הציטוט הנהדר הזה לקוח מתוך הסצינה הזוכה בפרס סצינות הסקס הספרותיות הגרועות ביותר לשנת 2003. כדאי לקרוא את הקטע המלא, הוא מושלם ומרתק. הוא המחשה רבת עוצמה לכוח הבלתי-אפשרי של המלכודת הספרותית שהיא כתיבה על מין.

מלכודות ספרותיות הן אחת האפשרויות התיאורטיות המגניבות והזנוחות ביותר בשטח, וכתיבה על מין היא כנראה המפורסמת שבהן, מפורסמת מספיק בשביל להפוך לתחרות שנתית, חזקה מספיק בשביל להצליח, שוב ושוב, להפיל כותבים נוספים לרשימת המנצחים בתחרות. מיטל כתבה כאן לא מזמן על זה שאין מספיק חדווה בסקס בספרות. היא צודקת, כמובן, אבל נראה לי שהיא תובעת דבר מה קשה במיוחד, גם אם אפשרי. כאילו המין הפך למשולש ברמודה של הספרות. איכשהו כולם יודעים שאסור, ובכל זאת טסים פנימה. איכשהו כולם מתרסקים.

***

כשלעצמו, מין לא צריך להיות מסובך כל כך. לפעמים הוא כן, אני יודע, אבל הוא לא חייב להיות. כלומר, מין במציאות לעולם לא גרוע כמו בספרות, וכשהוא גרוע, הוא גרוע לגמרי אחרת. הסיבה העיקרית היא מן הסתם היסטורית. לקח זמן עד שהתירו לכתוב על סקס, שלא במרומז, שלא בדילוגים, וכשזה קרה כתיבה על סקס נעשתה הצהרתית.

הנה כי כן, מין נעשה כה דרמטי עד שכאשר מדברים עליו, על הכל יש לשתוק. כתיבה על מין משולה לאדם שעומד על שולחן בית הקפה ומכריז: בואו ונדבר על מין. קצת כמו ה"להיות או לא להיות" בהמלט, סצינה שצוטטה עד שנעשתה למבחן. כיצד השחקן הזה ישחק הפעם. הנה, הנה אומרים את "להיות או לא להיות".

קל להיכשל במבחנים כאלה. השופטים נוטים לביקורתיות יתר, והמתמודדים נלחצים. אבל זו לא הסיבה היחידה. זו לא יכולה להיות הסיבה היחידה. אף אחד לא הכריח את אנירודה בהל, הזה שצוטט קודם, לכתוב רע כל כך. ולחץ לא יכול להסביר הכל.

***

מין נמצא בצומת תרבותית משונה, שבין בושה לכורח. הכורח לעשות, הכורח לדבר. כתיבה על מין כמעט תמיד נעה בין שני הצירים האלה, בעוד שמין עצמו – לא כל כך. ראו את הקטע שצוטט קודם. הוא מצליח להיות מבויש ופורנוגרפי בה בעת. אין כאן זין וכוס, יש מכונית מטפורית. אבל המטפורות הללו, המחורבנות כשלעצמן, לא מותירות מקום רב לדמיון. כל הדברים שמין יכול להיות, כל מה שמצחיק ומגרה ומשעמם ומוצלח במין נעלמים. נותר רק הסטפס המסורבל הזה בין הבושה לצורך לכתוב, שיר עילג בין הטיפות.

וגם זה לא כל העניין. כי כתיבה על מין לא נעשית בוואקום. היא נעשית לצד דברים אחרים שנכתבו על מין, נתיבים סלולים זה מכבר לדיבור הזה. כי מין, יש לדעת, ניתן לכתוב כפורנוגרפיה, כגרוטסקה, בקריצה ובהתייפייפויות מטפוריות. אלה, פחות או יותר, כל האפשרויות המוכרות.

לכאורה, הפתרון הוא נוסחת הקסמים של הפורמליזם הרוסי – הזרה. אבל זו בדיוק הבעיה בכתיבה על סקס, זה בדיוק מה שהופך אותו למלכודת. הדרכים הממוסדות לכתוב על סקס לא מסדירות רק את הדיבורים של האנשים שבחרו ללכת בהן – באלו מלים להשתמש, מתי לאזכר חלקי גוף שונים, אלו חלקי גוף לאזכר – הן מכוננות גם את הדרך שבה אנו קוראים, ולכן גם ניסיונות דיבור אחרים אודות אותו מושא. אם תכתוב על מין בחדווה, תיחשד בפורנוגרפיה, אם תנסה ריאליזם תיחשד בגרוטסקיות. כל מילה מקרבת אותך לנתיב שיח קיים, לדרך שנסללה, ואם תלך קרוב מספיק, יקראו אותך לאורה. וכל מילה כאן טעונה כמוקש. כוס וזין רומזות פורנוגרפיה, מטאפורות של מכוניות רומזות להתייפייפות. ההתמקדות בפעולות הגופניות היא פורנוגרפיה או גרוטסקה, הניסיון להתעלם מהן – קריצה ואסתטיזציה. כל בחירה, קונקרטית ככל שתהא, תקרב אותך לבחירות קודמות, של אנשים אחרים, ואם תתקרב מדי כבר לא תכתוב על מין, אלא על "מין". כלומר, תהפוך בעצמך לחלק משכבת הדיבורים העבה הזו, שמכסה את המין ומעלימה אותו.

