תגית: ג'. ד. סלינג'ר

סלינג'ר שתיים

 מה שרציתי לכתוב בפוסט הזה, אבל אני כבר לא אכתוב אותו כמו שרציתי, היה על לרצות לקרוא ספר שוב. איך גם היום, אחרי שהתחלתי ללמוד ספרות והפסקתי לקרוא ספרים, סלינג'ר הוא הסופר שאני הכי קוראת שוב ושוב כמו כשהייתי ילדה, אבל גם כמעט תמיד אומרת לעצמי בהקלה שזו הפעם האחרונה, שהפעם אני כבר מעבר לזה, תודה לאל. ואיך אז, כשהייתי ילדה, ילדה שקוראת, שוב ושוב ושוב, את אותו אוסף ביזארי של ספרים (אין לאפיין למה דווקא את אלה), אז כדי לדעת אם אני רוצה עכשיו לקרוא את הספר הזה שוב הייתי מדמיינת את עצמי קוראת אותו וטועמת את התחושה שבדמיון, אם היא חלקה או מחוספסת. (בנקודה ההיא בטיוטה שכבר לא תיכתב רציתי מאוד פתאום להשתמש במילה "מעקשים" דווקא, ולכן הסתבכתי במטאפורה ארוכה על נקישות האבנים בדרכים מרוצפות בערים-עתיקות מול הוווש האחיד של נהיגה על כביש. אני מציינת את זה כי לא הצלחתי להביא את עצמי לוותר על הוווש.) אם התחושה שבדמיון היתה מחוספסת, הייתי קוראת את הספר שוב. בפוסט הזה רציתי לקחת את האלגוריתם הילדותי ההוא ולהעביר אותו מטמורפוזה קוואזי-אקדמית מורכבת ואלגנטית ולהגיע בסופה למסקנה, שאני רוצה לקרוא ספר שוב כשהזמן שעבר מאז הקריאה הקודמת פער רווח גדול מספיק בין המושג שלי של "על מה הספר", או ליתר דיוק "מה הספר", לבין הספר עצמו.

אחר כך רציתי לומר משהו על המעבר בין מסמן למסומן, שצריך להיות מחוספס, לא חלק. בארת מתאר את המיתוס בתור מה שבו המעבר מהמסמן למסומן הוא מיידי, בלי רווח, רציתי לומר, ולקשר את זה לדיבור על מיתוס וקונקרטי, על כלליים ופרטיקולריים. רציתי להזכיר את אריסטו ולהפך, את קאנט, ואז רציתי לומר שכל יצירה קובעת לעצמה לא רק את הכללים, אלא גם מה כלל ומה פרטי, מה מסמן ומה הדבר עצמו, מה מושג ומה עובדה-אמפירית. האם זה שמישהי היא אדם דכאוני זו עובדה, או רק זה שמישהי היתה מדוכאת היום בבוקר ואתמול אחרי הצהריים ובימים קודמים, או רק רצף הפעולות, היום בבוקר מישהי ישבה, היא קמה, היא עישנה סיגריה, היא לקחה ספר, היא הניחה את הספר, וכו', האם זו העובדה, או שהעובדה היא פשוט שמכלול מסויים של עצמות ושרירים ועור הרים גליל לבן מוארך וקירב אותו אל קיסם בוער וכו'. כבר כתבתי כאן על כל זה. סביב מה צריך לרקד כמו עש ובמה אפשר באמת לגעת, להצביע עליו במילים, לומר הנה זה.

