תגית: מסומן

סלינג'ר שתיים

 מה שרציתי לכתוב בפוסט הזה, אבל אני כבר לא אכתוב אותו כמו שרציתי, היה על לרצות לקרוא ספר שוב. איך גם היום, אחרי שהתחלתי ללמוד ספרות והפסקתי לקרוא ספרים, סלינג'ר הוא הסופר שאני הכי קוראת שוב ושוב כמו כשהייתי ילדה, אבל גם כמעט תמיד אומרת לעצמי בהקלה שזו הפעם האחרונה, שהפעם אני כבר מעבר לזה, תודה לאל. ואיך אז, כשהייתי ילדה, ילדה שקוראת, שוב ושוב ושוב, את אותו אוסף ביזארי של ספרים (אין לאפיין למה דווקא את אלה), אז כדי לדעת אם אני רוצה עכשיו לקרוא את הספר הזה שוב הייתי מדמיינת את עצמי קוראת אותו וטועמת את התחושה שבדמיון, אם היא חלקה או מחוספסת. (בנקודה ההיא בטיוטה שכבר לא תיכתב רציתי מאוד פתאום להשתמש במילה "מעקשים" דווקא, ולכן הסתבכתי במטאפורה ארוכה על נקישות האבנים בדרכים מרוצפות בערים-עתיקות מול הוווש האחיד של נהיגה על כביש. אני מציינת את זה כי לא הצלחתי להביא את עצמי לוותר על הוווש.) אם התחושה שבדמיון היתה מחוספסת, הייתי קוראת את הספר שוב. בפוסט הזה רציתי לקחת את האלגוריתם הילדותי ההוא ולהעביר אותו מטמורפוזה קוואזי-אקדמית מורכבת ואלגנטית ולהגיע בסופה למסקנה, שאני רוצה לקרוא ספר שוב כשהזמן שעבר מאז הקריאה הקודמת פער רווח גדול מספיק בין המושג שלי של "על מה הספר", או ליתר דיוק "מה הספר", לבין הספר עצמו.

אחר כך רציתי לומר משהו על המעבר בין מסמן למסומן, שצריך להיות מחוספס, לא חלק. בארת מתאר את המיתוס בתור מה שבו המעבר מהמסמן למסומן הוא מיידי, בלי רווח, רציתי לומר, ולקשר את זה לדיבור על מיתוס וקונקרטי, על כלליים ופרטיקולריים. רציתי להזכיר את אריסטו ולהפך, את קאנט, ואז רציתי לומר שכל יצירה קובעת לעצמה לא רק את הכללים, אלא גם מה כלל ומה פרטי, מה מסמן ומה הדבר עצמו, מה מושג ומה עובדה-אמפירית. האם זה שמישהי היא אדם דכאוני זו עובדה, או רק זה שמישהי היתה מדוכאת היום בבוקר ואתמול אחרי הצהריים ובימים קודמים, או רק רצף הפעולות, היום בבוקר מישהי ישבה, היא קמה, היא עישנה סיגריה, היא לקחה ספר, היא הניחה את הספר, וכו', האם זו העובדה, או שהעובדה היא פשוט שמכלול מסויים של עצמות ושרירים ועור הרים גליל לבן מוארך וקירב אותו אל קיסם בוער וכו'. כבר כתבתי כאן על כל זה. סביב מה צריך לרקד כמו עש ובמה אפשר באמת לגעת, להצביע עליו במילים, לומר הנה זה.

