תגית: טלוויזיה

איתמר שאלתיאל

פרוטות מן הירח

11 תגובות
פוטר, אוטוביוגרפיה. הממ

את "Blood Money" של טום ווייטס שמעתי לראשונה באוטובוס, בדיסקמן ואזניות. במושב שלפני התיישב דתי. הוא פשט את הקפוטה והשטריימל, ותלה אותם, אחד אחרי השני, על הוו שבחלון. השטריימל נפל ראשון, אחריו הקפוטה. הוא ניסה זאת שוב. השטריימל נפל ראשון. ושוב, ואולי עוד פעם. בקצב מדויק, מסונכרן עם הדיסק.

כבר השתמשתי באנקדוטה הזו. גם בכתב. אני לא בטוח כמה ממנה עיבדתי מחדש, אך אני זוכר בוודאות את הסינכרון, שדייק עד לחלקיקי המציאות הזעירים ביותר. גם הריפוד האדום של פנים האוטובוס השתלב עם צבע העטיפה של הדיסק.

משהו קורה כשאתה שם אזניות. ראשית, המוזיקה; ואיתה, מחיקת כל הצלילים האחרים, שמחוץ לדיסק; ואחר כך, אם ישנו חסד, רוקד העולם לצלילים שבחרת.

***

פסי קול של סרטים, אומרת נעה, מחזירים אותנו לחוויית הסרט. מוזיקה נקשרת לסיטואציה מסוימת, וכששומעים אותה שוב היא מביאה עמה משהו מהסיטואציה. הלך רוח, למשל. אבל מוזיקה פועלת גם הפוך. היא ממסגרת מחדש את העולם.

לאחרונה, אני לא שומע מוזיקה עם מלים. רק באך. ז'אק ברל גם, אבל לא בגלל המלים, בגלל איך שהוא יורק אותן. מוזיקה ממשמעת את המציאות די והותר לבדה, והמלים, כרגע, רק סוגרות אפשרויות.

אין לי מושג אמיתי איך זה עובד, אבל אני מניח שזה קשור לקצב, צלילים, מתחים בין צלילים, והמטענים התרבותיים והאידיוסינקרטים שנקשרו אליהם.

***

יש לי חבר שאהב לשתות בירה עם ג'אז ישן, ולהיות עצוב. הוא תזמר, יום יום, מחדש סיטואציה שראה בעשרות סרטים, וכנראה לא חווה מעולם בצורה בלתי מתווכת.

***

אין לי מושג איך זה עובד. אבל לפעמים עלי העצים בביאליק זזים בדיוק כך, והאנשים איתם. העולם מוחרש, ואני מסתכל בו לפי קצב, צליל, מתח, וכל מה שנקשר בהם.

ואחר כך, אולי, נקשרת הסיטואציה מחדש למוזיקה. וכשאתה הולך בז'בוטינסקי אתה רואה את העצים של ביאליק, וכשאתה מביט בנערה אתה שומע צ'ים צ'ימיני.

***

ראשו של התסריטאי

בעצם, זה פוסט על דניס פוטר. ראיתי לאחרונה, בבולמוס, את "הבלש המזמר", קריוקי", "לזארוס הקר" ו-"Pennies From Heaven" (הסרט). ובכולם, מלבד "לזארוס הקר", שיחקה המוזיקה. ובכולם, מלבד Pennies From Heaven", שיחק הסיפור ושיחקה האוטוביוגרפיה. הם נקשרו אצלי זה בזה כך שלא יכולתי להתיר אותם, ודאי לא לכתוב עליהם. בינתיים, זה לא השתנה כל כך.

אז קודם כל המלצה. שנית, המובן מאליו – דניס פוטר כותב על חיים, מוזיקה וסיפורים, ואיך כל אלה מסתבכים זה בזה. זה נכון על "הבלש המזמר" ו"קריוקי", ונכון קצת פחות על "לזארוס הקר" ו-"Pennies From Heaven". ואף אחד לא צריך אותי בשביל לומר זאת.

