תגית: מוען

כאן, מהשחפת, בעליית הגג

אני לא בטוח שהיום הייתי מצליח לקרוא את יוליסס. קראתי אותו פעם, בצבא. ישבתי עם שני הכרכים, ההוצאה הישנה, במשך שלושה חודשים, עובר מכרך א' להערות השוליים שנמצאו בכרך ב'. זו היתה קריאה איטית, מתסכלת, אבל יכולתי לה. יכולתי גם ל"אינאיך הלאה" של בקט, שקראתי בסופ"ש שמירות אחד ברמת-דוד. כיום אין לי שמירות ארוכות בצבא או לילות בהירים שלפניהם אין דבר מלבד ימי תיכון, אבל הזמן הוא לא באמת מה שהשתנה. הוא חסר, כדרכו, ונמצא, בדרכו, כל הזמן. הפנאי, הפנאי הנפשי, חסר ממנו.

עוד אחזור לזה.

[]

אפשר לדמיין ציר פשטני שעליו ניתן למקם כל יצירת אמנות על פי קריטריון אחד – המידה שבה המוען שאף להתאים את היצירה לקהל הנמענים. זו פשטנות איומה, ואני יכול להעלות לפחות שלוש הסתייגויות חריפות, אבל היא גם יעילה, לפחות לצרכי הפוסט הזה. כי, לפחות בחלקה, מידת התובענות של כל יצירה נובעת מהציר המדומיין והבעייתי הזה, וכי נראה לי שרגילים להתייחס אליו במובלע גם כקריטריון שיפוטי-אסתטי כמידת ה"מסחור" של היצירה.

הציר הזה נוח, ואפשר למקם עליו בקלות יחסית יצירות שונות, אבל הוא כמובן בדוי לחלוטין. ראשית, "קהל הנמענים" הוא מונח יפה, אבל הוא מסתיר את השאלה באלו נמענים מדובר. יצירה תמיד מותאמת לנמענים מסוימים, במידת מה, ולא תמיד אתה, הקורא, הוא הנמען שלה. מה גם שיצירות רבות, אולי רובן, לא מותאמות במכוון לקהל מסוים, והן פשוט נוצרו מתוך תפיסה אמורפית, כללית, של מה "נכון" ו"יפה". גם המונח "ממוסחר" לא מתייחס באמת ליצירה שמותאמת לקהל נמענים, אלא ליצירה שמיועדת לקהל גדול ובעל תביעות נמוכות. וכמובן, יצירה יכולה להיות תובענית עבורך גם אם אתה הנמען האידיאלי שלה.

אבל אם נניח לזה רגע, ההפשטה הזו גסה מספיק בשביל להיות מעניינת. בקצה אחד של הציר אפשר למקם בנוחות את יצירות הנוסחה, היומית, רומן הטיסה, ובקצה האחר אפשר למקם את היצירות האוטיסטיות הגדולות של תקופתנו, את פיניגנס ווייק, את בקט המאוחר, את מרינה אברמוביץ. ואחרי שממקמים את כל אלו, אפשר לזרוק לרגע את הציר, ולתהות כמה מרומני הטיסה, נניח, ואלו חלקים מהם, נוצרו כנוסחה מחושבת, ואילו חלקים מהם נוצרו פשוט מכיוון שהאדם שיצר אותם היה, ובכן, טיפוס לא מעניין כל כך. כלומר, כמה המחבר היה מותאם לנמען, שופר אלמוני של התרבות שיצרה אותו ואת הספר שלו. ואפשר גם לתהות לאלו נמענים התכוון ג'ויס, ולאיזה סוג קריאה חתר בקט, ואיך כל אלה היו חלק מהפריחה האזוטרית של המודרניזם. וכל זה מגניב מאוד.

ההפשטה הזו מתפרקת בעיקר משום שהיא מתוארת מהכיוון הלא נכון – מהאופן שבו היצירה חוברה. מהכיוון של הקורא, של הנמען, ההפשטה עדיין רלוונטית. מבחינתו, יש ערך לשאלה עד כמה היצירה מותאמת לו. כמה מעצמו הוא ימצא בה, ומתי הוא ימצא בה כל כך הרבה מעצמו, עד שהיצירה תפסיק להיות מעניינת.

[]

יש בזה משהו, לא? אני לוקח ספר חדש ליד, וחלק מההתרגשות היא מכך שאני לא יודע מה אני אמצא בו. לא יודע במובן העמוק. זה לא קורה עם כל ספר. זה לא קורה לי עם ספרי עיון, זה לא קורה לי עם מותחני ריגול, אבל עם "ספרות" כן. אני יודע שעד שאעבור מספר עמודים, לא אוכל לדעת אם הספר הוא חבר שלי (כהגדרתה המצוינת של עדיה), ואם הוא חבר, אם הוא מסוג החברים שאני רוצה ויכול לשמוע כרגע. וקל לי, יחסית, לסווג כך ספרים. יש את הספרים שאני יודע מה הם יתנו לי, ויש ספרים שאיני יודע, ושלעתים, בגלל זה, אני חושש לפתוח. יש ספרים שיתנו לי עוד מאותו הדבר, וזה בדיוק מה שאני מבקש מהם, ויש ספרים שישברו אותי לגמרי. יש לה-קארה ויש פינטר.