מה שמשגע בסלינג'ר, רציתי לומר, זו אי-היציבות של מה קונקרטי אצלו, של על מה הוא מצביע וסביב מה הוא רוקד. מצד אחד אמן מאין כמוהו בקטע המצלמתי-אמריקאי הזה של לתאר רק התרחשויות נראות ונשמעות, אינסוף סיגריות שמודלקות ונשאפות ומונחות ונרטבות ונכבות ומאפרות, ותנוחות, ותנועות, והבעות, ופרטי-פרטיהן של שיחות, באמת אין אף אחד שעושה את זה כמוהו, שיחות אמיתיות, ארוכות, איטיות, מתנודדות מדבר לדבר, לא נחנקות תחת עומס קצר-רוח של חובות ייצוגיות, לייצג מערכות יחסים ולייצג אופי ולייצג חברה ולייצג תימות מרכזיות של הספר או לחילופין, וגרוע מזה, לייצג שיחה יומיומית סתמית, אלא פשוט שיחות, אנשים שמדברים. והוא עושה את זה מתוך סירוב, קולני לעתים (אני חושבת על "הרימו את קורת הגג"), לספק את הרגשות ואת המחשבות, את המאחורי ואת הלמה. מצד שני, הוא המספר הכי מתערב שאפשר, הכי פטפטני, הכי שופע פירושים נחרצים ומפורטים מאוד, הכי להוט לחשוף את הקלפים שלו, ממש לזרוק את כל החפיסה לתוך ידייך תאבות האופוזיציות הבינאריות, להראות לך, באצבע מנופפת, מה טוב ומה רע ומאיזה גוון של טוב ורע בדיוק. אבל גם זה, מסתבר, לא המאחורה, לא הלמה, לא, תסלחו לי, מבנה העומק. כי מה פירושו של דבר, למה זה טוב או רע באופן הזה, על מה הספר, לכל הרוחות, למה אתה אומר את זה, את מוצאת את עצמך שואלת שוב ושוב כמו ילדה קטנה, וגם על זה הוא עונה לך, כולו מלא, באמת מלא ברצון טוב, הספר הוא לא סיפור דתי אלא סיפור אהבה טהור ומורכב. כן, נכון, אני רואה לְמה אתה מתכוון, אבל לָמה?

אני שוב לא מצליחה לתפוס את זה. אני מנסה להגיד פה משהו על שאלת אי-האפשרות לתאר את סימור, ועל זה שזה לא זה, בדיוק, אלא משהו מתנודד יותר: לא רק זה שאי אפשר לתאר את סימור, גם זה שכן אפשר לתאר את סימור. הרי סלינג'ר כל הזמן מתאר את סימור. ונכון שאף תיאור הוא לא "זה", אבל כל התיאורים הם גם כן "זה”, בדיוק זה, בדיוק סימור. סימור הוא מי שבגיל שמונה, בשתיים בלילה, בסוף מסיבה של ההורים שלו, כששישים האורחים, שהגיעו כשהוא היה במיטה, התחילו להתפזר, הביא לכל אחד מן האורחים את המעיל שלו או שלה, ולכל הגברים את כובעיהם (עם כובעי הנשים היתה לו בעיה מסויימת). זה סימור, אבל מה המעלל הקטן הזה מייצג? פרטי של איזה כלל הוא? של הדבר שהופך משוררים על פי המסורת היפנית-סינית כמו סימור למשוררים אמיתיים, משתדל סלינג'ר. וגם זה נכון, אבל מה הדבר? איך הפרטי נגזר מן הכלל, למה זה הדבר שהופך אותו למשורר, מהו היות משורר, מהו היות סימור? את יודעת ובה בעת את לא יודעת, את חשה את זה וזה חומק לך. את יודעת שהאירוע סימבולי אבל לא יודעת סימבולי לְמה, אמר איתמר, שהדוגמא היא שלו; ובכן, כן, אבל כשמשתמשים במילה הזאת או בתחושה הזאת, סימבוליות, לגבי סלינג'ר, וברור שכדי לקרוא אותו כמו שצריך הכרחי להשתמש לפחות בשניה, צריך לזכור, בה בעת, את הבעיה המסויימת שהיתה לסימור עם כובעי הנשים, שנראית לי עכשיו, ככל שאני ממשיכה ללהג על זה, יותר ויותר בתור הלוז של העניין כולו, ליבו הסימבולי. באדי מדבר על זה בהקשר של שיר של סימור, על אלמן שיושב ומסתכל בירח ומניח לחתולה משחקת לנשוך את ידו השמאלית. הקונקרטי הוא סימבולי דווקא במלוא הקונקרטיות שלו; משהו מעין זה.

לבדות עולם זה לקבוע מה הפרטי ומה הכללי ואיך עוברים ביניהם, לשחק עם זה, לאפשר לקוראים לשחק עם זה. יש קוראים שמדברים על חדוות הקריאה בתור חדוות המעבר מהפרטי לכללי, ויש קוראים שמדברים עליה דווקא בתור חדוות אי-המעבר, חדוות ההשתהות בתהליך, הגלגול שלו על הלשון. אבל לא זה ולא זה זה סלינג'ר.