אז מה כן? התועבות. במשך יותר משלושה רבעים מכל יצירה שלו, פוטר משרטט את הארכיטקטורה של הגהנום. והגהנום, יש לדעת, מרוצף תמיד בשירים, סיפורים ובחתיכות זיכרון. ב"בלש המזמר" שקוע הגיבור, פיליפ מרלו (לא הבלש, אחד אחר), במצב מתקדם של פסוריאזיס, סוג של מחלת עור. הוא שוכב בבית חולים, מבלי שהוא יכול אפילו לפתוח את אגרופיו, והוזה סיפור בלשים ואת ילדותו וסיפור בלשים נוסף, שבו הוא הבלש והאקסית היא הנבל. בוויקיפדיה גיליתי שפוטר סבל מפסוריאזיס מתקדם בעצמו, כולל האגרופים הקמוצים, פלוס ההזיות. צוות הרופאים וצוות החולים מתוזמר לאולדיז מתקדמים. ב"קריוקי" תסריטאי טלוויזיה אחד חושד שהתסריט שכתב מתגשם במציאות; את הסדרה שהוא כתב עורכים עתה, וגיבורה נראה בדיוק כמו פוטר; ב"לזארוס הקר" ראשו של התסריטאי משוחזר בעתיד, והוא מקרין את זיכרונותיו על מסך ענק. ב-"Pennies From Heaven" מוכר שירים בשנות השפל הגדול חי במחזמר שבתוך ראשו.

כל הדמויות שלו חיות, בעצם, במחזמר שבתוך ראשם. ברוב מחזות הזמר, השיר בא פתאום. רגע אחד עלילה, ברגע הבא הם שרים ורוקדים. ההנמקה לכך היא כמעט תמיד רטורית: "Singin' in the Rain" לא מתרחש בעולם פנטסטי, שתושביו חשים צורך עז לרקוד ולשיר. הריקוד והשירה הם ייצוג, מטעם המחבר, של מצבן הנפשי של הדמויות. כך גם אצל פוטר, רק שהריקוד והשירה הם מטעם הדמויות. ייצוג של מצב נפשי, אך ייצוג מדויק. זה מה שהדמויות חושבות עליו כרגע. לא על המצב הנפשי, על השיר.

ויש את השירים. בתוך כל החרא של השפל הכלכלי והאטימות הגרוטסקית של הגברים ב-"Pennies From Heaven", שיר הנושא הוא זן מוחלט; את בית החולים של מרלו מלווה השריקה של אביו; וזו הפתיחה של קריוקי.

***

שלושה רבעים מכל יצירה כזו, כאמור, הם תועבה. לפחות שלושה רבעים. זה נהיה יותר ויותר מגעיל, יותר ויותר מאוס, ולכל חתיכת גועל כזו נצמד שיר אופטימי, זיכרון או שבר בדיון. המוזיקה אינה פסקול הסדרה, היא הפסקול של הדמויות. מישהו שומע שיר, וזה נלכד בתוך הרגע, נכבל בו, ועתה אי אפשר לשמוע זאת שוב, מבלי לשחזר את הרגע מחדש. כך יכולה מוזיקה, גם המוארת ביותר, לרצף את הגהנום. סמיוטיקה אידיוסינקרטית.

אבל יש עוד רבע. את " Pennies From Heaven" ראיתי עם אסא. הפסקנו את הסרט בגועל שניה אחת מוקדם מדי. קצת אחר כך, נעשית בחירה, והשירים מקבלים את משמעותם המקורית. זה נכון גם ב"בלש המזמר" ו"קריוקי". כך גם, בערך, ב"לזארוס הקר". ברבע האחרון, הגיבורים של פוטר משילים את הסיפורים של עצמם, את השירים, את הבדיון, ובוחרים במציאות. והכל קצת אוטוביוגרפי, כזכור, כך שהדמות שמוותרת על הסיפור, היא קצת גם פוטר עצמו, וכשהיא בוחרת בעולם, היא בוחרת בסיפור שכתב פוטר. אבל כל הרפלקסיה הזו (עדיה: פזילה) לא כל כך רלוונטית. כי כשנעשית הבחירה, מבינים פתאום למה צייר פוטר את הגהנום. כל זה נועד רק להראות את יפי התכנית האלוהית.

איתמר שאלתיאל

העולם כמרקחה

13 תגובות

The Wire, אמרו לי כולם, היא סדרה ריאליסטית. מה ריאליסטית? אולטרה-ריאליסטית, אוּבֵּר ריאליסטית; סדרה שחושפת את המציאות כהווייתה. ואכן, זו סדרה ריאליסטית, לפחות במובן המשונה שבו אנו מגדירים ריאליזם.

דיוויד סימון, יוצר הסדרה, ביסס אותה על ספרו "The Corner", שעוקב אחר שנה בפינת רחוב שבה נמכרים סמים. זה מסוג הספרים שכמעט ואין לנו כאן, ספר של עיתונאי הבוחן סיטואציה חברתית, ולא את המערכת הפוליטית. העונה הראשונה בסדרה, מספרות השמועות, מבוססת על הספר, שבעצמו מבוסס על המציאות.