הזרה משמעותית יותר אפשרית, כמובן. אפשר לכתוב על סקס אחרת, אבל עצם הניסיון פירושו כתיבה שנוצרת ביחס לכתיבה הממוסדת, ביחס לנתיבים המוכרים, ולכן גם כתיבה מוגבלת מאוד, דרך צרה שבצידה האחד הפורנוגרפיה ובשני ההתייפייפות. קראו שוב את הקטע שצוטט קודם, זו דוגמא רבת הוד. הבעיה אינה לכתוב על סקס "אחרת", אינה להחזיר למין את מיניותו, אלא לכתוב על סקס כפי שאתה מעוניין – בחדווה, בסתמיות, בשעמום. קרן ניסחה זאת היטב: איך כותבים על סקס כעוד פעילות אנושית?

ויותר מכך, איך כותבים על מין כפורנוגרפיה, כפי שהוא יכול להיות לעתים, מבלי לכתוב פורנוגרפיה? איך כותבים על מין כגרוטסקה מבלי לכתוב גרוטסקה? ואיך כותבים מין באורות רכים של סצינה ארוטית זולה מבלי, ובכן, לכתוב אורות רכים של סצינה ארוטית זולה? במובן זה, הדיבורים הקיימים על מין אינם נתיבים סלולים, אינם מאפשרים לדבר באמת על מין, כלומר על האקט עצמו שמתרחש בעולם המיוצג. הבחירה לכתוב על מין כמכניקת איברים משמימה כבר לא מתארת מין שנראה כך, אלא היא בחירה אסתטית-סגנונית, מנותקת מהעולם שאותו היא מתיימרת לייצג.

***

ב"חולית" שותה פול מואד'דיב, גיבור הספר, שותה את "מי החיים" וזוכה לראות את העתיד. "חולית" הוא כנראה הספר היחיד שקראתי שבו הנבואה נלקחת ברצינות. כי מואד'דיב רואה את העתיד הרחוק, ועתיד זה, שכבול לבלי התר בפעולותיו כיום, מתרחש ג'יהאד ענק, חוצה גבולות. ומכאן והלאה, פעולותיו של מואד'דיב בהווה נועדו לסכל את אותו גורל. הוא עושה שינויים קטנים, מתקן מסלול בזהירות, ועדיין הג'יהאד העתידי עודנו לפניו, עודנו תוצאה ישירה שלו עצמו. זו אינה קסנדרה, שאיש אינו מאמין לנבואותיה, אלא נביא שיוצר את הטרגדיה אותה הוא רואה תמיד. כך, כיום, נראית לי הכתיבה על המין. כמו אסון בלתי נמנע וצפוי מראש, עם כל בחירה שנעשית.

והאמת היא שזה לא חייב להיות כך. ספרים לא חייבים להכיל סצינת מין אחת, תמיד אחת, שהיא תמיד חלק מכריע מההתפתחות העלילתית (גבר פוגש בחורה, הם מזדיינים. הכל משתנה לעד) או חוליה נוספת, מיותרת, בשגרת העולם (גבר פגש בחורה מזמן, הם הזדיינו הרבה. שום דבר לא ישתנה עוד). מין יכול להיות התפתחות, חלק מיחסים שגדלים לאט, שנעשים טובים או רעים יותר. הוא יכול להיות שגרה, אבל לא השגרה המכחידה הרגילה, אלא שגרה שפויה ומוצלחת. הוא יכול להיות סתם, המשך היחסים באמצעים אחרים, המשכם של החיים עצמם. כמו שהוא באמת, לפעמים. לא כמו שהוא נכתב.

» התודות, אגב, לקרן, שלולא השיחות איתה הפוסט הזה לא היה נכתב, ומעט ממנו, אם בכלל, היה נחשב »

The Wire, אמרו לי כולם, היא סדרה ריאליסטית. מה ריאליסטית? אולטרה-ריאליסטית, אוּבֵּר ריאליסטית; סדרה שחושפת את המציאות כהווייתה. ואכן, זו סדרה ריאליסטית, לפחות במובן המשונה שבו אנו מגדירים ריאליזם.

דיוויד סימון, יוצר הסדרה, ביסס אותה על ספרו "The Corner", שעוקב אחר שנה בפינת רחוב שבה נמכרים סמים. זה מסוג הספרים שכמעט ואין לנו כאן, ספר של עיתונאי הבוחן סיטואציה חברתית, ולא את המערכת הפוליטית. העונה הראשונה בסדרה, מספרות השמועות, מבוססת על הספר, שבעצמו מבוסס על המציאות.

