תגית: אפוס

המפלצת שבו

דיסקליימר: אני מכירה את יונתן לוי קצת ואת סער סקלי הרבה ואוהבת את שניהם, אבל לא זו הסיבה הלא-עניינית שבגללה אני מתחילה עכשיו לכתוב שיר הלל מוסווה קלות ליצירת המופת שלהם ושל אמיר פרג'ון וניר שאולוף, "סדאם חוסיין, מחזה מסתורין", שראיתי אתמול ושאתם יכולים לראות ממחר (ראשון) ועד יום רביעי בפסטיבל עכו. הסיבה הלא עניינית שבגללה אני כותבת היא שגם אני רוצה לטבול בבריכה האפלה והמבריקה של העולם של "סדאם". לכתוב על משהו במקום לכתוב את המשהו זה מהלך שנידון לכשלון מתוק לכל המוטב, אבל זה מה יש, אז אני אשב על הגדה ואחכה שיעלה מהמעמקים איזה טיעון. אני עוד לא יודעת מה יהיה הטיעון הזה, אבל משהו כבר מתחיל לזוז שם בעומק, צללית עמומה של טיט מתנער. נדמה לי שיהיה שם משהו על פלטונוב ומשהו על יודהיסטירה.

*


סדאם: ומה איתך, בן יקיר, כפיל אשר מרוב דמיון שפמי שלי מבקש להצמד לשפתיו שלו ולהיענד? ומה סדאם הוא בשבילך?
כפיל ג': לא כלום!
סדאם: לא כלום הוא לא כלום! בכל זאת ביקשתי משהו. דבר!
כפיל ג': לא כלום!
סדאם: שמא נעשה ממך לא כלום! דבר, כפיל!
כפיל: וכי מה הוא בשבילי סדאם? וכי ניתן להשוותו?
עם שמש, ים, הרים, עולם?
הוא נוכח בכל דבר
אך לא מתחת ולא מעל לאלו השמיים
יימצא זה המזכירו.
ואני, בזכות הנוראה להיות לך כפיל-שרֶת
ראוי להיות זה שלא ראוי לך,
מתייסר ושטוף-תודה על כך
שבכל חייו נידון לכשלון מתוק
לדמות לזה שאין דומה לו.
סדאם איננו "מה".
סדאם איננו "כמו".
אין משל לסדאם.
אין כפיל לסדאם.

*

איתמר אמר פעם על "הבית הלבן" שהגיבורים שם מדברים גרסה מזוקקת של מה שאנשים כמוהם היו צריכים לדבר, אילו הם היו בכל רגע הגילום המוצלח ביותר האפשרי של עצמם. במידה מסויימת, זה קורה בכל יצירה נרטיבית שמנסה להיות ריאליסטית, כלומר לטבול כפית בים ולשכנע מישהו שהכפית מכילה את הים כולו: הדיבור של הדמויות, למשל, בכל יצירה שהיא, גם ובמיוחד כאלו שמנסות להציג דיבור 'כמו בחיים', הוא תמיד תמציתי ומעובד לעומת דיבור של אנשים אמיתיים עם כל ה"אה" והחזרות האינסופיות והקפיצות באמצע משפט לעניין אחר. – המהלך הזה בדרך כלל מסתיר את עצמו, מתנהג כאילו הוא רק שיקוף של המציאות ולא טיהור שלה. אבל אפשר גם לעשות אותו בגלוי: לקחת את הפוטנציאל של הדיבור, או של כל חוקיות-עולם אחרת, ולסלק את כל המיותר והמגביל והמפריע, ואז להפעיל אותה חזק ונקי כמו שהיא לעולם לא היתה יכולה להיות בעולם האמיתי המבולגן הזה שבו צריך להסוות את הצמא לנפט בנאומים אינסופיים על דמוקרטיה. המבנה החדש והמטוהר הזה עדיין משקף את הישן, כי הוא מצד אחד מיצוי שלו ומצד שני תשליל שלו – כי המשמעות עבור הצופה של ג'ורג' בוש הבן החדש שנכנס לבית הלבן במילים "עיראק הישרפי, אני צמא", מתבססת על המשמעות עבור הקורא של ג'ורג' בוש הבן הישן שנאומיו ארוכים וצדקניים. זו דרך אחרת לדלות את הכפית מהים.