אני מנסה להגיד משהו על איך יש סופרים שכותבים על איך אי אפשר לתאר את המהות האמיתית של סימור, כי יש דברים שאי אפשר לדבר עליהם ישירות, ולכן צריך לדבר עליהם דרך דברים אחרים, הדברים החיצוניים, התופעות, מראית העין. ואחרים יגידו שזו בריחה קלה מדי, שאי אפשר לדבר על הדבר-עצמו דרך התופעות ופשוט צריך להשתתק ולהסיט את הדיון למשהו אחר, למזג האויר או משהו, שמתם לב שנשבר השרב ותל אביב פתאום שוב צלולה, מתוך הסכמה ג'נטלמנית להישאר בספירה החיצונית, המותרת. או שיש סופרים שכותבים על זה שיש רק תופעות, ולכן הן בכלל לא מראית עין אלא הדבר עצמו, כל מה שיש. אבל סלינג'ר, להבדיל מכל אלה, כותב על התופעות הקונקרטיות כסמל לאידיאה חשובה מעין-כמותה אבל שהיא, מתברר לך, הן-עצמן. מלוא המעגל, וחוזר חלילה.

יסלח לי פלאי, אבל יש איזה משל זן, שהדובר שלו מתהדר בכך שבנעוריו הוא חשב בתמימותו שהשדות הם שדות וההרים הם הרים, ואילו אחר כך, כשפנה לדרך הבודהא והוסיף חוכמה, למד שהשדות אינם שדות וההרים אינם הרים; אבל עכשיו, משהגיע סוף-סוף אל ההארה, הוא שוב רואה את השדות כשדות, את ההרים כהרים. וכל זה טוב ויפה כדי להמהם צחקוק של הערכה כשיעקב רז מספר את זה מעל הקתדרה ולנפנף על עצמך בתוכניית הכנס כי באמת, כל כך חם פה, למה לא מדליקים מזגנים. אבל אצל סלינג'ר זה לא נגמר בכך, אצלו אין סוף למעגל הזה. והוא רוצה שיהיה. וגם את רוצה. וגם אני. אבל אין. שוב ושוב הוא הולך אל מאחורי ההרים ומוצא שם אותם-עצמם, אבל כדי לראות את האותם-עצמם הזה הוא חייב ללכת גם מאחוריהם, הלאה והלאה, השק על גבו, המקל נוקש על אבני-הדרך, והדרך כבר לא מרוצפת, וכבר נהיה קר מאוד, והאוכל בשק אוזל, וסימור מת, וגם אנחנו נמות, כל אחת מאיתנו בנפרד כמובן, אבל בדרך שוב ושוב נלמד מחדש את אותם דברים ושוב ושוב נשכח אותם, וכל פעם זה יהיה אחרת, אבל אף פעם לא תהיה הסוף, אף פעם לא נגיע אל המסומן האחרון, ההארה האחרונה, למרות, בגלל, שזה שם כל הזמן, למרות, בגלל, שכל הנשים השמנות האלה, המהמהמות והמנפנפות, שמצחקקות בהערכה כשיעקב רז מדבר על משלי זן ומתלחשות בזעם כשעדי אופיר מדבר על הכיבוש, הן, כפי שאומר זואי, ישו, ישו הקדוש עצמו, מותק. וזה נכון. ואין מה להוסיף על זה. וזואי אומר, אני לא יכול לדבר יותר עכשיו, מותק. אז הספר נגמר, ואת יכולה לסגור אותו ולהירדם, מחייכת, כמו פראני. אבל אחר כך, לא כל כך הרבה זמן אחר כך, את תרצי לקרוא אותו שוב.

יצא המסומן

Mortal Kombat: Directed by Paul Anderson, 1995

Shang Tsung

Back, Back, Forward, Forward + High Punch

Liu Kang

Down, Forward, Back, Back + High Kick

THE END

(Movie-A-Minute מסכם בחן את מורטל קומבט, הסרט)

לי!

לי וולונג. איש מגניב

Tekken הוא משחק פלייסטיישן, שבו אתה שולט בדמות, שמכה עד עילפון את דמות היריב, שמנסה להכות בחזרה. משחק מבריק. גראפיקה מגניבה והמון תנועות שונות לכל דמות.