מה שמשגע בסלינג'ר, רציתי לומר, זו אי-היציבות של מה קונקרטי אצלו, של על מה הוא מצביע וסביב מה הוא רוקד. מצד אחד אמן מאין כמוהו בקטע המצלמתי-אמריקאי הזה של לתאר רק התרחשויות נראות ונשמעות, אינסוף סיגריות שמודלקות ונשאפות ומונחות ונרטבות ונכבות ומאפרות, ותנוחות, ותנועות, והבעות, ופרטי-פרטיהן של שיחות, באמת אין אף אחד שעושה את זה כמוהו, שיחות אמיתיות, ארוכות, איטיות, מתנודדות מדבר לדבר, לא נחנקות תחת עומס קצר-רוח של חובות ייצוגיות, לייצג מערכות יחסים ולייצג אופי ולייצג חברה ולייצג תימות מרכזיות של הספר או לחילופין, וגרוע מזה, לייצג שיחה יומיומית סתמית, אלא פשוט שיחות, אנשים שמדברים. והוא עושה את זה מתוך סירוב, קולני לעתים (אני חושבת על "הרימו את קורת הגג"), לספק את הרגשות ואת המחשבות, את המאחורי ואת הלמה. מצד שני, הוא המספר הכי מתערב שאפשר, הכי פטפטני, הכי שופע פירושים נחרצים ומפורטים מאוד, הכי להוט לחשוף את הקלפים שלו, ממש לזרוק את כל החפיסה לתוך ידייך תאבות האופוזיציות הבינאריות, להראות לך, באצבע מנופפת, מה טוב ומה רע ומאיזה גוון של טוב ורע בדיוק. אבל גם זה, מסתבר, לא המאחורה, לא הלמה, לא, תסלחו לי, מבנה העומק. כי מה פירושו של דבר, למה זה טוב או רע באופן הזה, על מה הספר, לכל הרוחות, למה אתה אומר את זה, את מוצאת את עצמך שואלת שוב ושוב כמו ילדה קטנה, וגם על זה הוא עונה לך, כולו מלא, באמת מלא ברצון טוב, הספר הוא לא סיפור דתי אלא סיפור אהבה טהור ומורכב. כן, נכון, אני רואה לְמה אתה מתכוון, אבל לָמה?

אני שוב לא מצליחה לתפוס את זה. אני מנסה להגיד פה משהו על שאלת אי-האפשרות לתאר את סימור, ועל זה שזה לא זה, בדיוק, אלא משהו מתנודד יותר: לא רק זה שאי אפשר לתאר את סימור, גם זה שכן אפשר לתאר את סימור. הרי סלינג'ר כל הזמן מתאר את סימור. ונכון שאף תיאור הוא לא "זה", אבל כל התיאורים הם גם כן "זה”, בדיוק זה, בדיוק סימור. סימור הוא מי שבגיל שמונה, בשתיים בלילה, בסוף מסיבה של ההורים שלו, כששישים האורחים, שהגיעו כשהוא היה במיטה, התחילו להתפזר, הביא לכל אחד מן האורחים את המעיל שלו או שלה, ולכל הגברים את כובעיהם (עם כובעי הנשים היתה לו בעיה מסויימת). זה סימור, אבל מה המעלל הקטן הזה מייצג? פרטי של איזה כלל הוא? של הדבר שהופך משוררים על פי המסורת היפנית-סינית כמו סימור למשוררים אמיתיים, משתדל סלינג'ר. וגם זה נכון, אבל מה הדבר? איך הפרטי נגזר מן הכלל, למה זה הדבר שהופך אותו למשורר, מהו היות משורר, מהו היות סימור? את יודעת ובה בעת את לא יודעת, את חשה את זה וזה חומק לך. את יודעת שהאירוע סימבולי אבל לא יודעת סימבולי לְמה, אמר איתמר, שהדוגמא היא שלו; ובכן, כן, אבל כשמשתמשים במילה הזאת או בתחושה הזאת, סימבוליות, לגבי סלינג'ר, וברור שכדי לקרוא אותו כמו שצריך הכרחי להשתמש לפחות בשניה, צריך לזכור, בה בעת, את הבעיה המסויימת שהיתה לסימור עם כובעי הנשים, שנראית לי עכשיו, ככל שאני ממשיכה ללהג על זה, יותר ויותר בתור הלוז של העניין כולו, ליבו הסימבולי. באדי מדבר על זה בהקשר של שיר של סימור, על אלמן שיושב ומסתכל בירח ומניח לחתולה משחקת לנשוך את ידו השמאלית. הקונקרטי הוא סימבולי דווקא במלוא הקונקרטיות שלו; משהו מעין זה.