אז אני לא יודע אם הקריאה לאיטיות היא פשוט התנגדות לשם התנגדות, אבל אני יודע שיש הרבה דברים שניתן להתקומם נגדם בתרבות שלנו, והעובדה שנבחרה דווקא המהירות אומרת משהו. ואני יודע גם שהמניפסט לכתיבה משתהה נראה לי יותר כמניפסט בשבח התובענות מאשר כמניפסט בשבח האיטיות, ותובענות, במקרים רבים, היא רק נגזרת של אחרות.

זה מוזר לכתוב את זה. אין לי שחפת או עליית גג, ורוב המשוררים שפגשתי היו רחוקים מאוד ממה שהייתי מכנה גאונות. רחוקים מאוד. אבל אני מזדהה עם הקריאה ליצירה תובענית, ואני מזדהה אפילו עם עבודות ה-Long Duration של אברמוביץ. לא בגלל שכל יצירה תובענית היא גם יצירה מתגמלת, כמו בגלל החשד שיצירות מתגמלות הן גם יצירות תובעניות, לפחות במובנים מסוימים. ואני מרוצה מזה שישנה אברמוביץ ששמה שערי ענק לפני היצירה שלה, שערי הסיפור-שלא-נגמר כאלה. זה עושה אותי אופטימי.

בציר המדומיין ההוא, של התאמה לנמען, נראה לי שאברמוביץ עובדת בעיקר עם עצמה ולמען עצמה. ואתה יכול לקחת בזה חלק, אם תרצה, אבל אתה לא חייב. כנ"ל ג'ויס, כנ"ל בקט. אני מרוצה מהם, גם אם אני לא בטוח שאוכל לחלוק עמם שוב חדר. וזו, בעצם, הנקודה שפתחתי בה. אני לא יודע אם העולם באמת נעשה מהיר יותר, אבל שינוי כלשהו התרחש, לפחות עבורי, והוא קשור למהירות פחות מכפי שהוא קשור לפנאי נפשי. בגיל מסוים, עם לחצים מסוימים, קל יותר לחפש יומית. אפשר לשקוע לתוך "יוליסס", מנסיון, אבל פשוט יותר לראות את "מצ'טה". ואיכשהו, לוקח לי יותר ויותר זמן להתחיל לקרוא את הפוסטים בבלוגים האהובים עלי, ואני עובר יותר ספרים לפני שאני מעז לפתוח ספר כבד, שאולי יהיה מתגמל ואולי לא.

ובעצם, כל זה הוא סוג של הערה בשולי הפוסט של קרן.

דיבור פסימי על דיבור

חלק ראשון: באחטין וגבולות

0.
דיסקליימר: תהיה כאן די הרבה זריקת שמות, וחוץ מאשר השם של באחטין, הם נמצאים שם כלא יותר מאשר סוג של הצבעה, רמיזה על כיוון, גם כלפי עצמי – חוץ מאשר את באחטין, אני לא מכירה לעומק אף אחד מהם. בכלל, הפוסט כולו הוא סוג של הצבעה, רמיזה על כיוון, גם כלפי עצמי. אני לא בטוחה לאן זה מוביל, האם להכל, או לכלום, או ללא-כלום.

1.
כמה פעמים לאורך "הדיבר ברומן" (למשל, בפסקת הפתיחה של החלק השני) באחטין מבקר את הניסיון של הבלשנות והפילוסופיה של הלשון של תקופתו לפשט את הדיבור על דיבור לכדי דיבור על אמירה יחידה בכל פעם, המרחפת, סו טו ספיק, בחלל הריק – או, לכל היותר, אמירה יחידה המרחפת בין מוען אחד לנמען אחד: מישהו אומר משהו למישהו, נושא, נשוא, מושא. הפישוט הזה נעשה, כמובן, לצרכים תיאורטיים: כולם יודעים שדיבור הוא דבר מורכב, אבל מנסים לחלץ מתוכו את היחידה הבסיסית, הפשוטה, ולהבין אותו דרך ההבנה שלה. אבל הניסיון הזה, אומר באחטין, מחמיץ משהו מהותי, ולכן נידון לכישלון: האמירה היחידה איננה היחידה הבסיסית של הדיבור. הדיבור על אמירה יחידה איננו התחלה של דיבור על דיבור, אלא דיבור על משהו אחר לגמרי, מלאכותי, עקר: אחת התכונות המהותיות ביותר לדיבור אמיתי, דיבור כמו שבני אדם מדברים אותו, היא שהוא לא מתקיים בחלל ריק אלא ביחס לדיבורים אחרים. דיבורים אחרים קיימים בתוכו.