אז מה עושה את The Wire לריאליסטית? כמעט כל מה שהופך את הריאליזם בה למובחן. רוצה לומר, יצירה יכולה להיות ריאליסטית מבלי שזה יהיה הדבר העיקרי שאנשים יאמרו עליה, ולא זה המצב ב-The Wire. יש יצירות שהעולם בהן משרת את הסיפור, ויש יצירות שהסיפור בהן משרת את העולם. The Wire שייכת לסוג השני, יחד עם ספרים כמו "שוגון" ו"מלך עכברוש", ולהבדיל מספרים כמו "אבא גוריו", למשל.

אבל שלא כמו "שוגון" או "מלך עכברוש", בסדרה של סימון אין עולם חדש, אטלנטיס מזרחית שמגלה גיבור מערבי. העולם הוא בולטימור, וכל עונה בסדרה סוקרת אזור/סיטואציה אחרים – סחר הסמים בפינות, הנמל, המערכת הפוליטית, מערכת החינוך והעיתונות, בסדר זה. כדי להפוך כל זאת לחדש, ליפן של המאה ה-17, צריך לעשות דבר מה אחרת. ב- The Wire זה מתבטא בצילומים מלוכלכים ושימוש מרהיב בשפת דיבור ובמונחים מקצועיים; אגב, להבדיל מסדרות אחרות, כאן לא טורחים להסביר לך בעקיפין מה המונחים הללו אומרים, לעזאזל. כמה זמן לקח לי להבין ש-OT הוא קיצור של Over-Time, שעות נוספות.

אבל כל אלה לא היו עושים חצי מהעבודה, לולא The Wire בנתה את העולם אחרת. אחרת, כלומר נבדלת מייצוגים אחרים של אותן מערכות וסיטואציות. העולם בסדרה רקוב. המשטרה עובדת בעיקר כדי להשיג סטטיסטיקות טובות, ומוכנה לשם כך לוותר על חקירה של סוחרי סמים גדולים כדי לקבל יותר מעצרים של דגי רקק (שזה אולי הביטוי החמוד ביותר שאני מכיר בעברית); סוחרי הסמים אינם בריונים מגושמים, אך הם גם לא מוחות-על עם מבטא אנגלי; המשטרה כפופה למערכת הפוליטית, שכבולה לכוחות משלה, לסטטיסטיקות משלה, לדרישות משלה; ושום דבר לא עובד כמו שצריך.

זה לא CSI, "חוק וסדר" ואפילו לא "רצח מאדום לשחור". הסדרה, למעשה, נבנית על ההבדל בינה לבין הסדרות הללו. העולם בה נראה לנו ריאליסטי, והריאליזם שלו נראה מודגש, בעיקר בגלל שהוא מובחן מהעולם בסדרות הללו. ובה בעת, מרגע שראינו את The Wire, שוב אי אפשר לראות את הסדרות האלו מבלי לפקפק באמינותן.

אז למרות שיש טעם לפגם בכך שאנו מתייגים כריאליזם כל ייצוג שלילי של המציאות, יש כאן משהו מגניב. כי ריאליזם אינו רק תיאור עולם מסוג מסוים, הוא נעשה לריאליזם רק ברגע שבו הוא הופך את הייצוגים הקודמים של אותו עולם לייצוגים ז'אנריים. כדי להיתפס כאמיתי, עליו להרוג את הייצוגים הקודמים לו. וזה כל כך מזכיר את התפיסה של דה-סוסיר לגבי טבע הסימן, וכל כך מזכיר את הדיבור הפורמליסטי הישן על הזרה, שהתאורטיקן שבי צווח בתענוג.

הזרה מבוססת על ההנחה שהספרות היא מערכת כמעט אוטונומית, שפועלת מתוך עצמה. ביטוי מסוים מחליף ביטוי ישן לא בשל שינויים ביבוא התבואה לרוסיה במאה ה-19, נניח, אלא בגלל שהביטוי הקודם התבלה. אלה שטויות, מאחר שאין אוטונומיה מלבד בעולם עצמו. ובכל זאת, כמה מלבב לראות שדווקא במקום שבו המציאות היתה צריכה להיות בעלת הכוח, בדיבור על ייצוג ריאליסטי ואמיתי, אנו מדברים בעצם על "ריאליסטי יותר" ו"אמיתי יותר" או על "ריאליסטי, בניגוד ל". ומלבב אפילו יותר לראות שהטענה הישנה של דה-סוסיר לפיה ערכו של המסומן נקבע ביחס למסומנים אחרים, יכולה להתאים, בשינויים קלים, גם לתיאור מערכות ייצוגים גדולות בהרבה מאשר המילה הבודדת.