ובעצם יש מלא דרכים (איש הטיט יצא מהנהר והוא מתהלך בעיר הבוערת ומנפץ לרסיסים מנצנצים את חלונות החנויות) –

האפוסים הגדולים, המהבהרטה והאודיסיאה והסאגות האיסלנדיות והתנ"ך והברית החדשה ואלף לילה ולילה וכולי, וגם כל הצאצאים המודרניים שלהם, גיבורי העל וכולי – בוחרים מבין האנשים ומבין האירועים את האנשים והאירועים שהם השיא והתמצית של מה שהחיים יכולים להיות, וזו הכפית שלהם; אבל אז יש את התשעים ותשעה אחוז של האנשים ושל חוויות-החיים שעקרונית אין להם סיכוי להיכנס אל הכפית, וכך נולד הריאליזם הקלאסי שנוקט בגישה אחרת, ובוחר קמצוץ מכל דבר מתוך טווח גדול ככל האפשר של דברים. כמובן, זה לא מדגם אקראי אף פעם, זה תמיד בחירה מכוונת של מה שנראה לך מייצג, וצריך להיות טוב באופן יוצא לחלוטין מן הכלל, וגם בעל תפיסת עולם מוסרית מגובשת ונכונות להציג אותה בקדמת היצירה שלך, בשביל להצליח לבוא ולחלק באופן הישיר הזה, זה חשוב, זה לא חשוב. אז הרבה ריאליזם של המאה העשרים מנסה לבטח את עצמו והולך עם איזשהו מודל מוכן מראש של מה חשוב ומה לא חשוב, ודרך זה בוחר איך למלא את הכפית. בדרך כלל זה מודל של עומק ופני השטח (היה שלב שכולם היו פרוידיאניים, זה קצת עבר אבל עדיין נמצא בוריאציות). בתגובה אליו, ריאליזם אחר זורק לעזאזל את המודלים ונצמד אל הפנומנולוגיה וממלא ממנה את הכפית. איך אנשים מעשנים סיגריות, איך הם מדברים, איך אסוציאציות משתרשרות להם, אלף המישורים המצטלבים של חיי היום יום.

אבל מחוץ לקו הדורי הזה חי גם סוג אחר של ריאליזם, שגם הוא ילד של האפוס אבל מנישואין שניים, חשאיים כנראה, ושמרכיב באופן מוזר את הפנומנולוגי והעומק, בכך שהוא מחפש את החוקיות הגרעינית של עולם מסוים ואז ממלא בה את הכפית ועובד איתה. צורה אחת לעשות את זה היא לשחק עם החוקים, לפרק ולהרכיב מחדש בדרך חדשה, כמו שמדע בדיוני טוב עושה למשל. צורה אחרת לעשות את זה היא ללכת עם החוקיות אל הקצה שלה, לטהר אותה מכל מה שמפריע לה, מסבך אותה, מלכלך אותה, מונע ממנה להיות הדבר היחיד שקיים בעולם.

*


ג'ורג' בוש האב: בני, האות האמצעית שבשמך הזריעה את הקלפי,
ואתה, חלמון עטרן מופרה בחדר הסגלגל, כבר מצמיח עניבה.
על דגירתך, נשיא-נולד, ישבתי משך רב. איפה שבועתך אשר תוקיר זאת?
ג'ורג' בוש הבן: אני נשבע!