1.1.
בסוגריים, נראה לי שלהרבה מהלכים תיאורטיים יש אופי דיאלקטי כזה בדיוק: תחילה מישהי עומדת מול תופעה מורכבת ועושה לה רדוקציה לתופעה פשוטה יותר כדי להיטיב להבין אותה, כדי לבנות עליה תיאוריה שיטתית. אחר-כך מישהי אחרת באה ואומרת שבתופעה הפשוטה חסר משהו מהותי לתופעה המורכבת, ולכן התיאוריה לא נכונה. אחר-כך מישהי שלישית מסבירה שתיאוריה נכונה צריכה להתייחס לכל ההיבטים של התופעה המורכבת, ושזה מסובך, ואי אפשר לדבר על זה שיטתית. אז משתררת שתיקה שבה כולן עוצרות לנוח ומפנות את המשקפת לשדה תיאורטי אחר.
(השווי, למשל, את הביקורת הזו של באחטין לביקורת של ויטגנשטיין, ב"המחברת הכחולה" ובטח גם במקומות אחרים, על הנסיונות של פילוסופים של הלשון להגדיר משמעויות של מילים במדויק, נסיונות שמפספסים את הנקודה המכרעת של המעורפלות של משמעויות של מילים בשפה כמו שאנשים באמת מדברים אותה.)

1 (המשך).
ב"הדיבר ברומן", אם כן, באחטין מדבר על איך דיבור אמיתי, דיבור כמו שבני אדם מדברים אותו, אינו מתקיים בחלל ריק אלא ביחס לדיבורים אחרים, איך דיבורים אחרים קיימים בתוכו.
המונח המרכזי שהוא משתמש בו הוא "דיאלוגיות". המונח "דיאלוגיות" מאגד תחתיו גוש של כל מיני תופעות הקשורות ומעורבבות זו בזו, שבאחטין לא תמיד טורח להבחין ביניהן או לקשר ביניהן כהלכה. אפשר לומר, עם זאת, שכולן עוסקות באופנים שונים שבהם דיבור יכול להכיל בתוכו דיבורים אחרים. דיבור כזה, כלומר דיבור דיאלוגי, הוא לטענת באחטין איכשהו אמיתי יותר, טוב יותר, מאשר דיבור שאיננו דיאלוגי.

2.
(סוג של המשך לפוסט של איתמר)
סוג ראשון (למעשה יש כאן שני סוגים, שאני מערבבת ביניהם בכוונה תחילה) של דיאלוגיות: המוענת כמעט לעולם לא משליכה את האמירה שלה סתם-כך אל האויר ומקווה שהנמען יתפוס אותה – אלא היא מכוונת את האמירה שלה אל הנמען מראש. לשם כך היא חייבת לדמיין את הנמען שלה, את הידע והעמדות שהוא מביא איתו, את תגובותיו הצפויות.

הנמען והדיבור של הנמען חייב להיבלע איכשהו פנימה בתוך המוענת. (באותו אופן, גם המוענת חייבת להיבלע איכשהו פנימה בתוך הנמען, הנמען חייב לדמיין את המוענת ואת מטרותיה, חייב למלא בהתאם לדמיון הזה את הפערים במה שהיא אומרת, חייב לחשוב על תגובות לדבריה.) אלא מה, זה יכול לקרות במידות שונות של שלמות ושל עומק.

כך למשל, לוסי סנואו, המספרת של וילט, אומרת הרבה משפטים כמו "Religious reader, you will preach to me a long sermon about what I have just written." משמע, שגם בלי לערבב כאן מעבר ללוסי את המחברת המובלעת, הנמענת ב"וילט" (למשל קרן) לכל הפחות מדמיינת את המוענת (לוסי) מדמיינת נמען (הקורא הדתי) שמדמיין מוענת (שיש לנזוף בה באריכות). יש כאן דמיון בעומק של 4 שלבים (לפחות). לעומת זאת, הקורא של, נניח, הארי פוטר, או הנוסע באוטובוס שמנהל שיחה עם מכרה מזדמנת במושב הסמוך, כנראה מדמיין לרוב רק מוענת, או לכל היותר – ברגעים מסויימים שבהם הוא תוהה פתאום לרגע מה רולינג, או המכרה באוטובוס, חושבת עליו (והנקודה החשובה כאן היא שאלו רק רגעים מסויימים) – מוענת שמדמיינת נמען. (עומק 2 או 3.) לעומת זאת, הקשיש מהמושב הקדמי של אותו אוטובוס שמרצה על צרותיו לבחורה חסרת-המזל שהזדמנה לשבת לידו, ממש כשם שהרצה אתמול בבוקר לבחור אחר שהתיישב לידו ושלשום בבוקר לבחורה שלישית, לכל אחד מהם בדיוק באותו אופן, לא מדמיין שום נמען. (עומק 1.) הוא לא חושב אל מי הוא מדבר ובונה את הדיבור שלו לפי זה. הוא פשוט מדבר. זהו מונולוג של ממש: כאן אין שום דיאלוגיות (מהסוג הראשון).

2.1.
כנגד התיאור הזה מתבקש לומר, שסביר להניח שהקשיש דווקא כן מדמיין נמען, אבל הנמען הזה פשוט מנותק לגמרי מהאדם הממשי שאליו הוא מדבר, ולכן נותר זהה לעצמו תמיד, ומשאיר את המונולוג זהה לעצמו תמיד, גם כשהנמען הממשי מתחלף בין נסיעה אחת של האוטובוס לנסיעה הבאה. בניסוח זה, כאשר הנמען הממשי והנמען הדמיוני מנותקים לגמרי, הדיבור הוא מונולוגי.