אבל בעונה השלישית, בערך, קורה משהו חדש. פתאום העולם כבר לא מפתיע אותך. אתה מקבל אותו כנתון, ומתחיל לעקוב בעיקר אחר העלילה. פתאום שוטר שמעלים גופה נראה לך כמו דבר סביר, ופוליטיקאי שמרמה סוחר סמים הוא הצעד העלילתי המתבקש. מרגע מסוים, העולם המיוצג נעשה למובן מאליו.

ואולי התהליך הזה דומה לתהליך ההטמעה של הכוח הפוקויאני או המיתוס של רולאן בארת. אנו פשוט מקבלים, משלב מסוים, את העולם כנתון. ומרגע שעשינו זאת, אנו גם רואים אותו כהגיוני, כלא-יכול-להיות-אחרת. העולם חדל מלהפתיע, ונותרות רק העלילות שבתוכו. ואולי זה מה שקרה גם בסדרות קודמות. אני זוכר את תחושת הריאליזם ב"רצח מאדום לשחור". אני זוכר את הריח של הדיאלוגים. ועתה התחושה הזו נראית לי כמעט מגונה.

אחד המונחים שלא מפסיקים לרוץ בפורומים של אוהדי מד"ב ופנטזיה הוא סנסאוונדה. לפי ויקיפדיה האנגלית, הסנסאוונדה (sense of wonder) היא "ההבנה שישנו משהו שהנמען לא לגמרי הבין – או שאולי לא קלט שישנו משהו להבין – עד לנקודה זו". שזה, איך לומר, לגמרי לא איך שהבנתי את המונח עד עתה. קטע. סנסאוונדה, אפילו.

משמיעת המילים בלבד, תפסתי את הסנסאוונדה כעמדת פליאה אל מול העולם. התחושה שמתקבלת כאשר מעמידים אותך מול גודל בלתי נתפס, או – בהקשר של מד"ב ופנטזיה – אחרוּת שלמה וקוהרנטית, דבר מה שונה לחלוטין ממה שאתה מכיר, אך חי בכל זאת.

סנסאוונדה, או חוסר השאיפה אליה, היא גם הבעיה העיקרית שלי עם סרטי מד"ב ופנטזיה. הדוגמא הטובה ביותר לזה, מבחינתי, היא סרטי "מלחמת הכוכבים". בסרט הראשון של הטרילוגיה השניה אנו מתוודעים לכוכב הבית של לוק סקייווקר הצעיר. חול ועוני, וברקע רובוט נושא ריקשה. רובוט נושא ריקשה הוא בדיוק האנטיתזה לסנסאוונדה. לקחו רובוט, שיסמל עתידניות, לקחו ריקשה, לסמל עוני, וחיברו ביניהם. זו אינה אחרוּת, זו הלעגה עליה.

"שלישיית בלוויל" הוא סרט מפעים. זו סנסאוונדה שפועמת בלב הדבר הזה, סנסאוונדה מטורפת ומבריקה.

ואני הולך לנתח לה את הצורה.

תיק תק

בסימן יש יותר מאשר מסמן ומסומן, ישנו גם היחס בין השניים. היחס שאנחנו רגילים לדקלם הוא יחס שרירותי. במילים, למשל, אין קשר של ממש בין המסמן למסומן, למעט באונומטופיאות. כל רצף צלילים אקראי יכול לייצג כל דבר. צ'רלס פירס הבחין בין שלושה סוגי סימנים: אינדקסיקליים, סימנים (symbol) ואייקונים. יחס אינדקסיקלי הוא יחס של הצבעה, ואפשר למצוא אותו במטונימיות או בקשרים סיבתיים. עקבות בשלג משמשות לנו כסימן לכך שחיה עברה כאן. בסימנים מתקיים יחס שרירותי, ובאייקונים ישנו יחס של דמיון בין המסמן למסומן. ציורים הם דוגמא טובה לאייקונים, קל וחומר סרטים מצויירים.

וזו הסיבה ש"שלישיית בלוויל" מקסים כל כך. כי אנלוגיות אפשר למתוח, ו"שלישיית בלוויל" לא רק שאינו מוותר על התענוג הזה, הוא עושה אתו משהו חדש לגמרי. הסרט בנוי מקריקטורות: רוכב האופניים, ששרירי השוקיים שלו רחבים מגופו; המאפיונרים רבועי הכתפיים, הזהים זה לזה בכל; המכונאי האיטלקי הגמד, עם אוזני העכבר.

אך לא רק הדמויות עוברות קריקטוריזציה, אלא גם העולם עצמו. האמריקנים, אנשי בלוויל, כולם שמנים, כמו גם פסל החירות שלהם; בלוויל עצמה מורכבת מבניינים גבוהים על בניינים גבוהים, שמזכירים יותר מכל את הדרך שבה בחר סלין לתאר את ניו-יורק: עיר עומדת; מסילת הרכבת לא עוברת ליד חלונן של הדמויות, היא צמודה אליו ומטה אותו מעט הצידה.