*

כמעט כל רגע ב"סדאם" הוא גם נורא מצחיק וגם נורא יפה. מוזר להיות בשני מצבי התודעה האלו בו זמנית ביחס לאותו אובייקט, לראות אותו בכל גובהו ובכל נמיכותו. זה קצת דומה למה שסימון וייל וכל מיני הודים אומרים שאלוהים יכול לעשות, – לחוות את החיים האנושיים בה-בעת לגמרי מבפנים ומתוך אכפתיות מלאה, ולגמרי מבחוץ מתוך ריחוק מושלם, – והשפיות הלא-אנושית הזאת היא מה שגורם לו להתנהג באופן המופרע שבו הוא מתנהג. בני אדם בדרך כלל לא יכולים ככה – תודה לאל על החסד הגדול של קנאותו – אבל האנטיפודים של האסתטי מציעים לפעמים חווייה מקבילה, ומה שהולך ב"סדאם" זו הכפילות הזאת, גם פרודיה מוקצנת ומופרעת על הדבר וגם האידיאה המזוקקת והיפיפה של הדבר. וכמו שאמר המרצה בקורס שבו קראתי לראשונה את פלטונוב (או אמר שמישהו אחר אמר, או חלמתי שהיה יכול לומר, קשה לזכור), הקצוות ההפוכים האלו נפגשים והופכים לאחד, כי לזקק מהדבר את התמצית שלו, את הפוטנציאל שלו, ולממש את זה בצורה יותר טהורה ושלמה מכפי שזה ממומש בדבר עצמו זה גם מה שעושה אידיאליזציה וגם מה שעושה קריקטורה.

גם פלטונוב וגם יונתן לוי כותבים אוטופיות – פלטונוב כותב על האוטופיה הנראית של ברית-המועצות של שנות העשרים והשלושים, ויונתן לוי על אוטופיות שבמחשבה, שהוא מחלץ מהפוליטיקה העולמית אפורת הפנים של סוף המאה העשרים בתנועה הוירטואוזית החלקה שבה סוניק מחלץ ציפורים צבעוניות מתוך המפלצות שהוא קופץ עליהן. אבל ללכת עם האוטופיה עד הסוף זה גם לחרוג ממנה, להניח מאחורייך את הסכמה האידיאולוגית שבתוכה תפיסת העולם של האוטופיה היא הגיונית (הכרחית, מובנת מאליה), וללכת הלאה אל מטא-אוטופיה שחוגגת את הקיצוניות של עצמה, את המופרך והמגוחך והנשגב שבה, את זה שהיא בדיה.

מה שיוצא מזה, במרתפי האסירים בעכו, הוא אירוע הזוי לחלוטין ובה בעת בעל הגיון פנימי מוחלט, עולם בדוי שהוא ריאליסטי לא במורפולוגיה שלו אלא באנטומיה שלו. אי אפשר לחיות בעולם הזה אבל אפשר לשהות בו חמישים דקות. וזה אפילו חוקי. נראה לי כדאי לכם.

*


כפיל ג': הגבר שבי חוגג את המפלצת שבו.
הוא חוגג כיוון שהוא מנצח אותה כל פעם
והוא חוגג כיוון שהיא בלתי מנוצחת.

"מצ'טה לא מסמס"

אסופה מייצגת של נבלי בטמן. ויקיפדיה אני לא יודע זאת בוודאות, אבל אני די משוכנע שכת הצופים האירוניים היא תופעה חדשה יחסית. האנשים שמתאספים כדי לצפות ביחד, במכוון, בסרט רע, לא חורגים, בדרך כלל, מגיל ה-40 פלוס, וזה הגיוני, מכיוון שאלו בדיוק האנשים שגדלו בזמן שתעשיית הקולנוע צרכה בקומפולסיביות סרטים זולים כדי למכור אותם לאנשים קטנים.

בשנות השמונים, מספרת ויקיפדיה, הז'אנר החל לדעוך. הוא מת כמו שנולד, ממניעים כלכליים. לצד התרופפות נורמות שמרניות בקולנוע, שאפשרה להציג דברים מזוויעים יותר ויותר על המסך, הוליווד גילתה פתאום שהיא מסוגלת ליצור בלוקבסטרים בעלות אסטרונומית ועדיין להרוויח מזה כסף. מ-1976 ועד 1980 העלות הממוצעת של הפקת סרט בהוליווד זינקה פי שניים וקצת – מ-4 מיליון דולר ב-1976 ל-8.5 מיליון ב-1980. עליית התקציב סימנה עלייה בסטנדרטים של הקהל, לכל הפחות בנוגע לאפקטים מיוחדים; ובזה תעשיית הסרטים הזולים לא יכולה היתה להתחרות.