2.2.
מצד שני, גם אם הם הנמען הממשי והנמען הדמיוני מאוחדים לגמרי הדיבור הוא מונולוגי:

ב"זן ואומנות אחזקתהאופנוע" (שהוא, אגב, רומן מאוד מבריק-ספרותית שהקאנון הספרותי בפשטנותו פספס לגמרי), יש סצינה שבה הסטודנט פיידרוס יושב בשיעורבאוניברסיטה (נמען), והמרצה (מוען) אומר משהו. פיידרוס, שהוא מסוג הסטודנטים המשחרים-לקרב, ושחושב שהמרצה טועה, מזמין אותו לדיאלוג, והמרצה, שהוא מסוג המרצים המשחרים גם-כן, מקבל את הזמנתו, עובר לאן-גארד, ומחכה למהלך הראשון של פיידרוס. הכיתה דוממת לרגע ופיידרוס מנסח את מה שיש לו לומר, ומדמיין מה יהיה למרצה לומר עלזה, ואיך לכלול תגובה לדבריו המדומיינים של המרצה בתוך דבריו שלו, ואיך יגיב המרצהבתור הנמען של הדברים האלה, ואיך לכלול גם את התגובה הזאת – ופתאום המהלך הזה לאנעצר, הדיאלוגיזציה לא פוסקת: פיידרוס מקיים את כל הדיאלוג בינו לבין עצמו – וכיוון שכך, הוא שותק. הדיאלוגיות המוחלטת הופכת למונולוגיות מוחלטת שהופכתלשתיקה. הכיתה נותרת דוממת. אין דיבור. אחרי שתי דקות המרצה עובר במבוכה לנושא אחר.

2.3.
זה כמו שח: אי אפשר לשחק שח בלי לנסות לנחש את המהלכים של היריב. ואת התגובות האפשריות למהלכים האלו. ואת התגובות האפשריות לתגובות האפשריות.

וכך, אם השחקניות הן טובות, רוב רצפי-המהלכים שלוקחים חלק במשחק לא ישוחקו כלל. מהלך פתיחה לרצף של שבעה מהלכים שבסופו איום של הפרש על המלכה יספיק כדי שהיריבה תקלוט את כל הרצף, תגיב, ותסכל. הצופה התמים, שאינו שחקן שח טוב, לא ידע לעולם שהמלכה היתה עתידה להיות בסכנה. רמז, מחווה, מספיקים כדי להעביר דיאלוג שלם.

אבל העיקר הוא זה: עבור שחקנית השח המושלמת גם הרמז אינו דרוש. שחקנית השח המושלמת לא תופתע לעולם. היא תחשוב מראש על התגובות האפשריות עבור היריבה שלה על כל מהלך אפשרי שלה. כיוון שכך היא תדע, בוודאות, איך המשחק צריך להתנהל על מנת שהיא תנצח. כיוון שכך, לא יהיה צורך לנהל אותו. (היריבה הממשית, כיוון שהופנמה בשלמות פנימה כיריבה דמיונית, אינה נחוצה עוד.) כיוון שכך, שחקנית השח המושלמת לא תשחק שח לעולם.

(השווי, אם תרצי, ל"משחק המלכים" של סטפן צווייג.)

2.4.
"הוונציאני ידע שכאשר נטפל אליו קובלאי בכעסו, היה זה תמיד כדי שיוכל לעקוב ביתר הבנה אחרי חוט-השני שעובר בהגיון סיפורו, ושתשובותיו וטיעוניו-שכנגד מוצאים את מקומם בתוך הקשר מסוים אשר כבר התרחש, כשלעצמו, בראשו של החאן הגדול. במילים אחרות, היינו-הך הוא להם אם ישאלו שאלות או יפתרו פתרונות בקול רם, או אם יוסיף כל אחד משניהם לעכלם בתוכו בדממה. ואכן, ישבו שם באלם, עיניהם עצומות למחצה, נשענים על כריות, מתנדנדים על ערסלים, מעשנים מקטרות-ענבר ארוכות." ("הערים הסמויות מהעין", עמ‘ 31.)

2.5.
אם כן: הנמען הדמיוני שמופרד לחלוטין מהנמען האמיתי, הנמען הדמיוני שמתאחד לחלוטין עם הנמען האמיתי, מביאים אל המונולוגיות או אל השתיקה.
אם כן: בשביל דיאלוג דרוש גבול. הנמען הדמיוני צריך להיות ייצוג טוב מספיק של הנמען האמיתי אבל לא טוב מדי.
אם כן: איפה הגבול?