אז מה עושה את The Wire לריאליסטית? כמעט כל מה שהופך את הריאליזם בה למובחן. רוצה לומר, יצירה יכולה להיות ריאליסטית מבלי שזה יהיה הדבר העיקרי שאנשים יאמרו עליה, ולא זה המצב ב-The Wire. יש יצירות שהעולם בהן משרת את הסיפור, ויש יצירות שהסיפור בהן משרת את העולם. The Wire שייכת לסוג השני, יחד עם ספרים כמו "שוגון" ו"מלך עכברוש", ולהבדיל מספרים כמו "אבא גוריו", למשל.

אבל שלא כמו "שוגון" או "מלך עכברוש", בסדרה של סימון אין עולם חדש, אטלנטיס מזרחית שמגלה גיבור מערבי. העולם הוא בולטימור, וכל עונה בסדרה סוקרת אזור/סיטואציה אחרים – סחר הסמים בפינות, הנמל, המערכת הפוליטית, מערכת החינוך והעיתונות, בסדר זה. כדי להפוך כל זאת לחדש, ליפן של המאה ה-17, צריך לעשות דבר מה אחרת. ב- The Wire זה מתבטא בצילומים מלוכלכים ושימוש מרהיב בשפת דיבור ובמונחים מקצועיים; אגב, להבדיל מסדרות אחרות, כאן לא טורחים להסביר לך בעקיפין מה המונחים הללו אומרים, לעזאזל. כמה זמן לקח לי להבין ש-OT הוא קיצור של Over-Time, שעות נוספות.

אבל כל אלה לא היו עושים חצי מהעבודה, לולא The Wire בנתה את העולם אחרת. אחרת, כלומר נבדלת מייצוגים אחרים של אותן מערכות וסיטואציות. העולם בסדרה רקוב. המשטרה עובדת בעיקר כדי להשיג סטטיסטיקות טובות, ומוכנה לשם כך לוותר על חקירה של סוחרי סמים גדולים כדי לקבל יותר מעצרים של דגי רקק (שזה אולי הביטוי החמוד ביותר שאני מכיר בעברית); סוחרי הסמים אינם בריונים מגושמים, אך הם גם לא מוחות-על עם מבטא אנגלי; המשטרה כפופה למערכת הפוליטית, שכבולה לכוחות משלה, לסטטיסטיקות משלה, לדרישות משלה; ושום דבר לא עובד כמו שצריך.

זה לא CSI, "חוק וסדר" ואפילו לא "רצח מאדום לשחור". הסדרה, למעשה, נבנית על ההבדל בינה לבין הסדרות הללו. העולם בה נראה לנו ריאליסטי, והריאליזם שלו נראה מודגש, בעיקר בגלל שהוא מובחן מהעולם בסדרות הללו. ובה בעת, מרגע שראינו את The Wire, שוב אי אפשר לראות את הסדרות האלו מבלי לפקפק באמינותן.

אז למרות שיש טעם לפגם בכך שאנו מתייגים כריאליזם כל ייצוג שלילי של המציאות, יש כאן משהו מגניב. כי ריאליזם אינו רק תיאור עולם מסוג מסוים, הוא נעשה לריאליזם רק ברגע שבו הוא הופך את הייצוגים הקודמים של אותו עולם לייצוגים ז'אנריים. כדי להיתפס כאמיתי, עליו להרוג את הייצוגים הקודמים לו. וזה כל כך מזכיר את התפיסה של דה-סוסיר לגבי טבע הסימן, וכל כך מזכיר את הדיבור הפורמליסטי הישן על הזרה, שהתאורטיקן שבי צווח בתענוג.

הזרה מבוססת על ההנחה שהספרות היא מערכת כמעט אוטונומית, שפועלת מתוך עצמה. ביטוי מסוים מחליף ביטוי ישן לא בשל שינויים ביבוא התבואה לרוסיה במאה ה-19, נניח, אלא בגלל שהביטוי הקודם התבלה. אלה שטויות, מאחר שאין אוטונומיה מלבד בעולם עצמו. ובכל זאת, כמה מלבב לראות שדווקא במקום שבו המציאות היתה צריכה להיות בעלת הכוח, בדיבור על ייצוג ריאליסטי ואמיתי, אנו מדברים בעצם על "ריאליסטי יותר" ו"אמיתי יותר" או על "ריאליסטי, בניגוד ל". ומלבב אפילו יותר לראות שהטענה הישנה של דה-סוסיר לפיה ערכו של המסומן נקבע ביחס למסומנים אחרים, יכולה להתאים, בשינויים קלים, גם לתיאור מערכות ייצוגים גדולות בהרבה מאשר המילה הבודדת.