לבדות עולם זה לקבוע מה הפרטי ומה הכללי ואיך עוברים ביניהם, לשחק עם זה, לאפשר לקוראים לשחק עם זה. יש קוראים שמדברים על חדוות הקריאה בתור חדוות המעבר מהפרטי לכללי, ויש קוראים שמדברים עליה דווקא בתור חדוות אי-המעבר, חדוות ההשתהות בתהליך, הגלגול שלו על הלשון. אבל לא זה ולא זה זה סלינג'ר.

אני מנסה להגיד משהו על איך יש סופרים שכותבים על איך אי אפשר לתאר את המהות האמיתית של סימור, כי יש דברים שאי אפשר לדבר עליהם ישירות, ולכן צריך לדבר עליהם דרך דברים אחרים, הדברים החיצוניים, התופעות, מראית העין. ואחרים יגידו שזו בריחה קלה מדי, שאי אפשר לדבר על הדבר-עצמו דרך התופעות ופשוט צריך להשתתק ולהסיט את הדיון למשהו אחר, למזג האויר או משהו, שמתם לב שנשבר השרב ותל אביב פתאום שוב צלולה, מתוך הסכמה ג'נטלמנית להישאר בספירה החיצונית, המותרת. או שיש סופרים שכותבים על זה שיש רק תופעות, ולכן הן בכלל לא מראית עין אלא הדבר עצמו, כל מה שיש. אבל סלינג'ר, להבדיל מכל אלה, כותב על התופעות הקונקרטיות כסמל לאידיאה חשובה מעין-כמותה אבל שהיא, מתברר לך, הן-עצמן. מלוא המעגל, וחוזר חלילה.

יסלח לי פלאי, אבל יש איזה משל זן, שהדובר שלו מתהדר בכך שבנעוריו הוא חשב בתמימותו שהשדות הם שדות וההרים הם הרים, ואילו אחר כך, כשפנה לדרך הבודהא והוסיף חוכמה, למד שהשדות אינם שדות וההרים אינם הרים; אבל עכשיו, משהגיע סוף-סוף אל ההארה, הוא שוב רואה את השדות כשדות, את ההרים כהרים. וכל זה טוב ויפה כדי להמהם צחקוק של הערכה כשיעקב רז מספר את זה מעל הקתדרה ולנפנף על עצמך בתוכניית הכנס כי באמת, כל כך חם פה, למה לא מדליקים מזגנים. אבל אצל סלינג'ר זה לא נגמר בכך, אצלו אין סוף למעגל הזה. והוא רוצה שיהיה. וגם את רוצה. וגם אני. אבל אין. שוב ושוב הוא הולך אל מאחורי ההרים ומוצא שם אותם-עצמם, אבל כדי לראות את האותם-עצמם הזה הוא חייב ללכת גם מאחוריהם, הלאה והלאה, השק על גבו, המקל נוקש על אבני-הדרך, והדרך כבר לא מרוצפת, וכבר נהיה קר מאוד, והאוכל בשק אוזל, וסימור מת, וגם אנחנו נמות, כל אחת מאיתנו בנפרד כמובן, אבל בדרך שוב ושוב נלמד מחדש את אותם דברים ושוב ושוב נשכח אותם, וכל פעם זה יהיה אחרת, אבל אף פעם לא תהיה הסוף, אף פעם לא נגיע אל המסומן האחרון, ההארה האחרונה, למרות, בגלל, שזה שם כל הזמן, למרות, בגלל, שכל הנשים השמנות האלה, המהמהמות והמנפנפות, שמצחקקות בהערכה כשיעקב רז מדבר על משלי זן ומתלחשות בזעם כשעדי אופיר מדבר על הכיבוש, הן, כפי שאומר זואי, ישו, ישו הקדוש עצמו, מותק. וזה נכון. ואין מה להוסיף על זה. וזואי אומר, אני לא יכול לדבר יותר עכשיו, מותק. אז הספר נגמר, ואת יכולה לסגור אותו ולהירדם, מחייכת, כמו פראני. אבל אחר כך, לא כל כך הרבה זמן אחר כך, את תרצי לקרוא אותו שוב.

