המאמץ שלנו להגן עליה עליה מדבר על אי־אפשרותה לה‏פגע. כמו ההעדרות שלה כשהכאן והעכשיו עשוי לכבודה. אמנות־רחוב. זה שמח לקרות. היה אירוע – כמו ששלמה גרוניך זוכר את בן־גוריון – לא להגיד לו תודה, לא תודה. לא להריע לו, רק לברך אותו.

תראו את האמנות־רחוב שלי. זה עירוּב טעמים. אין לה אף־פעם השֵם־האחד.

'אמנות־רחוב' זה הרכב: שני שמות־עצם, צמד, השני מיד לאחר הראשון, הם נסכמים לשם־עצם אחד כמו, דוגמא אחרת, שם־עצם. למה אנחנו נדרשים לכזה? יש לי בת־דודה. היא בת־אחות לאמי, אלא שאנחנו לא מגיעים לזה, יש לזה שם, אחיָנית. דוברי אנגלית לא הולכים ל-tooth doctor במקרה של כאב בפה, אלא ל-dentist. יש איזו מנוחה בלהבין את העולם כסכום השמות: העולם מכיל שיניים, רופאים, אחים, דודים, בנים, אחיָנים; אבל לא בני־דודים ורופאי־שיניים – את אלה אנחנו מרכיבים בנוּ, בתיאור שאנו נותנים; וכן, גם לא בני־אחים – אלה כבר נספרו תחת אחיָנים. אבל.

אולי אחרת. ואם מקפידים, אז כבר למעלה טענו: נכתב 'יש לי בת־דודה', מי שמסוגל להאמין ששפה מחזיקה איזו אפשרות לפגיעה בעצמה עלול לתקן ל־'יש לדודתי בת'. אבל אחנו יודעים שזו לא בת הדודה בה מדובר אלא הבַּת־דּוֹדָה (הַבַּדּוֹדָה). כשאני כותב שני שמות בלי רווח ומוסיף מקף בינהם (מה שלא נדרש בשפות אחרות כמו אנגלית – boathouse, או העברית של אבידן – בֹקרקיץ), אני טוען שיש הדבר הזה בעולם, אני מביע את הלאשם שלו. בן־דוד לא זהה לבן של הדוד.

אני אומר אמנות־רחוב.

כאשר מבצעים הרכב מעין זה? מי נקבע? מי נחשף? מי הלשין על מי? כביכול איננו יודעים דבר על הרחוב, אלא על האמנות – זוהי אמנות של הרחוב. (עושים אמנות ברחוב. מציגים אמנות ברחוב. עושים אמנות על אודות הרחוב. עושים אמנות על גבי הרחוב. הרחוב עושה אמנות. חושבים ומספרים על האמנותי שברחוב.) אך מה הכוונה באמנות של הרחוב? כדי שנזהה אותה ככזו עלינו לדעת מהו הרחוב הזה, שהאמנות היא שלו, עלינו להגדיר, לארגן ולסמן. השיח המטא־אמנותי, בדומה להרבה מהשיחים מסוג זה, הוא משחק שפה של הגדרות וחלוקות, וכאן מושא השיח הוא הקובע את אוצר המילים. כלומר, למעשה לא ניתן להבדיל בינו, הדבר, לבין הדיבור עליו. אך מהי האמנות שהיא שיח?

השאלה הזאת מבקשת גם את הבאה: מהי האמנות כשהיא שיח? ושתהין, תמיד: האם אנחנו עדין מדברים? על מה אתה מדבר?

בסרט תיעודי על פרנסיס בייקון, ישנה סצינה בה הבמאי שואל את בייקון לגבי ציור שלו הנמצא על הכן בסטודיו. בציור מופיעה דמות מעוותת במרכז חדר אבסטרקטי ומקדימה מוצב כד על שולחן. בייקון, הניצב מול ההכרח לדבר, תוהה האם הכד הוא מהסגנון הנכון, אולי היה צריך להיות כד יווני למשל? השיח איננו יכול להוות את כל היצירה, הוא חייב להשאר מצומצם כדי לאפשר את העודפות האינהרנטית של היצירה. כדי לשמור על היצירה שלו בחיים בייקון הקריב את הכד. אך מה אם הטקסט הזה? האין גם הוא מעלה שאלות של מקור וייצוג? נאלץ להאמין שרעיון העדפות מוחזק כאן באופק האיטרציה כגבול של סדרה מתכנסת. עודפות זו נשמרת פנימית ליצירה, בכל יצירה היא תופיע אחרת ולעולם לא בנפרד מאף חלק שלה. טכניקות של הזרה רק יצרו עוד שכבות חיצוניות למה שהוא המובן מאליו (המובן-מאליו הוא אינו הצפוי. שכן הצפוי הוא מסורס), מה שאיתו אנו רוצים להשאר. כיצד ניתן להימנע מריבוי חיצוני שכזה?