אנחנו נוהגים לקשר קריקטורות עם לעג, אבל זה לא מחויב המציאות. נכון יותר יהיה לתאר קריקטורה כסוג של הגזמה. סוזן ברננס (שלא קראתי, אבל ויקיפדיה הואילה להזכיר אותה) מתארת קריקטורות כהקצנה של הבדלים מפרצופים רגילים. אם נניח, למשל, פרצוף פרוטוטיפי של גבר, הקריקטוריסט יחפש את האופן שבו הפרצוף הממשי סוטה מהפרוטוטיפ, ויקצין את ההבדל הזה.

[כמובן שכל העסק מורכב הרבה יותר, אבל ההגדרה של ברננס חזקה למדי. היא מאפשרת גם ליצור "אנטי-קריקטורות". אפשר לקחת פרצוף, ולקרב אותו לפרצוף הפרוטוטיפי. שזה מגניב לפחות כמו מספרים דמיוניים]

אבל אנחנו לא נוטים לקשר קריקטורות ללעג סתם, והנטייה הזו אינה קשורה רק להיסטוריה של הז'אנר. אנחנו מנסים לנמק את ההקצנה, ומאחר שאנו מנמקים הקצנה של הבדלים, לעג הוא אחת הבחירות הפרשניות המובנות מאליהן. בקריקטורות הקשר שבין המסמן למסומן הופך ליותר מאיקוני. האנלוגיה כבר אינה משתדלת לתפוס את מירב הפרטים במירב הדיוק, היא ממרכזת פרטים מסוימים ומשטיחה פרטים אחרים, וכשהיא עושה זאת היא מרדדת את המיוצג, והופכת אותו למהות, תכונה שיש לה דמות.

הדברים נכונים אף יותר כאשר הקריקטורה אינה מייצגת אדם ממשי, אלא דמות. במקרה זה אי אפשר אפילו לדבר ברצינות על "השטחה", שכן אין מה לשטח. הדמות נוצרה שטוחה. אמנם, מדובר בייצוג ויזואלי, אבל לסימנים יש נטייה למגנט אליהם משמעויות נוספות. אנחנו נוטים לעבור במהירת מהוויזואלי למהותי, במיוחד כאשר האייקון אינו מייצג דבר מלבד עצמו. זה לא שלאדם במציאות יש אף ארוך, שהקריקטורה מקצינה, זה ייצוג, שהמסומן שלו נעלם. פתאום לא ברור היחס שבין הקריקטורה למה שהיא מסמנת. האם האף הארוך באמת שם, בעולם המיוצג, או שהוא ייצוג מוקצן של דבר מה אחר?

תק תיק

הקריקטורה המוצלחת ביותר בסרט, בעיני, היא המלצר. קבלו:

המלצר כולו הוא מחווה מתנפנפת. השרוכיות שלו מאפשרת גמישות אדירה בכל הנוגע לשפת גוף. כאשר הוא חש בטוח, הוא הולך מוטה לאחור, כך שאפו יתרומם. כאשר הוא מציע כיסא למפיונרים, הוא קד עד התהפכות. כאשר הוא מביע צער, הוא משתחווה:

הקטע הזה בסרט הוא גם הנקודה שבה הקריקטורה שטוחה במיוחד. המלצר הוא באמת אך ורק צביעות שלבשה צורה. אבל ראו, הצורה חודרת היישר אל תוך ההיגיון של העולם. כאשר הוא קד, רואים לרגע את המאפיונרים דרך עיניו. כלומר, רואים אותם הפוך. זה לא ייצוג של אדם משתחווה בצורה מוגזמת, זה אדם משתחווה בצורה מוגזמת. המלצר בסרט באמת מתהפך. וזו לא הסצינה היחידה שבה ההיגיון של הקריקטורה מתלבש על היגיון העולם. תמונת הפספורט של האיטלקי הנמוך מציגה רק חצי פרצוף. כי הוא נמוך, כמובן; פסל החירות שמן כאמריקאים; וכתפיהם הרבועות של המאפיונרים מתאחדות לכדי מיקשה מלבנית אחת. הקריקטורות אינן רק חיות בעולם, הן מלבישות עליו את הגיונן שלהן. כאשר דבר כזה קורה, נעשה קשה יותר להניח שאנו מקבלים ייצוג מוגזם, שהקריקטורה היא רק קריקטורה. פתאום הקריקטורה הופכת לייצוג איקוני ריאליסטי. כך הדמויות באמת, כך הן נראות, כך הן מתנהגות.

"שלישיית בלוויל" מצליח לשחק על הקו הדק הזה, שבו לא ברור מה באמת היחס שבין המסמן למסומן. כי מצד אחד, העולם פועל על פי הגיונן של הקריקטורות, אך מצד שני הן קריקטורות מובהקות. הן יכולות, כמובן, להיות שני הדברים. הסרט יכול לפעול לפי היגיון משל עצמו, אולם להשיק לעולם שלנו. במקרה זה, הקריקטורות הן עדיין אך ורק מהויות, יצורים שמתקתקים על פי מנגנון ברור אחד. פשוט בנו להן עולם שיתאים להן. אבל לא כך זה מרגיש באמת.