אבל במשך זמן מה ילדים גדלו על סרטי B ו-Exploitation. הם בלעו באלפיהן יצירות תעשייתיות, ירודות במכוון. לסרטי זבל, כמו לקטשופ, נותר מאז טעם של ילדות. אני לא חושב שרבים מאלו שצופים כיום בסרטים האלה עושים זאת רק לשם האירוניה. תמיד מתגלגלת איזו נוסטלגיה על הלשון. וכשהרע חוטף, אתה תמיד באמת קצת שמח.

כתעשייה, סוג הקולנוע הזה מזכיר יותר מכל את תעשיית הקומיקס של שנות הארבעים, "תור הזהב". המעט שידוע לי על התקופה מגיע כולו מ"הרפתקאותיהם המופלאות של קוואליר וקליי", אבל גם בהסתמך על מקור המידע היחיד, והמפוקפק מעט, הנ"ל, קשה להתחמק מהרושם שמדובר, קודם כל, בתעשייה. וכתעשייה, הכלכלה שזורה עמוק לתוך ההיגיון הפנימי של היצירות האלה.

איכשהו, עדיין משונה בעיני שספיידרמן וסופרמן לא יכולים להיפגש מבלי שעורכי הדין של DC ומרוול יפגשו קודם. אולי בגלל ששניהם גיבורי-על, אולי בגלל שכל גיבורי העל כל כך דומים – תלבושות צמודות, לוגו על החזה, זהות סודית – ואולי בגלל שעדיין קשה לי לחשוב על עורכי דין כתנאי מקדים להתפתחות עלילתית. ובכל זאת, עורכי הדין שם.

אבל גם אם מביטים על העולם של DC או מרוול לבדם, לבם התעשייתי, מואר הניאון, עדיין פועם בגלוי. הבעיה האמיתית בסרטי באטמן 3 ו-4 לא היתה חליפת הפטמות שלבש ואל קילמר ואפילו לא ואל קילמר עצמו. אלו היו הנבלים. לעומת הג'וקר והפינגווין משני הסרטים הראשונים, אף שחקן לא יכול להציל נבל כמו The Riddler או – סלחו לי – Two Face. את הסרט הרביעי כבר הרסו דמויות מוצלחות עוד פחות – Mr. Freeze ו-Poison Ivy. הדמויות הללו, כולן, הן פרי ההכרח. בתעשייה שמבוססת על חוברת קומיקס שבועית או חודשית, יש דרישה לנבלים חדשים, שלא לדבר על סייד-קיקס. כולם זוכרים לבאטמן את רובין, אבל איכשהו הצלחנו לשכוח לסופרמן את סופר-דוג. חלק מהדמויות נכנסו עמוק לתוך הפנתיאון המיתולוגי של גיבורי העל, ועכשיו כבר אי אפשר להיפטר מהן. אחרות קמו ומתו, מבלי שנחרטו בזיכרון הקולקטיבי. אבל יהא אשר יהא, אי אפשר להפריד את חייהן ומותן מהמשברים והאילוצים של התעשייה שיצרה אותן. הכסף הטביע את חותמו על מיתולוגיית הילדות שלי, ושל רבים אחרים.

כוחות, הם בכל מקום

כרזת הסרט "מצ'טה". ויקיפדיה "מצ'טה" הוא לא סרט טוב, גם אם הוא כנראה הסרט היחיד שנולד מטריילר. כאשר רוברט רודריגז וקוונטין טרנטינו פרסמו את הדאבל-פיצ'ר שלהם, "מצ'טה" היה אחד הטריילרים המזויפים בהתחלה, מעין גרסה חיוורת לסיפורים הקצרים של בורחס. השמועה אומרת שהמעריצים דרשו להפוך את הטריילר לסרט, ורודריגז נעתר. דף הוויקיפדיה מספר סיפור קצת שונה. אבל זה לא חשוב. מה שחשוב הוא שכמו "פלנט טרור", גם "מצ'טה" הוא סוג של פרודיה על סרטים סוג ז' משנות השבעים.