אני מקנא לה. אני מקנא לה מפני שהיא לא שלי, לא של אני. ופעם נוספת כי אני לא שלה, לא בתור אני. אני מקנא לה פעמיים: אחת, כשאנחנו לבד והיא אינה, ואחת, כשאנחנו בציבור ואני איני. אני, חשוב לראות את זה, מקנא לה אותי. היא מוליכה אותי אל תוך ציבור. אני רואה שאתם יודעים כמה קשה לשאת את זה, אבל נורא רצינו פה לומר כי כך ראוי.

אז התנועה היא החוצה והתנועה היא פנימה. נוכח אמנות־רחוב, זה אף־פעם לא הבית שלי. אליה, אני יוצא פנימה אל הרחוב. אבל עוד מוקדם לסובב את המבט.

אמנות־רחוב לא זהה לאמנות ברחוב. אמנות־רחוב לא זהה לאמנות ברחוב, היא פנימית לו. אם אפשר לדבר שטויות כמו לומר 'היד שלי היא אורגנית לגוף שלי', אז אפשר גם – אמנות־רחוב היא אורגנית לרחוב. לא נוכל למסגר את היצירה מחוץ לרחוב, וזאת לא מכיוון שהיא איננה, כשהיא לא נמצאת ברחוב, אלא מכיוון שהיא איננה כשהיא לא רחוב. היד נמצאת בגוף והיא לא של הגוף, ובעוד שהיא לא יכולה להיות הגוף בעצמו, שרק הגוף הוא הגוף, היא עדיין ואין אחרת, גוף.

"קליטתם של בניינים מתרחשת בשני אופנים: דרך שימושם ודרך תפיסתם. או מוטב לומר: מישושית וחזותית. לא נשכיל להבין קליטה מעין זו כל עוד נדמה אותה לעצמנו במתכונתה של הקליטה המתרכזת, כדרכם של תיירים לנוכח בניינים מפורסמים. וזאת, באשר מן הצד המימושי אין מקבילה למה שמהווה את ההתבוננות בצד החזותי. הקליטה המישושית אינה מתרחשת דרך תשומת־הלב אלא על דרך ההרגל. […] אף [הקליטה החזותית] מתרחשת במקורה לא תוך תשומת לב מאומצת אלא כלאחר יד." (וולטר בנימין, יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, 55-56)

בכך שהאומנות ניצבת בשימוש היא נמנעת מצמצום למצב דנוטטיבי אשר נוצר ע"י זהותה לשיח. המצב הדנוטטיבי, אשר מטבעו יהיה צפוי (כתוצר של השיח) יקבל על עצמו את ההכרעות הקיימות לגבי הרחוב ויושביו. מצב שימושי, אשר מטבעו יהיה מוכר מן ההרגל, ייתכן ויצליח להכיל בתוכו עודפות אשר לא תשמט בעקבות הרדוקציה להצבעה. לכן אין פה הזרה, אלא להיפך – ישנה מוכרות שלמה, אשר בה אף אחד מן הצדדים אינו עומד מבחוץ.

אז מי אנחנו נוכח אמנות רחוב? איזה קהל היא עושה?

לא ניתן לחגוג את אומנות הרחוב כי היא תמצית האי-חגיג, כלומר, לא ניתן לחגוג אותה אבל זה לא מבטל את האפשרות שהיא עצמה תהיה חגיגית. בשום דיבור פשוט היא אינה ניצבת כאובייקט (כניצב-ממול) וגם לא כסובייקט (הניצב-מתחת) בתוך היחסים, אלא, היא היחס. בצורה כזו אולי האדם הצופה בה, והניצפה על־ידה, אינו נקבע על־ידה, אלא מקבל את האפשרות להשאר במקום, חסר פעולה אך לא פסיבי ('עושה את שלו', סידורים, קניות, בדרך למקום אחר וכו'), ולחוות את מקומו ברחוב במלוא המובן.

כלומר אמנות־רחוב משאירה את הצופה במקום, כמו הרחוב, היא עושה את זה עם הרחוב – בניגוד לעל הרחוב או על־גבי הרחוב (כמו על־גבי קנבס). נרצה להגיד שהאיש לוקח חלק ביצירה, אבל לא באופן נבדל מזה שבו הוא לוקח חלק ב'רחוב'. באמת אפשר לומר על אמנות־רחוב שהיא מאוד בדיוק census.

http://boazarad.net/video.html (סרטון בשם census)

אין דרישה לחדול להיות ברחוב בצורה הפשוטה ביותר. ואין מקום לרפלקסיה על הרחוב. אנחנו מדברים על אמנות.