תיק תק

הסיבה לכך, מלבד עושר המדהים של הפרטים שמאכלסים את העולם, היא השגרה. בסיפורים, שגרה משמשת בתפקיד אקספוזיציוני. הסיפור מתחיל תמיד באותו אירוע שיכול לבתק את שלשלאות ההרגלים שאנו עוטפים עצמנו בהם, ולייצר שרשרת אירועים חדשה. אירוע שיכול להוליד אירועים חדשים. "שלישיית בלוויל" אינו יוצא דופן, מלבד בכך שאצלו השגרה תופסת מקום דומיננטי בהרבה מבדרך כלל.

ראו את הקטע הבא:

בצפייה ראשונה הלב נכמר. הכלב רוצה אוכל, אבל אף אחד לא מתייחס אליו. הוא מתחנן, הוא מניח את הראש על השולחן, אבל לא זוכה למבט, וכשהוא זוכה, המבט ממשיך ממנו והלאה. הלב נכמר, עד שאתה מגלה שזה לא הסיפור, אלא סיפור שמופקע מייחודיותו, והפך לאקספוזיציה (הלו, שטרנברג!). כלומר, זה אירוע חוזר, שמתרחש כל הזמן, בלופ מתמיד, ובסופו, בלופ מתמיד, הכלב יקבל את האוכל שלו.

זו לא סצינה יוצאת דופן. מרגע שרוכב האופניים נתפס, הוא נתפס גם לשגרה חדשה. הוא ממשיך ברכיבה האינסופית שלו, כאוטומט, יצור שמתקתק על פי עיקרון ברור אחד. והוא היה ממשיך כך, לולא סבתו, שאף היא פועלת על פי עיקרון בסיסי משלה. חשבו על הערב אצל שלישיית בלוויל. אנו זוכים לסצינה מפורטת של ערב אחד בחייהן, שכנראה מתרחש שוב ושוב, וכנראה ימשיך כך בעתיד, למעט נוכחותה של הסבתא.

אז כן, יש כאן דמויות "שטוחות", אך הן מלאות חיים. הן זוכות לשגרה. לא לשגרה שאמורה להסביר את התפתחות העלילה, שכולה פונקציונאלית לסיפור, כי אם לשגרה שנמצאת שם בזכות עצמה, והיא מלאה פרטים והיגיון פנימי. יש פה סיפור, אך הוא חשוב פחות מהעולם שאותו הוא מערער. יש יצירות כאלה, מעט, שבהן זה קורה. "שוגון" הוא דוגמא טובה. בדרך כלל, העולם משועבד להנמקת העלילה בלבד. ב"שוגון" ו"שלישיית בלוויל" ו"מלך עכברוש" ו"סיפור של גרמני", העלילה חושפת את העולם, את המכניקה הרופפת שמניעה את אותם הגלגלים, כדי שאלו יצרו יום אחד, שוב ושוב.

שגרה של מנגנון בעל עיקרון אחד היא יותר ממתמטיקה קומית, שבה כלב מחכה לרכבת כדי לנבוח עליה. כאשר מתייחסים אליה ברצינות – וכך אכן עושים ב"שלישיית בלוויל" – היא מעניקה למנגנון הזה חיים ונפח. ושגרה של מהויות היא דבר עצוב, שאי אפשר ללעוג לו. אפשר רק לראות איך היא מתקתקת, ולהתמלא יראה.

ומלבד זאת, יש לעצור את רצח העם בדארפור 

פוסט תיאורטי במיוחד. מצטער, לא יכולתי אחרת

אקספוזיציה

1.

אפשר לדבר על כל דבר. אפשר לדבר על דברים, על אובייקטים בעולם. אפשר גם לדבר על דיבור.

1.1.

בדיבור תמיד יש לפחות מוען אחד ונמען אחד.

1.11.

הנמען של דיבור הוא תמיד בדוי. המוען מדמיין נמען, ומייצר דיבור שמתאים לו. הוא מניח ידע, חוסר ידע, עניין, תרבות, ומקים דיבור מתוך הנחות אלה. אנשים פונים אחרת לילדים ולמבוגרים, לחיילים ולאנרכיסטים. הם מניחים נמען, ופונים אליו. לפעמים הם טועים. ברוב סוגי הדיבור, אפשר לתקן את הנחת הנמען, לעדכן אותה ביחס לתגובות הנמען הממשי במציאות. הילד שאתו דיברתם מתגלה כגאון ידען, האנרכיסט מתגלה כשטניסט. ברוב סוגי הדיבור, אפשר תמיד לשנות. להמשיך לדבר ולהחליף את הנמען הבדוי.

1.12.