סוג של משום שמאוד קשה לעשות פרודיה על יצירות מהז'אנר. הכורח ליצור סרטים זולים ובמהירות (יש סרטים שנעשו רק כדי להקדים סרטים של אולפנים מתחרים) נתן לז'אנר כמה מאפיינים מגוחכים. כמעט שאי אפשר להגחיך אותם יותר. אפשר רק לחקות אותם בדייקנות, ולקוות שההקשר יציל את הסרט. זה לא עובד. הסרט עדיין גרוע, גם אם מצחיק מאוד, ויתרונו היחיד הוא בהיותו אסופה מרשימה של תחבולות נרטיביות זולות. יותר מכל הוא מזכיר סדרות גיבורי על מצוירות. הכורח ליצור נרטיב חדש, שימשך 20 דקות תקניות, השיר מהסדרות הללו כל אלמנט עודף. אם זה לא מקדם את העלילה, זה לא נכנס לפרק. לכל סצינה יש תפקיד עלילתי, משום שאין זמן לתפקידים אחרים. כך גם "מצ'טה" – נקמתו של איש משטרה מקסיקני שמגיע כעובד לא חוקי לארה"ב ומופלל בניסיון לרצוח סנטור. בסרט הזה, אם המצלמה מתעכבת על פותחן יינות, המצלמה תתעכב מאוחר יותר על חדירת הפותחן לגופו של מישהו. הסצינות היחידות (כמעט) שבסרט שהן מיותרות עלילתית הן הסצינות שבהן מצ'טה, איש גדול ולא נאה במיוחד, כובש את ליבן ותחתוניהן של הנשים. לכיבוש אין נימוק, מלבד היותו של מצ'טה מצ'טה. כלומר, הגיבור.

אבל, כאמור, היעדר הנימוק אינו מייחד את הסרט הזה. הוא חיקוי מושלם, ללא סטיות, של סרטים אחרים בסגנון. התחבולות הרטוריות הן גסות ושקופות, עדות לטרחה המינימלית שהשקיעו בכתיבתן. זו לא הגזמה. יצא לי לראות סרט בשם "Story of Ricky" (מתחילת שנות התשעים, דווקא), שבו הגיבור שולט באמנות לחימה בשם "צ'יקו", אמנות שהוא משכלל באמצעות ניתוץ מצבות בבעיטות. עולם הסרטים המחורבנים הוא רחב ונהדר, ואין מקום נמוך מדי.

אבל משהו מוזר קורה בסרטים הללו, והוא קורה כל הזמן. העולם הופך לאפי. ב"מצ'טה" העניינים מתגלגלים לידי מלחמה זעירה בין המקסיקנים לבין שומרי הגבולות מטעם עצמם. המקסיקנים מגיעים לקרב במכוניות ששופצו בהתאם, עם משגרי הטילים המתבקשים. הם פורצים את חומות המצודה, נכנסים פנימה, ולפתע הסרט נראה כמו גרסה קומית של האיליאדה. ב"מצ'טה" יש שלושה סוגי דמויות – הגיבור, דמויות המשנה והניצבים. ואין לך דמות משנה, ולו המשנית ביותר, שאין לה כוח על. כך, לדוגמא, שתי אחיות שטיפלו במצ'טה בבית החולים לסצינה קצרה, חוזרות גם כאן, עם מיני זעיר ואקדחים; כומר שמצ'טה מגיע אליו, אחד מחבריו הישנים, הוא קטלני עם רובה קצוץ קנה; שני שוטפי כלים, שהופיעו לסצינה אחת, מיותרת לכאורה, מופיעים שוב, ונלחמים זה לצד זה. וכמו באיליאדה, היכן שדמויות המשנה הללו פוסעות, ניצבים מתים. כמו איאס, הם הולכים רגועים בקרב, זורעים סביבם מוות.

