים המופעלים על ידי הצופים, ולארכיטקטורה שהיא כבר לגמרי שימושית. אני מתארת לי שהוא לא היה מתנגד לשימוש החדש שנמצא ליצירתו כזרקור אל ספר הדקדוק הפנימי.