גמרנו עם האף. אני הולך לישון

"אם נותר בעולם עוד קורא חובבני – או מישהו שסתם קורא ורץ הלאה – אני מבקש ממנו או ממנה, בחיבה ובתודה שאי אפשר לתאר, להתחלק בהקדשה זו עם אשתי ושני ילדי".

לך וכתוב פוסט על ספר שזו הקדשתו, שכך הוא נפתח. לו לפחות הוא היה מחורבן. אפשר היה אז להשתמש בהקדשה כתירוץ להתנגח באנטי-אינטלקטואליזם; אולי לטעון שספר שרוצה שתרוץ הלאה, מעוניין שתעלים עין מהפגמים שבו. אבל זה פאקינג "הרימו את קורת הגג, נגרים" ו"סימור: הקדמה". זה לא ספר מחורבן, וההקדשה רצינית להחריד.

גם יש משהו בהקדמה הזו. אי אפשר לבצע ניתוח מוצלח באמת של הספר הזה. האזמלים שלנו – שלי, לפחות – אינם חדים מספיק. אולי אם הייתי לומד קורס בדוי שעוסק ב"רטוריקה של הכנות", היו לי הכלים הנכונים. אבל לא למדתי בקורס כזה, ואני קצת מעדיף לוותר עליו מראש. עדיף שלא נדע מהי הרטוריקה של הכנות. זה הורס את הקטע.

אז זה לא ניתוח, ולא קריאה חובבנית – הצדיק עצמו האיתמר – זו מחווה. כמו באדי גלאס, גם אני מנסה לכתוב את מה שאודותיו יש לשתוק. ושילכו כולם לעזאזל.

***

  [ריבוע תכלכל. מוקדש באהבה ובסיאוב]

"כתבתי ושרפתי בתיאטרליות לפחות תריסר סיפורים או רשימות אודותיו החל מ-1948 – כמה מהם נמרצים למדי וקריאים. אבל הם לא היו סימור. תאר באיפוק את סימור וזה הופך, זה מבשיל, לשקר. שקר אמנותי, אולי, ולפעמים, שקר ערב, אפילו, אבל שקר".

באדי גלאס כותב על סימור גלאס, אחיו, זה ש – ספוילר! – התאבד ב"יום נפלא לדגי בננה", סיפור שגם נכתב על ידי באדי; כלומר, סאלינג'ר כתב את באדי כותב אותו. אם קוראים את "סימור: הקדמה", נעשית קונסטלציית סיפורי משפחת גלאס מסובכת בהרבה. באדי כתב את רובם, מסתבר. ובכולם, כמעט בכולם, מופיע סימור; ובכולם הוא נעדר, או נעדר ברובו. גם ב"יום נפלא לדגי בננה", שסימור הוא אשכרה דמות פעילה בו, הקורא לא זוכה להציץ למחשבותיו. ואולי בגלל שזה הסיפור היחידי (?) שסימור ממש מופיע בו, גורמת לבאדי לטעון שהדמות הזו מזכירה יותר אותו, את באדי, מאשר את אחיו.