3.
אותו דבר מזוית אחרת:
הדיון אצל פוקו וכאלה (כלומר, זמן מה אחרי באחטין) בשיח ובאפשרויות של שיח נוטה להכיל, נדמה לי (אבל זה באמת שיח שאני מכירה רק מיד שלישית ורביעית), את הטענה הבסיסית הבאה: דיבור אפשרי רק בתוך שיח, שני אנשים יכולים לדבר זה עם זה רק אם הם מדברים באותו שיח. זאת כיוון שהשיח מכתיב את הדברים שאפשר לדבר עליהם, את האופן שאפשר לדבר עליהם, את העמדות שאפשר להביע. (אם בניוספיק של 1984 פשוט אין את המילים המאפשרות לומר "האח הגדול רע", דוברת ניוספיק וג‘ורג‘ אורוול לעולם לא יוכלו לדבר על פוליטיקה.)

לבאחטין יש (גם) כאן חידוש די רדיקלי, דווקא כיוון שהוא הולך עם הרעיון הזה עד הסוף: המושגים "השקפת עולם", "לשון", ו"שיח" הם כמעט ברי-החלפה אצלו. אלא שדווקא משום כך, כיוון שהשיח מכתיב בשלמות את העמדות שמתאפשרות (נגזרות) ממנו, דווקא משום כך סבור באחטין שדיאלוג של ממש, דיון של ממש, אפשריים רק בין דוברים המשתייכים לשיחים שונים.

"[סוגי הדיבר האופייניים לרומן הם] דיברות דו-קוליים, ויש בהם דיאלוגיזציה פנימית. מונח ביסודם דיאלוג התכוונותי, דיאלוג סמוי אך מרוכז בין שני קולות, בין שתי השקפות עולם, בין שתי לשונות", הוא אומר, ומדגיש: "דיבר דו-קולי, שיש בו דיאלוגיזציה פנימית, ייתכן כמובן גם במערכת לשון טהורה, יחידה וסגורה […] אבל כאן אין לדו-קוליות קרקע פורה להתפתחות שיש בה ממש ומשמעות כל שהיא [..] רב-קוליות כזאת […] יכולה להיות רק בת-לווייה ממדרגה שניה, מבחינה סגנונית, לדיאלוג ולפולמוס לצורותיו. השניות הפנימית בדיבר, שהיא גזורה לפי צורכי לשון אחת ויחידה וסגנון מונולוגי עקיב, לעולם אינה דבר מהותי: זה משחק, זו סערה בכוס מים." ("הדיבר ברומן", עמ‘ 127.)

3.1.
אבל אם השיח זהה לעמדה, אם לפיכך עמדות שונות אפשריות רק בשיחים שונים, ולכן דיאלוג אפשרי רק בין שיחים שונים, הרי שעדיין גם העמדה זהה לשיח, ולכן שום דיאלוג אינו אפשרי. שתי דוברות ניוספיק לא יכולות לנהל דיון דיאלוגי אמיתי על פוליטיקה, אבל, כאמור, דוברת ניוספיק וג‘ורג‘ אורוול לא יכולות לדבר בכלל.

באחטין לא נרתע, או לא לגמרי נרתע, מהמסקנה המתבקשת:
"לפיכך הדו-קוליות ברומן – להבדיל מן הצורות הרטוריות והאחרות – לעולם היא שואפת לדו-לשוניות שהיא גבולה העליון. […] זה הדבר הקובע את ייחודם של הדיאלוגים ברומן, שהם שואפים אל גבול אי-ההבנה ההדדית של בני אדם שמדברים בלשונות שונות." ("הדיבר ברומן", עמ‘ 163.)

(השווי לחייזרים של, נדמה לי, דייוידסון – אני מכירה אותם דרך "The World Well Lost" של רורטי – שמדברים בשפה שונה לגמרי משלנו, לחלוטין לא בת-תרגום לשלנו, ושלפיכך לא נוכל כלל אף לזהות את הדיבור שלהם כשפה. (השווי לדולפינים במדריך הטרמפיסט לגלקסיה שניסו לומר למין האנושי בשפתם שהעולם עומד להיחרב, והמין האנושי פירש בטעות את הדיבור שלהם בתור אוסף מגניב של תעלולי קרקס, ונדפק.))

3.2.
אפשר גם בניסוח פסאודו-זני: איפה הדיבור האמיתי אפשרי? אם אנחנו חושבים באותו אופן, מה הטעם לדבר? אם אנחנו חושבים באופנים שונים, על מה יש לנו לדבר?

3.3.
אם כן: הדיבור של הנמען ששונה לחלוטין מהדיבור של המוען, הדיבור של הנמען שמתאחד לחלוטין עם הדיבור של המוען, מביאים אל השתיקה או אל המונולוגיות.

אם כן: בשביל דיאלוג דרוש גבול. הדיבור של הנמען צריך להיות דומה מספיק לדיבור של המוען אבל לא דומה מדי.
אם כן: איפה הגבול?

4.
אותו דבר מזוית אחרת:
מה קובע גבולות של שיח, של לשון? לפי באחטין (שבקורס ה"מבוא לתורת הספרות" בתל-אביב משייכים אותו במסוייג אל תיאורטיקני-הספרות המרקיסיסטיים) אלו התנאים האידיאולוגיים, הכלכליים, החברתיים, המגדריים –התנאים הממשיים, בקיצור. השיח, מדגיש באחטין, הוא תופעה חברתית, אולי התופעה החברתית בהא הידיעה; מכלול התנאים החברתיים משפיעים עליו ומתבטאים בו.