בקצה השני של האפרכסת ישנו הנמען, הנמען הממשי. הוא מניח מוען. הוא מניח גם את הנמען הבדוי של המוען. כלומר, הוא מדמיין שני דברים: מי מדבר אליו, ומיהו הנמען המדומיין של המוען. כך, למשל, נוצר עלבון. נמען מקשיב למוען. הוא מדמיין את המוען ואת נמענו הבדוי. והנה מסתבר שהנמען הבדוי, זה שאמור לייצג אותו, את הנמען הממשי, הוא אידיוט גס רוח. כאשר אדם מדמיין כי מדמיינים אותו כאידיוט גס רוח, הוא נעלב.

1.13.

אגב, גם המוען מדמיין כיצד הנמען מדמיין אותו. ככה זה.

1.2.

הנמען מדמיין את המוען המדומיין על סמך ידע קודם ועל סמך השדר הנוכחי.

1.21.

במלים 'ידע קודם' הכוונה, כמובן, לידע באמצעות היקש, שנצבר, בין היתר, על סמך שדרים קודמים.

1.3.

מכאן שכל תקשורת מכילה לכל הפחות ארבעה צדדים. לכל הפחות משום שמלבד המוען והנמען ומקביליהם המדומיינים, יכול המוען להעלות אינספור דוברים שונים ולשחק ביניהם. הוא יכול, למשל:

     1.31.

    לצטט דובר אחר. הציטוט מכיל, מעצם טיבו, לא רק את המוען המצוטט אלא גם את הנמען המדומיין של המוען המצוטט.

    1.32.

    להעמיד דובר לצורך יצירת אירוניה. הקמת דובר בדוי שדבריו נמצאים באנלוגיה הפוכה לאמונותיו של המוען, במטרה שהנמען יבחין בהבדל בין השניים.

    1.33.

    לשקר. ליצור דובר שמתיימר לייצג את המוען הממשי, אך דבריו עומדים בסתירה למה שהמוען הממשי תופס כאמת.

2.

כאשר סביב מושא מסוים מצטברים דיבורים, נוצר שיח. אדם שירצה לדון על אותו מושא, יצטרך לעבור דרכו. זאת, כמובן, אם הוא מכיר שיח זה.

2.1.

איך עוברים דרך שיח? משתנים. מרחיבים במקומות מסוימים, מקצרים באחרים, מוסיפים אפולוגטיקה, לא נוגעים בנקודה רגישה, נוגעים בנקודה רגישה, מוסיפים דובר אירוני, מצטטים, מספקים אקספוזיציה, סותמים את הפה.

2.12.

בתרגום למוען-נמען, המוען מניח שהנמען מכיר את השיח, ומייצר את השדר שלו על סמך הנחות אלה. הוא מניח שהנמען שמע כבר/לא שמע מעולם/אוהד את/רגיש ל/אדיש ל.

2.13.

בתרגום למוען-נמען, מהצד השני של האפרכסת, הנמען שופט את השדר ביחס לשיח הקיים. הוא מחליט אם השדר "נדוש", "פשיסטי" או "שוביניסטי".

2.2.

הנמען מסיק את מסקנותיו לגבי המוען מהשדר, ואת מסקנותיו לגבי השדר הוא מסיק ביחס לשיח. כך נעשה המוען מושא לדיבור פנימי, כך נשפט המוען ביחס לשיח, כך אנו מרשים לעצמנו לכנות אדם "פשיסט". לפעמים אנחנו גם צודקים (לפחות זמנית. בעוד שקטגוריות מנטליות נוטות להישאר יציבות יחסית, אנשים משתנים).

3.

טקסט הוא דבר מורכב. יש בו דוברים, שמניחים נמענים, שמניחים מוענים; יש בו עולמות מיוצגים, שמורכבים ממבנים קטנים, שמורכבים ממבנים קטנים יותר: עולם ובו עיר ובה אנשים ובהם רעיונות; יש בו רעיונות וערכים, תחביר ומלים, סמלים ואמצעים רטוריים.

לפעמים טקסט מכוון לכמה נמענים שונים. הנמענים האלה אף פעם אינם הנמען המדומיין של הטקסט, ההכללה המופשטת שאליה כיוון המוען את הדברים. וכאשר הנמענים הללו מפרשים את הטקסט, הם לוקחים את המבנה המורכב הזה, ומותחים אותו. הם מתחילים לעקם קצת את כל האלמנטים שמהם הטקסט מורכב, ויוצרים ממנו משהו קצת אחר. ככל שיש יותר נמענים, כך מנעד הפרשנויות גדל.

לסינג הסביר פעם את סלידתו מפסלים, שפניהם מעוותות במטרה לייצג אימה והפתעה. האימה וההפתעה, הפחד והחמלה, עוברים בשניות הראשונות של המבט. אולם מעט אחר כך הפה העקום, העיניים המוגדלות, הנחיריים, קמטי הפנים – כל אלה הופכים לדבר מה גרוטסקי ומעוות. פיסול הוא אמנות מרחבית. רגע האימה המפוסל נותר קפוא בזמן, מפורש ומפורש מחדש, נעשה נורא יותר ויותר.