ואני חושב שהסיבה להיעדרות המופלאה של סימור מסיפורי סימור נעוצה בציטוט שלעיל. תאר באיפוק את סיפור וזה מבשיל לשקר. אני חושב שסאלינג'ר לא רוצה לתאר את סימור. אני מתפתה לכתוב שסאלינג'ר מנסה לנסח את אי האפשרות לתאר את סימור. אבל זה לא זה. כל מי שקרא את הספרים האלה יודע שזה לא זה. סאלינג'ר לא רוצה לתאר את סימור כי אי אפשר לתאר את סימור. לא בגלל שאי אפשר לתאר דמות כסימור. אי אפשר לתאר את סימור עצמו. יהא קיים או בדיוני. אי אפשר, כלומר, מבלי לחטוא בשקר אמנותי.

***

פה אמורה להיכנס המילה "כי". אני מערטל את התחבולה קצת כי זו מחווה לבאדי-סאלינג'ר, וקצת בגלל שאי אפשר לכתוב על אחד מהם מבלי לחוש בדחף לערטול תחבולות וערטול בכלל. המילה "כי" צריכה להיות כאן משום (או "כי") עכשיו הגיע זמן ההסברים. למה אי אפשר לכתוב את סימור מבלי לחטוא בשקר? התשובה הקצרה היא "כי אי אפשר לדבר מבלי לחטוא בשקר". אי אפשר לתאר אף אחד מבלי לבצע רדוקציות, סגנוּן או פטישיזציה של מניירות ("פטישיזציה". סאלינג'ר היה יורה בי. בחצר. ביער).

אז למה סימור? הגיע זמן התשובה הארוכה: כי על סימור, מכולם, אי אפשר לשקר בנוחות; אי אפשר להישען על הקונוונציה. אתה לא משקר על קדושים. את זה, אגב, למען הקרדיט הנאות, אמרה לי קרן. ויפה אמרה.

לכן גם כדאי לזנוח את הפיתוי להתייחס ל"סימור: הקדמה" כסיפור על כתיבה, אי אפשרותה של כתיבה, הכתיבה לאן, ושאר תופינים מעין אלה. ההתלבטויות של באדי, התיאורים הארוכים שלו של תהליך הכתיבה, של הניסיונות לכתיבה, אינם הופכים את הספר לספר ארס-פואטי. זה ספר על סימור. הקדמה, אם תרצו. פשוט לא ניתן לכתוב על סימור אחרת. וחוסר היכולת לכתוב עליו, הוא אחת מתכונותיו. זאת, כמובן, אם אתה כן.

***

אני, אגב, חשפתי את חוסר הכנות שלי בחלק הראשון של הפוסט. זו לא מחווה. אני כותב זאת כי אני רוצה לכתוב זאת, והייתי צריך תירוץ שיוביל אותי מעבר להקדשה. אבל לא רק לסאלינג'ר מותר לכתוב קדושים, למען השם.

***

הסתרתי גם משהו נוסף. יש עוד סיבה שאי אפשר לכתוב על סימור. אי אפשר, כי אנחנו לא נבין. אנחנו לא שם; "שם" במובן של אזור נפשי. ב"הרימו את קורת הגג, נגרים" מצוטטים חלקים מהיומן של סימור, שעומד להינשא. אצטט לרגע ציטוט רלוונטי:

"לאחר המסדר, קיבלנו אישורי-יציאה עד חצות. פגשתי את מיוריאל בבילטמור בשבע. שני משקאות, שני כריכי טונה, אחר כך סרט שרצתה לראות, משהו עם גריר גארסון. הסתכלתי עליה פעמים אחדות בחושך כאשר מטוסו של הבן של גריר גארסון נעדר בשעת פעולה. פיה היה פעור. שקועה, מודאגת. ההזדהות עם הטראגדיה של מטרו-גולדווין-מאייר מלאה. חשתי יראה ואושר. כמה אני אוהב וזקוק ללבּהּ חסר ההבחנה".