"כל רגע היסטורי נתון, כל מסכת חיים אידיאולוגית-מילולית של כל דור, כל שכבה חברתית – יש להם לשון משלהם; יתר-על-כן, כל גיל יש לו, לאמיתו של דבר, לשון משלו, מילון משלו, מערכת הטעמות מיוחדת לו, וכל אלו משתנים לפי השכבה החברתית, המוסד החינוכי (לשונו של פרח הקצונה, של תלמיד הגימנסיה, של תלמיד בית הספר הריאלי – כל אלו לשונות שונות) ואף לפי גורמים מרבדים אחרים. כל אלו לשונות בעלות איפיון חברתי, ואחת היא מה היקפו של החוג החברתי שהן שייכות לו. בתור תחום חברתי של לשון אפשר להעלות על הדעת אפילו ז‘רגון של משפחה אחת, כגון לשונם של בני משפחת אירטנטייב אצל טולסטוי, עם מילונם המיוחד ועם מערכת ההטעמות האופיינית להם." ("הדיבר ברומן", עמ‘ 82-83.)

4.1.
אבל למה לעצור כאן? לבני משפחת אירטנטייב יש לשון הנבדלת מלשונם של כל שאר האנשים בעולם, בסדר; אבל איך ייתכן שלכל בני משפחת אירטנטייב יש את אותה לשון, כאשר אחד מהם הוא אולי (האפשרות היפותטית, אני לא מכירה את האירטנטייבים) נער בגיל ההתבגרות, תלמיד הגימנסיה, ואביו קצין פטרבורגי בדימוס בגיל העמידה, ואימו אישה מבוגרת שחונכה על ידי אומנת צרפתייה באחוזה ליד מוסקבה? ודאי יש, כדברי באחטין, מילון מסויים ומערכת הטעמות מסויימת המשותפים להם (כפי שמילון מסויים והטעמות מסויימות משותפים לכל דוברי הרוסית), אבל ודאי יש גם מילון מסויים ומערכת הטעמות מסויימות שאינם משותפים להם. הבן הצעיר ההיפותטי למשפחת אירטנטייב מדבר, אם כן, לשון השונה מלשונו של כל אדם אחר בעולם.

משמע: הלשון שהיא חברתית כל-כולה הופכת, דווקא משום כך, דווקא משום שהיא משקפת את החברה כל-כולה, ללשון פרטית. (אל תשווי לויטגנשטיין בינתיים, אם אפשר. נעשה את זה בחלק השני.)

4.2.
ניסוח אחר (שוב בסוג של המשך לאותו פוסט של איתמר): אנחנו מדברים על השיח, ועל האופן שבו הוא מכתיב את הדברים שאפשר לדבר עליהם, את האופן שאפשר לדבר עליהם, את העמדות שאפשר להביע. אבל איפה השיח הזה מתקיים, והרי אין שני אנשים שמדברים את אותו שיח? ("הקאנון הספרותי" והאופן שבו הוא מכתיב לנו מה נקרא או על מה נדבר: מילא שאין שני אנשים שקראו בדיוק את אותם ספרים קאנוניים, האם יש שני אנשים שמחשיבים בדיוק את אותם ספרים כשייכים לקאנון?)

4.3.
התשובה, בניסוח זה של השאלה, נדמית אולי פשוטה: השיח המשותף הוא קבוצת-החיתוך של השיחים של כל הדוברים. ("נדבר על הספרים שכולנו קראנו". – הקאנון בתור קבוצת החיתוך של הספרים שכולנו קראנו. – אם כי, כמובן, זה לא כך.) השיח של משפחת אורטנטייב הוא הלשון וההטעמות המשותפים לבני משפחת אורטנטייב, השיח של תלמידי הגימנסיה הוא הלשון וההטעמות המשותפים לתלמידי הגימנסיה, ואורטנטייב הצעיר מסוגל לדבר גם בזה וגם בזה. (השווי לסובייקט של אלתוסר המפזז בין אידיאולוגיות שונות, אם את מוכרחה.)

4.4.
זו תשובה פשוטה, אבל לא מספקת. בגסות אפשר לומר שאף פעם לא יודעים מה קבוצת החיתוך, אלו ספרים כולנו קראנו. בפחות גסות אפשר לומר שיש כאן בעיית ביצה ותרנגולת. השיח קובע את מה שאנחנו יכולים לדבר עליו (בתוך הקבוצה הספציפית הזאת), אבל מה שאנחנו יכולים לדבר עליו (בתוך הקבוצה הספציפית הזאת) נקבע על ידי השיח, ואיך, אם כן, נקבע השיח? בניסוח אחר אפשר לומר שכפי שמדגיש באחטין, החיתוך הוא בלתי-אפשרי, כיוון שבאותו דיבור עצמו מתבטאים בהכרח כל הדיברים, כל השיחים שהדובר משתייך אליהם. איך קובעים, אם כן, האם דובר ספציפי שייך לשיח או לא? (איך יודעים האם תלמידי הגימנסיה ילעגו לאורטנטייב הצעיר על הטעמותיו המוזרות?) איך בכלל מבינים משהו שאמר מישהו אחר, שהרי הוא תמיד מדבר שפה אחרת?