אבל בעונה השלישית, בערך, קורה משהו חדש. פתאום העולם כבר לא מפתיע אותך. אתה מקבל אותו כנתון, ומתחיל לעקוב בעיקר אחר העלילה. פתאום שוטר שמעלים גופה נראה לך כמו דבר סביר, ופוליטיקאי שמרמה סוחר סמים הוא הצעד העלילתי המתבקש. מרגע מסוים, העולם המיוצג נעשה למובן מאליו.

ואולי התהליך הזה דומה לתהליך ההטמעה של הכוח הפוקויאני או המיתוס של רולאן בארת. אנו פשוט מקבלים, משלב מסוים, את העולם כנתון. ומרגע שעשינו זאת, אנו גם רואים אותו כהגיוני, כלא-יכול-להיות-אחרת. העולם חדל מלהפתיע, ונותרות רק העלילות שבתוכו. ואולי זה מה שקרה גם בסדרות קודמות. אני זוכר את תחושת הריאליזם ב"רצח מאדום לשחור". אני זוכר את הריח של הדיאלוגים. ועתה התחושה הזו נראית לי כמעט מגונה.

איתמר שאלתיאל

המאוים

25 תגובות

» מעין המשך, מבולבל ולא קוהרנטי, לפוסט הזה

"חברים" מפחידה אותי. נדמה לי שפלאי אמר לי את זה פעם, אבל היא מפחידה אותי כבר זמן רב. משהו בעולם של הסדרה הזו מרגיש לא נכון, כאילו אני מציץ לשיחת סלון צבועה, ובכל רגע המסכות ינשרו. המסכות ינשרו, והחדר יתמלא בחייזרים עוינים. זה כך, למען האמת, גם בקומדיות מצבים אחרות. יש איזו מוקפדות, איזו היחפזות לפאנץ'-ליין, שממלאת אותי בתחושת מאוימוּת,ב-unheimlich אסתטי.

אני יודע, אלו הם כללי הז'אנר. אני יודע, אנחנו מוכנים לוותר על היגיון וסבירות בתמורה לחופן אפקטים רטוריים. אז אולי "חברים" מפחידה אותי כי האפקטים הרטוריים לא ממש פועלים, כי היא לא מצחיקה כל כך, וכל מה שנותר זה רק מודל העולם המשונה הזה, שבו לכל משפט יש תגובה מנוגדת לו, השווה לו בעוצמתה; לכל שיחה שמור הכוח להביך את בעליה; לכל מבוכה בין שני אנשים יש עד נוסף, שבדיוק התפרץ – הם תמיד מתפרצים – לחדר; שבו התספורת של רייצ'ל מוקפדת תמיד, למעט במקרים שבהם היא אינה מוקפדת, ואז היא אינה מוקפדת בהקפדה יתרה.

מרתה סטיוארט מפחידה אותי יותר. גם אודטה. יום אחד צפיתי בחמישייה הקאמרית אצל סבתא שלי. היא קראה לי לאכול, ומשום שאצל סבתא לא אוכלים ליד הטלוויזיה, זנחתי את החמישייה. עברו כמה דקות עד שהבנתי שאני לא שומע את החמישייה עוד, אלא את אודטה. זו לא החמישייה שעשתה חיקוי מדויק, זו אודטה שנעה לפי הכללים של החמישייה. אלו כללי המציאות של תוכניות האירוח, זו הפיזיקה המיוחדת שלהן. כל שיחה תתארך כפי שקבע פתיל החיים שהוקצב לה מראש; כל בדיחה תיענה בצחוק, כל אנקדוטה בעיניים צמאות. הגיהינום אינו הזולת, הגיהינום הוא הזולת בתכנית של אודטה.