זה מזכיר קצת סרטי קונג פו מהסבנטיז. כל אחד, לא משנה כמה נחות מעמד, יודע קונג פו. ולא רק קונג פו, הוא מומחה עולמי בשיטה המסוימת שלו. ב-Drunken Master מתגלה נוכל רחוב כ"ראש ברזל", בלתי פגיע והרסני. בסרטים אחרים אלו דמויות אחרות. פוטנציאלית, כל דמות יכולה להתגלות כאמנית לחימה. היא תפסיד לגיבור לבסוף, אבל היא לא תיפול בקלות.

ב"פלנט טרור" זה גם קורה, ובדרכים משונות. אחות בבית חולים ששומרת מזרקים בביריות רגלה, ויודעת להשתמש בהם בלחימה, היא הדוגמא הראשונה שעולה לי לראש. ב"סיפורו של ריקו" כל אחד מהסוהרים בבית כלא מסוים הוא סוג של נינג'ה מעוות, עם כוחות בלתי סבירים. את כולם ריקו ינצח, מבלי לחסוך בדם מזויף ובפלסטלינה בצבע עור. אבל עד ריקו, האנשים הללו הם יותר מאדם. מגע הקסם שהפך את ריקו לבלתי מנוצח, הפך אותם לחצי אלים, להקטורים, מנלאוסים, אגממנונים, שזורעים מוות בכל אשר סביבם.

אני לא יודע למה זה כך, אבל אני מניח שזה קשור למופרכות הבסיסית של כל הז'אנר. היתכנותו של באטמן בעולם מאפשרת, איכשהו, גם את הג'וקר. לא רק בגלל שבאטמן זקוק לאויבים – כלומר, שההתפתחות העלילתית זקוקה להם – אלא גם משום שבאטמן הוא גיבור על (כן, בלי כוחות, שתקו), וקיומו בעולם הופך את העולם הזה למקום שבו גיבורי על ייתכנו. מרגע שהמסגרת הבסיסית הזו נשברת, מרגע שאתה מאפשר לבאטמן או סופרמן להתקיים, אתה מודה באפשרות קיומם. ואם הם אפשריים, הכל אפשרי.

זה נכון גם לגבי מצ'טה או ריקו. קיומם פותח את הדלת לקיומם של גיבורים אחרים, טובים או רעים. אבל זה לא מסביר הכל. זה לא מסביר את הריבוי המשוגע, היצירתי להחריד, של כוחות ותחפושות. זה לא מסביר את הרגע היחיד המוצלח ב"פלנט טרור", הסיום. [ספוילר] הסרט, שהחל בהשתלטות זומבים על עיירה קטנה, מסתיים בצעידה איטית של אחרוני בני האדם שנותרו בעולם, תקוותה האחרונה של האנושות. באחת, הסרט הופך לאפוס, לסיפור על חורבנו של המין האנושי [/ספוילר]. משהו אחר קורה שם. ואולי זו מופרכותה הבסיסית של העלילה בסרטים הללו. כלומר, לא עצם היתכנות הגיבור אלא עצם היתכנות הסיפור. כי אנחנו חיים בעולם שבו סיפורים מהסוג הזה לא קורים. עולם שגירש את סיפורי ההרפתקאות שלו לאזורים נידחים ולא ממופים; שאדם יכול למות במלחמה או, במקרה מיוחד, מרצח, אבל הוא לא יראה מפלצת, ולא ישחט דרקון. סרטי האימה פשוט החזירו את הדרקונים לעולם, וסרטי הפעולה החזירו לו את גיבוריו. ואיכשהו, אם התחלת, קשה לסיים. האפוס תמיד שם, אורב בקצה הז'אנר.

הכותרת: מכאן

זהו, לילדים בלבד

יום אחד יכתוב מישהו את התנ"ך הגדול של הגיקים, בהנחה שזה עדיין לא התרחש. ובתנ"ך יהיו דיברות, כנראה עשרה, ואחד מהם יאמר משהו בנוסח: צא מביתך אשר אהבת, ולך לצפות בכל סרט גיבורי-על וקומיקס אשר אראיך.