.4.1.
כלומר: איך הנוסע ההוא באוטובוס שמנהל שיחה עם מכרה מזדמנת במושב הסמוך מסוגל לדבר איתה בכלל בלי לקבל לפני כן בלוק אקספוזיציה בלזאקי ארוך עד אין קץ על כל התנאים החברתיים, מגדריים, לאומיים, כלכליים, השכלתיים, אידיאולוגיים, ספרותיים ואישיים שבראו את השיח שלה? איך הוא מסוגל להבין באיזו לשון (באילו לשונות) היא מדברת, בלי לקבל את האקספוזיציה הזאת, או לדבר איתה בלי להבין באיזו לשון (באילו לשונות) היא מדברת? – טוב (אני שומעת את הנמענת המדומיינת שלי אומרת), בדיוק בגלל זה השיחה עם מכרים באוטובוס היא בדרך כלל שיחה סתמית, לא דיבור אמיתי (דיאלוג אמיתי). אבל האם אי פעם אפשר לקבל את כל האקספוזיציה הרלוונטית על מישהו אחר, לתרגם בשלמות את הלשון של מישהו אחר ללשון שלך (שוב, השווי החייזרים של דייוידסון)? מה מידת אפשרות התרגום הדרושה כדי שהדיבור הדיאלוגי יהפוך להיות אפשרי? איפה הגבול?

4.5.
אולי זה עדיין נראה כמו עניין טריוויאלי שאני מסבכת לשווא. אולי כל הפוסט הזה נראה כמו עניין טריוויאלי שאני מסבכת לשווא. לא יודעת. לי הוא לא טריוויאלי, לי נדמה לאחרונה שאני נתקלת בחמקמקותו של הגבול הבאחטיני (בשלוש דמויותיו אלו, ובכמה אחרות) שוב ושוב בכל אשר אפנה. אבל אולי זו בעייה שלי. (המחשות בצבעים עליזים, עם הרחבות, רגרסיות, דיגרסיות ואפולוגיות נבחרות אחרות, אמורות אולי להתגבב בפוסט המשך מתישהו בקרוב.)

נ.ב.
וחוץ מזה, אם אתם אוהבים את באחטין (גם אם לא), לכו לראות את "אין נופים אבודים" של רות קנר, שהוא חתיכת אפוס תיאטרון פוליטי דיאלוגי בשלמות, קרנבלי גם, מעתיק נשימה, מעולה עד כאב (באמת), שהייתי כותבת עליו במקום את הפוסט הזה לולא האינסטינקט המבורך לא לפרוט למילים הפעם, אם אפשר. סוזן דלל, רק שבוע הבא נדמה לי, 110 שקל, 70 לסטודנטים שביניכם.

מנעד הפרשנות וסיכום תולדות השיח

פוסט תיאורטי במיוחד. מצטער, לא יכולתי אחרת

אקספוזיציה

1.

אפשר לדבר על כל דבר. אפשר לדבר על דברים, על אובייקטים בעולם. אפשר גם לדבר על דיבור.

1.1.

בדיבור תמיד יש לפחות מוען אחד ונמען אחד.

1.11.

הנמען של דיבור הוא תמיד בדוי. המוען מדמיין נמען, ומייצר דיבור שמתאים לו. הוא מניח ידע, חוסר ידע, עניין, תרבות, ומקים דיבור מתוך הנחות אלה. אנשים פונים אחרת לילדים ולמבוגרים, לחיילים ולאנרכיסטים. הם מניחים נמען, ופונים אליו. לפעמים הם טועים. ברוב סוגי הדיבור, אפשר לתקן את הנחת הנמען, לעדכן אותה ביחס לתגובות הנמען הממשי במציאות. הילד שאתו דיברתם מתגלה כגאון ידען, האנרכיסט מתגלה כשטניסט. ברוב סוגי הדיבור, אפשר תמיד לשנות. להמשיך לדבר ולהחליף את הנמען הבדוי.

1.12.

בקצה השני של האפרכסת ישנו הנמען, הנמען הממשי. הוא מניח מוען. הוא מניח גם את הנמען הבדוי של המוען. כלומר, הוא מדמיין שני דברים: מי מדבר אליו, ומיהו הנמען המדומיין של המוען. כך, למשל, נוצר עלבון. נמען מקשיב למוען. הוא מדמיין את המוען ואת נמענו הבדוי. והנה מסתבר שהנמען הבדוי, זה שאמור לייצג אותו, את הנמען הממשי, הוא אידיוט גס רוח. כאשר אדם מדמיין כי מדמיינים אותו כאידיוט גס רוח, הוא נעלב.

1.13.

אגב, גם המוען מדמיין כיצד הנמען מדמיין אותו. ככה זה.

1.2.

הנמען מדמיין את המוען המדומיין על סמך ידע קודם ועל סמך השדר הנוכחי.

1.21.

במלים 'ידע קודם' הכוונה, כמובן, לידע באמצעות היקש, שנצבר, בין היתר, על סמך שדרים קודמים.