בסלון של סטיוארט

ב"חברים" יש ז'אנר, ויש לו כללים ואפקטים, והעולם מתעקם אליהם כמו אל חור שחור קטן. כללי הז'אנר אינם מערכת חוקים שמולבשת על החוקים של העולם, כללי הז'אנר הם חלק מהעולם עצמו. כך גם בסלון של סטיוארט ואודטה, רק ששם ישנה יומרה לאמת. בסרטון הזה, אם תצליחו לשרוד אותו, מרתה סטיוארט מכינה ידיים מגבס. באמצע ההכנה היא מצביעה על אחד מאנשי הצוות, שמחזיק שלט: "מהרי". אי אפשר לזרז את התהליך הזה, היא מצחקקת. אשליית המציאות נשברת, אך רק כדי לחזק אותה שוב. יש מאחורי הקלעים, מסכימה סטיוארט, אבל אצלנו בתכנית האמת חשובה יותר.

אבל מרתה סטיוארט היא מיתוס, משוחק בידי אדם. תחקירנים קטנים אוספים טיפים ליצירת עוגות ופיצ'פקס, וסטיוארט מעלימה אותם, הופכת אותם לקול אחד, מדברר. נורא מכך, סטיוארט, עקרת הבית המושלמת, אינה קיימת. היא פנטזיה, געגוע לימים אחרים, שבהם עקרות בית מושלמות חלקו מתכונים ופיצ'פקס זו עם זו, במקום לצפות באחרות עושות זאת בטלוויזיה.

אין לי הוכחה, והניסוח המדויק חומק ממני. יש רק את התחושה הזו, שעקרת הבית המושלמת לא היתה צופה במרתה סטיוארט. בדומה לספרי מנהלים, מרתה סטיוארט אינה מוכרת מידע, היא מוכרת את האפשרות להידמות לה; כמו התחושה שאוחזת גברים כשהם נכנסים ל"אייס קנה ובנה", הידיעה שאם תקנה את פטיש האוויר הזה, אולי יום אחד גם תשתמש בו.

הניסוח המדויק חומק ממני. עקרות בית מושלמות, אני חש, לא מזיעות לקראת מושלמותן. סטיוארט היא כולה זיעה, זיעתם של תחקירנים; היא אידיאה מושלמת מדי של מה שאמור, בתפיסה הציבורית, להיעשות בטבעיות. מרתה סטיוארט היא געגוע כה מרוכז, שהיא הפכה לסירופ. ואם שתית מהסירופ, לא תוכל לזכור טעמו של פטל.

דבר מה מת

ואיכשהו, נדמה לי שמדובר במוטיב חוזר. הפרסומת של אורנג', למשל, היא שיר הלל לאיזו אחווה אנושית, כלל עולמית, שיכולה להתקיים רק בעולם אחר, מחוסר טלפונים סלולריים. לא לחינם הפרסומת מתחילה בכפר נידח. רק במקום מהסוג הזה אנחנו עוד מסוגלים לדמיין אחווה כזו. אנשים שם מכירים אחד את השני, מכירים אחד את השני בפניהם. ורק אחרי שהוצג הכפר, אפשר לעבור לטוקיו. שם, בין מאות הפרצופים המחייכים, פתאום משהו ברקמת הסיבתיות נקרע. פתאום אפשר לראות את ההגזמה שביסוד הפרסומת הזו, את חוסר היתכנותה.

חסר הוכחות אנוכי. אבל אני רואה פרסומות, ואיני רואה את אותו "חוסר קשר" מפורסם שבין המוצר לבין הפרסומת. אני רואה, אני מרגיש, קשר הדוק: מוצר שנבנה על געגוע לדבר מה מת; געגוע לדבר מה שאינו יכול להתקיים בעולם שבו מתקיים אותו מוצר, הוא והפרסומת שלו.

ואני חושב על עולמות אפשריים. כיצד אנחנו מעלים בועות עולם בכל דיבור, בכל מחשבה, בכל פרסומת. וכיצד הבועות הללו משקפות את העולם שלנו ומשתקפות בו. ואני חושב על פאול צלאן, שטען שהנאצים השחיתו את הגרמנית, ואז חושב על הפרסום, וכיצד הוא השחית לנו כל כך הרבה עולמות אפשריים; כיצד כל פרסומת שמנסה לנגן על רגש מסוים, על אחווה ועל קשר ועל מבוכה ועל שנינות, ועושה זאת באמצעות סיטואציה מסוימת, גוזרת את עלינו לעד. שוב אי אפשר להשתמש באותה סיטואציה, באותו רגש, בצורה נקיה. נעשינו תרבות של שירי הלל, קטנים ומחוכמים, ועתה לכל סיטואציה מוצמד מוצר, ולכל רגש – מותג. ולכל בועה כזו מנגנון קטן ומסובך, כמעט שקוף, ומפחיד מאוד.