משהו קורה שם, כאשר אנחנו מסתכלים על הפסל או קוראים את הטקסט. אנחנו מתחילים לסכם, להעמיד את הדברים ביחס לשיח מסוים, לקחת את כל המבנה המסובך הזה, ולנסות להבין מה חשוב, מה דומיננטי, מה רצו לומר. ככל שאנחנו מגיבים יותר מאוחר, כך אנחנו מגיבים פחות לטקסט ויותר לסיכום המנטלי שעשינו לו. ככל שיש יותר נמענים, כך גדלות אפשרויות הפרשנות והמשחק.

ואחרי שאנחנו חושבים שהבנו, אנחנו מדברים על זה.

***

מרגע שאנו מדברים על זה, הטקסט המקורי מתרבה ומשתנה. אנחנו מייצרים עוד ועוד גרסאות שלו, אובייקטים חדשים שמשתמעים מהטקסטים שלנו, תובעים את מקומו של האובייקט המקורי.

מישהו כותב פוסט, ומישהו מגיב. הוא מייצר טקסט חדש, שממנו משתמע הטקסט הקודם, הפוסט. הטקסט החדש הזה מנסה ליטול את מקום הטקסט הקודם. הוא טוען אודותיו טענות, הוא מפרק את מערך הסמלים, הלשון, הרעיונות והעולמות של הפוסט, ומייצר משהו אחר. לעתים התגובה קולעת במדויק לכוונתו של המוען המקורי, כותב הפוסט. לעתים לא. היחס בינה לבין הטקסט המקורי, מושא השיח, אינו משנה. היא תמיד דבר מה אחר, גם אם דומה, וכמעט תמיד היא מנסה לטעון לאמת ביחס למקור, להחליף אותו.

סטיב ג'ובס, למשל, שדיבר ודיבר, ופתאום גילה שמישהו החליט לסכם אותו. מישהו לקח טקסטים שונים, גילה חזרות ויצר טקסט חדש. או נחום ברנע, שאמר "קורבנות השלום", כנראה באירוניה (מישהו עוד יודע? זוכר?) ופתאום גילה שזה יוחס לרבין, לפרס, לשניהם, לשמאל.

ובאטמן גם. לאורך כל “The Dark Knight Returns" מופיעים מסכי טלוויזיה קטנים, שמפרשים כל אירוע. כל דבר הופך למושג ולסיפור, ואז אפשר לדבר עליו, לפרש אותו, למתוח ממנו מושגים חדשים. הדוברים תובעים בעלות על באטמן, הופכים אותו לגיבור או לפושע, נאבקים זה בזה כדי לזכות בדומיננטיות על המושג, מושג שאינו באטמן עצמו.

אפשר לדבר על הכל, כאמור. גם על מה שלא ניתן לדבר עליו. לפעמים הדיבור נכפה עליך. לפעמים אתה חייב לפטפט, כי אתה התקשורת, ולפעמים אתה חייב לפטפט על אותו הנושא במשך יום שלם. ביום השואה העלו ב-nrg כתבה על מתכונים. זה מה שקורה כשמדברים על נושא שדובר ודובר בו, אבל חייבים לדבר עוד. אתה לוקח אותו, ומתחיל לשחק בקצוות. מפרק ממנו נושאים קטנים יותר, ומדבר עליהם. ואחרי שדיברת עליהם, התחל לדבר על הדיבור, על כמה מותר לדבר, ואיך לדבר. שקע ברפלקסיה. היה כמו אלושם של בקט, היה "כדור גדול מדַבְּרר".

ופתאום בא האינטרנט. המודל התקשורתי של תקשורת ההמונים, שבו מעטים דיברו לרבים, הפך לדבר מה אחר, רבים מדברים לרבים, ודבר אינו חולף. פתאום בא האינטרנט, וכל אחד הוא תחנת שידור. הבלוג הוא תחנת שידור, והתגובות הן תחנת שידור, והקיום הוא קיום תקשורתי. פתאום אתה נעשה מושג. מדמיינים אותך, עולה מתוך כל הטקסטים הרבים שעליהם אתה חתום, מסוכם בתוצאות החיפוש של גוגל, מתפרש בתגובות בפורומים.

פתאום אתה אחד ואתה רבים. אתה כותב תגובה, לוחץ "שלח", ומעדכן לנצח את המוען המדומיין הזה. גם במציאות אתה נתפס כסיכום כל המופעים שלך, אך ברשת כל המופעים הללו קיימים זה לצד זה, בזיכרון מדויק יותר מזה שלנו. פתאום אתה מושג, וכל דיבור אתך יכול להיעשות גם דיבור עליך; וכל דיבור עליך תובע בעלות, מנסה להחליף אותך בדבר מה אחר. פתאום אתה מטאפורה, פתאום אתה סינקדוכה. פתאום אתה נעלם.

וכולם ממשיכים לדבר.

תודות:

באחטין, יאקובסון, בות', שטרנברג, בן-פורת, יעקבי, הרשב. ולבודהה גם.