קרן טענה בפני שסימור יוצא כאן מתנשא. אני לא הסכמתי, ובקריאה שלישית אני מסכים יותר. אבל אני חושב שסימור יוצא כאן מתנשא לא בגללו, אלא בגללנו. סימור מואר. הוא אוהב את לבה חסר ההבחנה, הוא אינו מתנשא מעליו. סאלינג'ר מנסה כאן לצאת נגד אחת התפיסות הבסיסיות ביותר שלנו כבני אדם, ושלנו, הקוראים, כבני תרבות – ההבחנה בין הראויים יותר והראויים פחות, בין הנאיבים, החובבנים, לבני המזל שזכו למה שנהוג לכנות "עין טובה". ואנחנו, הקוראים, לא פירקנו את ההבחנה הזו עדיין. וכשמישהו מצהיר שהוא אוהב לבבות חסרי הבחנה, אנו תופסים זאת כהתנשאות. לא בגלל שהוא מתנשא, בהכרח. יותר בגלל שרק כך אנו רגילים לחשוב על אהבה כזו.

אני לא הוגן. כלפי קרן ובכלל. גם אני חש התנשאות בקטע. משהו בניסוח שלו מפשל. זה לא קורה אחר כך, כשסימון מתאר את רצונה של מיוריאל להינשא, כשמיוריאל מספרת לאימה על הצלקות בפרקי הידיים של סימון, כש. עזבו. הנקודה נשארת. עזבו. אני לא חושב שסימון מתנשא כי לפעמים, ברגעים הטובים שלי, אני מרגיש את אותו הדבר. אותו הדבר בדיוק. וזו לא התנשאות, אני חושב. זה מרגיש יותר כמו קדוּשה. אבל לך תסביר.

***

כל הציטוטים, אגב, מ"הרימו את קורת הגג, נגרים", בתרגומה של רחל פן ובהוצאת אתנחתא של כנרת. במיטב המסורת של ההוצאה, גם ספר זה מוגה ברישול, כלומר, כורע תחת כמות מדאיגה של טעויות הגהה.

 

Michelangelo, Caulfield and Nurit Galron: Together, They Fight Crime

במסגרת מיזם "כל מה שרצית לעשות במקום לכתוב את הסמינרים, ולא העזת לשאול" שעליו אני עמלה מזה חודשים, לא חשוב כמה – קראתי הסופ"ש, שוב, את הספר "The Catcher in the Rye". אל סאלינג'ר יש לי חיבה עמוקה, שנובעת מכך שהמנוול מחזיק ביכולת הקוסמית לבוא לי בדיוק בזמן, בצורה שמביך מכדי להדגים שלא בדרך אנלוגיה: פעם ישבתי ליד החלון באוטובוס בין-עירוני מייגע אחד, שברדיו שלו התנגן השיר "אתה הולך לישון מוקדם" של נורית גלרון. לא שמתי לב למילים, עד שנכנס הפזמון – "אתה הולך לישון מוקדם, אני בלילה ערה/ אתה מדבר עברית, אני לא מבינה/ לא טוב/ בינינו"; בעוד גלרון מזמרת את המילה האחרונה, עבר לצד הדרך שלט פרסומת גדול של גולדסטאר ועליו בקבוק מיוזע, הרבה ירוק דיגיטלי סביב ובענק, המילה – "בינינו". ככה, אתה מבינים? כאילו החיים מריצים עליכם קליפ.

חברה שלי, סטודנטית לספרות, סיפרה לי איך כשקראה את "Franny and Zooey" יצא לה לקחת את הספר לשירותים בביתו של סטודנט לספרות, החבר שלה, ואז לשבת שם, לבכות ופתאום לקרוא על הגיבורה שבאמצע הדייט עם סטודנט לספרות, החבר שלה, הולכת לשירותים עם איזה ספר צהוב-כריכה, קוראת בו שם ופתאום מתחילה לבכות, בדיוק מאותה הסיבה. וכך אני קוראת את התפסן ומתפלצת למצוא בו את הולדן המוצא מפלט בלילה ניו-יורקי בבית מורהו האהוב לספרות: אני מתלבטת לי פה בסוגיית "עתידי האקדמי – האמנם?", ושם חותך מיסטר אנטוליני להולדן שכל כיוון שיבחר לו (בדחיפות), יעבור, בהכרח, בהשכלה, כי לא זו בלבד שסטטיסטית, הדיוטות יצירתיים ובעלי רעיונות מותירים חותם פחות ממלומדים בעלי רעיונות ויצירתיים; יותר מכך, אנטוליני מסביר, רכישת השכלה היא הדרך למוד את שכלך ולבדוק מה גודל הרעיונות המתאימים לו.