הבעיה העיקרית ב"המון תנועות שונות לכל דמות" היא, כמובן, השחקן. ככל שיש יותר תנועות כך על השחקן לזכור יותר צירופים על השלט הרחוק, מה שמכונה בעיית usability. משמונה המקשים הבסיסיים – ארבע חצים שמסמנים התקדמות, וארבעה מקשי מכות (שני סוגי אגרופים ושני סוגי בעיטות) – אפשר ליצור אינסוף סדרות צירופים, בדרגות קושי משתנות. לא רק שניתן לדרוש מספר X של לחיצות על כל מקש, אפשר גם לדרוש אורך לחיצה שונה, או לחיצה על שני מקשים ויותר בו זמנית. בלאגן.

המתכננים של Tekken לא הצליחו לפתור את הבעיה לגמרי – חלק מסדרות המכות שלהם לא ניתן לזכור, אלא אם כן אתה בן 16 – אבל הם הצליחו להקל עליה: התנועות במשחק נובעות זו מזו, משתלשלות האחת מהשניה, במעין עץ תחבירי הגולש לאינסוף.

חלק מרצפי התנועות אינם גורמים לדמות להכות, הם מכניסים אותה לעמדת מוצא, שממנה ניתן לצאת לסדרת חבטות מסוימת. לי וולונג, למשל, יכול להיכנס לתנוחת השיכור על ידי לחיצה על קדימה, איקס ועיגול (כלומר, קדימה ושתי הבעיטות). משם, הוא יכול לצאת לשלוש מכות שונות, בסגנון הלחימה המגניב הנ"ל.

בכך, Tekken גם פותר את בעיית השימושיות שלו וגם מייצר היגיון פנימי בתוך מערכת הסימנים הפנימית שלו, שמקביל, במובן מסוים, להיגיון של אמנויות לחימה אמיתיות. גם באמנויות לחימה אמור הלוחם להיכנס לעמדת מוצא מסוימת, שממנה הוא יכול לצאת בקלות יחסית לתנועות הגנתיות או התקפיות (ואגב, מעניין השימוש ב"להיכנס" ו"לצאת" בטרמינולוגיה הנ"ל). Tekken פשוט מחקה את ההיגיון הפנימי הזה.

עכשיו, חשבו רגע על תנוחת השיכור של לי וולונג, המגניב בדמויות Tekken. כדי להיכנס לתנוחה הזו, כאמור, צריך השחקן ללחות על חץ, איקס ועיגול. החץ מסמן "קדימה" (החץ, כמובן, משתנה בהתאם למקום שבו עומדת הדמות, ול"קדימה" שלה), והאיקס והעיגול מסמנים בעיטות שונות.

כשלעצמם, אין קשר בין מקש החץ לבין "קדימה", מלבד קשר שרירותי – כך הוחלט – וקונוונציונלי – כך הוחלט מזמן. אין גם קשר בין האיקס והעיגול לבין הבעיטות. כך הוחלט, וכך יהיה. אבל השרירותיות מטפסת מעלה, לרמת המסומן. שהרי אין קשר בין תנוחת השיכור לבין קדימה, בעיטה גבוהה ובעיטה נמוכה. אפשר היה להיכנס לעמדה הזו גם באמצעות אחורה ושני מקשי האגרופים מבלי לפגום באף היגיון פנימי (אחורה ושני אגרופים, אגב, גורם ללי לתת נוגרה).

אבל, מרגע שלי נכנס לעמדת השיכור, פתאום משתנה התמונה. עכשיו, יש קשר, אמנם ברמת המסומן, בין הכפתורים שעליהם לוחץ השחקן לבין פעולות הדמות. אם השחקן ילחץ על אחד מכפתורי האגרופים, לי יחבוט ביריבו באיזה אגרוף-שיכור מזעזע. כנ"ל לגבי הבעיטות. פתאום, מערכת הסימנים נעשית הגיונית שוב. אין קשר בין הכפתור עם המשולש לבין אגרוף גבוה, אבל מרגע שאנחנו מניחים שהכפתור הזה הוא אגרוף, הכל נהיה הגיוני מאוד. במלים אחרות, מערכת הסימנים, שבאמצעותה מתקיים הקשר בין השחקן לבין הדמות על הצג, נעשית הגיונית-למחצה ושרירותית-לחלוטין לחילופין, פעם כך ופעם כך, מבלי שהדבר יפריע למישהו.