ועד עכשיו, כמעט ללא יוצא מהכלל, זה בדיוק מה שעשיתי. ואולי הגיע הזמן להפסיק.

 

הסרטון הנ"ל הוא פרודיה משובחת באמת הן על הפרסומות הידועות של אפל והן על סרטי גיבורי-העל החדשים. חפשו ביוטיוב את המשך הסדרה הזו. מומלץ לאללה.

מאחורי הצעידה האוטומטית הזו לספיידרמן או לאקס-מן 3, למשל, עומדת ההנחה המובלעת שזה יהיה שווה את זה, לפחות במובן מסוים. והסיבה שזה יהיה שווה את זה היא שזה סרט על גיבורי על, ודי באלמנט הזה כדי להחזיק כל סרט. גיבורי על, יודע כל גיק, מדגדגים בך משהו עמוק וחבוי, משהו שהוא יותר מפנטזיה ילדותית, יותר מ"גם אני רוצה להיות כזה", ויותר מאפקטים מיוחדים.

אני פחות ופחות בטוח לגבי זיכרונות רבים שלי, אולם נראה לי שהחיבה לגיבורי על התחילה אצלי בגיל מאוחר יחסית. זו אינה חיבת ילדות. כך או כך, לפחות כיום מדובר במשהו קצת אחר. אני אוהב גיבורי-על כי הם מעניינים אותי כאייקונים תרבותיים; בגלל שאפשר לומר המון דברים מעניינים על סוג האינטרטקסטואליות המשפטית שלהם (הגיבורים של מרוול כבולים בעולם של מרוול על ידי זכויות יוצרים נוקשות, למשל, לצד הגיבורים של D.C., שכבולים בעולם מקביל); אני אוהב גיבורי-על כי יש משהו מופרך ומרתק בשלב ה-becoming שלהם; ואני אוהב סיפורים על גיבורי-על בגלל שהם, בעיני, האפוסים של העולם המודרני. גיבור-על נמצאים באחד מאותם אזורים תרבותיים שבהם מותר לייצג גבורה ונבלות, ובשנים האחרונות זה נעשה אפילו כמעט לגיטימי. אני אוהב את זה. סיפורים גדולים על אנשים גדולים. חסרים לנו יותר כאלה.

ופעם היתה גם סיבה נוספת, שנשמעת מעט נלעגת כיום – אפקטים מיוחדים. עברו פחות משני עשורים מאז, אולם פעם אפקטים היו דבר מה. הם היו הוכחה לניצחון הטכנולוגיה, הנפת אגרוף אל מול השמיים ורמיזה שהעתיד כבר כאן. היזכרו בספיידרמן 1, אם תרצו, ובתחושה שקיבלתם כשהוא עופף בין בניינים. אפקטים מיוחדים היו דבר מה. הם היו גילוי הפרספקטיבה בציור, הם היו היכולת לעשות כרצונך, לתאר את שברצונך לתאר כפי שיש לתאר. לא עוד.

כי אם הלכתם, כמוני, לראות את ספיידרמן 3, הבנתם שמישהו עשה משהו קר ואכזרי עם הדבר היפה הזה. כנ"ל לגבי אקס-מן האחרון. איכשהו להרוס סרט גיבורי-על מרגיש לי נורא יותר, ציני יותר, מהרס סרט בלש או מד"ב או פנטזיה. זה מרגיש מלוכלך וטמא. כאילו מישהו לוקח את אחד מהדברים התמימים שעוד נותרו, ויורק עליו. ואני כבר ילד גדול, ויודע שאין דבר תמים בסבך המרוול-D.C., באינטרטקסטואליות המשפטית שלהם. ובכל זאת.

ואולי הסרטים האלו כבר אינם בשבילי. קהל היעד אחר. ואפוסים, גבורה או נבלות עשו מעגל כלכלי קצר, וחזרו להיות חומר לילדים בלבד.

ומלבד זאת, יש לעצור את רצח העם בדארפור