המדרגה השנייה במעלה סולם הזילות הספרותית, אחרי "ארספואטיקה" (מנסיוני הדל כעורכת ב"במה חדשה" – קטגוריית ה"מלל" הפורה ביותר. אנחה), היא, לטעמי, סיפורת הבילדונג הספרותי; זו הסיבה שאינני גאה בהזדהויות הקולפילדיות שלי, שביוגרפית, פג תוקפן, והיסטורית – גם (בילדונג מאוחר ומודרניזם, אליבא דג'ושוע אסטי; פרהיסטוריית המאה העשרים). אף על פי כן, את התובנה לעיל, בנוגע לתא המדידות האינטלקטואלי שמהווים הלימודים הגבוהים, אני מאמצת בשתי הידיים ומורידה לאלתר מן הקולב.

היה איזה זמן שביקשתי לטבוע מילה שתצביע על קטגוריית המושגים המדגימים את עצמם; למשל, "אַיָאִיזְם": "ניאולוגיזם שאני המצאתי". סוג-של תת-ז'אנר אינטלקטואלי של דאיקטים פאלינדרומיים, פרדוקס שאוכל את זנבו שלו. ליקטתי אותם, מיינתי, הוקסמתי, וכך נפלתי, שוב, לכשל המביך שלוקות בו אקדמאיות ידועות שם בדורנו, שאותו הגדיר יפה פלאי באוזניי במילים – "להזניק כל דבר לאינסוף". וכל זאת למה? כיוון שכולנו מבקשים את המטריצה, זו שתנער את כל המוץ הרטורי מן הרשת הפוסטמודרנית, שתחזיר את קנה המידה לתחתית הדף ואת הגבולות למפה. הניסיון האוטו-טרמינולוגי שלי הוא סימפטום לכיוון השגוי שבחרתי (בדחיפות), שמוכרח לעבור בהשכלה: אם נמשיך בדרך שבה כל אחד מייצר מטריצה משלו, קוד חובק-כל, נחמיץ את הפואנטה הדיאכרונית של ההשכלה כמפעל אנושי משותף.

במודדי, במהלך לימודי הבי.איי, רעיונות בגדלים שונים – לשכלי, למדתי הרבה מאד ענווה שלא תמיד נעים לדגמן. ברם, אם אתעקש לקרקש בסוליות הגדולות מכפי מידתי, אם גם אתם – – לא נותיר אחרינו אלא אופנות חולפות, לא ניצור משהו נכון ושלם. כשהייתי בת שמונה עשרה סגרתי שש שנות לימודי אמנות והגעתי, בפעם הראשונה, לוותיקן ואל מתחת לקפלה הסיסטינית. אין תנוחה מתאימה יותר מאשר העמידה בשמיטת הצוואר לאחור בכמה שיותר מעלות, לגלות ממנה בדיוק עד כמה מיכלאנג'לו גדול ואני קטנה. ברם, הידעתם? גם למיכלאנג'לו היו אסיסטנטים. שלמות מוחלטת כזאת (הכנס כאן סימני קריאה כיד המקלדת הטובה עליך) – לא יכול אדם לייצר לבד, ואני בספק אם כל עדרי המבקרים שפקדו את המקום ולו בבוקר הבודד ההוא, היו מטריחים את עצמם בעבור תקרה גדולה משורטטת בסקיצות.