זה קצת דומה, בעצם, לשפה. אנחנו מקבלים בקלות את הטענה שהקשר בין צליל של מילה לבין המשמעות שלה הוא שרירותי. רצף הצלילים kelev מסמן בעברית חיה פרוותית, ובשפות אחרות הוא אינו מסמן דבר. בה בעת, אנחנו מקבלים גם את הטענה שיש היגיון מסוים, לפעמים, ביחס שבין רצף הצלילים לבין המשמעות המיוחסת לו, בין המסמן למסומן. לדוגמא? המילה "חיידק", שמורכבת מ"חי" ו"דק" (הקרדיט לסטודנט בשיעור של שטרנברג). בין רצף הצלילים "חי" לבין המושג "חי" אין קשר, וכנ"ל לגבי "דק". אבל יש קשר בין המושג "חי דק" לבין שתי המשמעויות, "חי" ו"דק", קשר ברמת המושג, שהצלילים מייצגים.

אבל מה שמעניין ב-Tekken הוא לא שרירותיות ספציפית, שבין מסמן למסומן מסוימים, אלא ההיגיון הפנימי של מערכת הסימנים כולה. אמנם, אין קשר בין הכפתור עם הריבוע לבין אגרוף נמוך (אם כי שני כפתורי האגרופים הם הכפתורים הגבוהים, בערך), אבל יש קשר בין ההיגיון של מערכת הסימנים לבין ההיגיון של המסומן, אמנות הלחימה. רוצה לומר, העובדה שרצף לחיצות מסוים חייב להילחץ לפני רצף לחיצות נוסף מקבילה לעובדה שעל אמן לחימה להיכנס לעמדת קרב לפני שיוכל לחלוק חבטות מסוימות. העץ התחבירי של הלחיצות על כפתורי השלט מקביל להיגיון הפנימי של אמנויות לחימה, לעמדה שמובילה לתנועות מסוימות ומונעת תנועות אחרות. זהו, כבר לא מדברים כאן על הקשר שבין מסמן למסומן. אנחנו מדברים על הקשר שבין מערכת המסמנים כולה לבין מערכת המסומנים.

שלט פלייסטיישן. מכאן (שווה לבדוק. באמת)

הערת ביניים: אפשר לנסח כאן קשר בין סמיוטיקה לשימושיות (usability), ולמהירות הלמידה של פעולות חדשות. אבל למי יש כוח?

***

היד מזיזה את העכבר. זז סמן על המסך. היד מזיזה את העכבר לכיוון הגוף, זז הסמן מטה. היד מזיזה את העכבר הלאה מהגוף, קדימה, זז הסמן מעלה.

כיום, כאשר כל קורות-חיים משובצות ב"שולט באופיס" למיניהם, כבר קשה למצוא אדם שתנועות העכבר אינן טבעיות לו. פעם היו הרבה יותר כאלה. אני זוכר בחורה שלא הפסיקה לזגזג מבטים מהמסך לעכבר וממנו למסך. בעצם, אפשר למצוא את אותו קושי אצל אנשים שלא רגילים למחשב נייד. ראו אותם מתרגלים לחיצות ארוכות על הנקודה האדומה שבין המקשים. העכבר נראה אז טבעי יותר.

***

פעם שיחקתי הרבה ב-ICQ (להלן: איציק). לאחר כמה שיחות איציק אל תוך הלילה, במהלך שיחות פנים-אל-פנים, גיליתי שנוצר פער בין רגע הבדיחה לרגע הצחוק, ובפער הזה רציתי לתחוב LOL, ואולי אפילו LOL מקוצר, כלומר לוֹל. כלומר, בין ההצחקה לצחוק נכנסה תגובה חדשה, טבעית יותר, שנדחתה רק בשל אילוצים חברתיים. כי הרי לא נעים לדחוף לוֹל ככה, בין אנשים.

***

המוח אומר ליד להתרומם. היד נעה למעלה. אם נתעלם לרגע מהעין, שרואה את היד מתרוממת, מה מכלול התחושות שמסמנות לנו שהיד מתרוממת? ובמה אותן התחושות שונה ממכלול התחושות של האגודל, מרביץ בשלט הרחוק, שגורם לדמות על המסך להרים יד ולהרביץ? כלומר, במה, בעצם, היחס בין המסמן (אותן תחושות) למסומן (הרמת היד) שרירותי פחות, טבעי יותר? בכל הנוגע לתפיסה האנושית – בכלום.

***

אני לא כל כך יודע מה לומר לגבי הזדהות vs. אמפטיה. אני לא יודע אם יש אמפטיה בלי הזדהות או אם אפשר להזדהות מבלי להיות אמפטי. אבל מעניין, הדיבור הזה על הזדהות. בשלב מסוים, אתה משחק Tekken, וכבר לא חושב "אלחץ על כפתור X”, אלא "הוא לא מגן למטה, בעיטה – עכשיו", ולוחץ על כפתור X.

הסיבה לזה היא, כמובן, יותר מאשר ההיגיון הפנימי של מערכת הסימנים של השלט. קל יותר, במקרה הזה, להאשים את העובדה שאתה שולט בדמות שעל המסך. הפעולות שלה נקבעות על ידי הפעולות שלך. ועדיין, מעניין. מעניין כי הפעולות של הדמות נקבעות על ידי סדרת פעולות על שלט. או, יותר נכון, מעניין כי קל לנו לשכוח את סדרת הלחיצות האלה. אתה פשוט נכנס לעמדת השיכור, ובועט.

***

קראו שוב את פתיחת הפוסט. שימו לב מה מתואר – "אחורה, אחורה, קדימה, קדימה + אגרוף גבוה". "אחורה, אחורה" ולא "חץ ימני, חץ ימני", "אגרוף גבוה" ולא "אלכסון ימני-עליון". רצו לכתוב על מסמנים, יצא המסומן.

***

"נעלה בדמיוננו את האוויר במגע עם שלולית מים: אם הלחץ הברומטרי משתנה פני המים מתפרקים לסדרה של חלוקות, כלומר של גלים; תנודות אלה הן שיתנו לנו מושג על האיחוד, ואפשר אף לומר הזיווג, בין המחשבה לבין החומר הקולי" (דה סוסיר, "קורס בבלשנות כללית", 178)

***

"אחי, Tekken זה לזקנים" (חבר של אחי לאחי)

האצבע

על לשון שירי וסיפורי זן "זן מצביע ישירות אל הלב האנושי, מביט לתוך אישיותך, ונהפך לבודהה" (הקואין אקאקאו) [נסיון סבוך לטיעון סבוך] לשון – לשון סיפור, לשון דיבור וכו' וכו' – היא מערך סימנים שעוברים x תהליכים והופכים למסמנים. מה הם מסמנים? ובכן, "מתחת" למערך הלשון פחות או יותר, נמצא, מערך של מסומנים, כלומר דברים בעולם, כלומר חומר לשוני שאמצעותו אנו בונים תמונה, סדרת תמונות; סיפור. בין שתי השכבות האלה מתהווים קשרים כלשהם: ישירים ו/או שרירותיים ולעיתים סבוכים יותר, שאף עשויים להיות תלויים בתוכן הטקסט כשלעצמו; הקשרים הללו משחקים בנו, הקוראים, באופנים שונים. אבל נניח לזה. [ועכשיו] בסיפור הזן, עומד מערך המסמנים בכפיפה אחת עם הטבע. הרוח, הסתו, הציפור, ההר, יש להם יותר ממסומן פיזי ו/או לשוני ו/או משמעות מסויימת; יש להם תנועה וכיוון. בעצם, הם מסמנים תנועה וכיוון שאינם בלעדיים להם. הציפור מסמנת תנועה וכיוון שאינם בלעדיים לציפור. [אעהרמ] מסומני הטבע בסיפורי ובשירי זן מסמנים אופן של יש. [ובכן] אבל מה שבאמת מעניין הוא שמערך המשמעויות, שנמצא "מתחת" ללשון, לשון-סיפור-הזן, למשל, אינו נמצא איפה שאנו מחפשים. אנו קוראים את הסיפור, חופרים ומעמיקים בו, עד שאנחנו מגיעים לים ריק ולבן של כלום, שמתוכו צץ חכם זן שמחייך ומורה באצבעו כלפי מעלה, דווקא. כאילו אומר: לא פה, שם. הדברים נמצאים שם. פה אין לכם מה לחפש. אין פה כלום. רק אני. [כך] ב"לאן נעלמו הקולות" (מסדה) מתרגם יואל הופמן: "כל אימת שפנו אל מורה הזן גוטֵי בשאלה היה זוקף אצבע אחת". [נעילה] מישהו שאל את מורה הזן ג'וֹשוּ: מהי המהות שלי? ג'ושו אמר: ענפי העץ נעים. הציפור עומדת לעוף. הדג מזנק. המים עכורים. (שם) {פורסם גם בפנקס הפתוח. איתמר אמר שזה בסדר}