1.3.

מכאן שכל תקשורת מכילה לכל הפחות ארבעה צדדים. לכל הפחות משום שמלבד המוען והנמען ומקביליהם המדומיינים, יכול המוען להעלות אינספור דוברים שונים ולשחק ביניהם. הוא יכול, למשל:

     1.31.

    לצטט דובר אחר. הציטוט מכיל, מעצם טיבו, לא רק את המוען המצוטט אלא גם את הנמען המדומיין של המוען המצוטט.

    1.32.

    להעמיד דובר לצורך יצירת אירוניה. הקמת דובר בדוי שדבריו נמצאים באנלוגיה הפוכה לאמונותיו של המוען, במטרה שהנמען יבחין בהבדל בין השניים.

    1.33.

    לשקר. ליצור דובר שמתיימר לייצג את המוען הממשי, אך דבריו עומדים בסתירה למה שהמוען הממשי תופס כאמת.

2.

כאשר סביב מושא מסוים מצטברים דיבורים, נוצר שיח. אדם שירצה לדון על אותו מושא, יצטרך לעבור דרכו. זאת, כמובן, אם הוא מכיר שיח זה.

2.1.

איך עוברים דרך שיח? משתנים. מרחיבים במקומות מסוימים, מקצרים באחרים, מוסיפים אפולוגטיקה, לא נוגעים בנקודה רגישה, נוגעים בנקודה רגישה, מוסיפים דובר אירוני, מצטטים, מספקים אקספוזיציה, סותמים את הפה.

2.12.

בתרגום למוען-נמען, המוען מניח שהנמען מכיר את השיח, ומייצר את השדר שלו על סמך הנחות אלה. הוא מניח שהנמען שמע כבר/לא שמע מעולם/אוהד את/רגיש ל/אדיש ל.

2.13.

בתרגום למוען-נמען, מהצד השני של האפרכסת, הנמען שופט את השדר ביחס לשיח הקיים. הוא מחליט אם השדר "נדוש", "פשיסטי" או "שוביניסטי".

2.2.

הנמען מסיק את מסקנותיו לגבי המוען מהשדר, ואת מסקנותיו לגבי השדר הוא מסיק ביחס לשיח. כך נעשה המוען מושא לדיבור פנימי, כך נשפט המוען ביחס לשיח, כך אנו מרשים לעצמנו לכנות אדם "פשיסט". לפעמים אנחנו גם צודקים (לפחות זמנית. בעוד שקטגוריות מנטליות נוטות להישאר יציבות יחסית, אנשים משתנים).

3.

טקסט הוא דבר מורכב. יש בו דוברים, שמניחים נמענים, שמניחים מוענים; יש בו עולמות מיוצגים, שמורכבים ממבנים קטנים, שמורכבים ממבנים קטנים יותר: עולם ובו עיר ובה אנשים ובהם רעיונות; יש בו רעיונות וערכים, תחביר ומלים, סמלים ואמצעים רטוריים.

 

לפעמים טקסט מכוון לכמה נמענים שונים. הנמענים האלה אף פעם אינם הנמען המדומיין של הטקסט, ההכללה המופשטת שאליה כיוון המוען את הדברים. וכאשר הנמענים הללו מפרשים את הטקסט, הם לוקחים את המבנה המורכב הזה, ומותחים אותו. הם מתחילים לעקם קצת את כל האלמנטים שמהם הטקסט מורכב, ויוצרים ממנו משהו קצת אחר. ככל שיש יותר נמענים, כך מנעד הפרשנויות גדל.

לסינג הסביר פעם את סלידתו מפסלים, שפניהם מעוותות במטרה לייצג אימה והפתעה. האימה וההפתעה, הפחד והחמלה, עוברים בשניות הראשונות של המבט. אולם מעט אחר כך הפה העקום, העיניים המוגדלות, הנחיריים, קמטי הפנים – כל אלה הופכים לדבר מה גרוטסקי ומעוות. פיסול הוא אמנות מרחבית. רגע האימה המפוסל נותר קפוא בזמן, מפורש ומפורש מחדש, נעשה נורא יותר ויותר.

משהו קורה שם, כאשר אנחנו מסתכלים על הפסל או קוראים את הטקסט. אנחנו מתחילים לסכם, להעמיד את הדברים ביחס לשיח מסוים, לקחת את כל המבנה המסובך הזה, ולנסות להבין מה חשוב, מה דומיננטי, מה רצו לומר. ככל שאנחנו מגיבים יותר מאוחר, כך אנחנו מגיבים פחות לטקסט ויותר לסיכום המנטלי שעשינו לו. ככל שיש יותר נמענים, כך גדלות אפשרויות הפרשנות והמשחק.

ואחרי שאנחנו חושבים שהבנו, אנחנו מדברים על זה.

***

מרגע שאנו מדברים על זה, הטקסט המקורי מתרבה ומשתנה. אנחנו מייצרים עוד ועוד גרסאות שלו, אובייקטים חדשים שמשתמעים מהטקסטים שלנו, תובעים את מקומו של האובייקט המקורי.

מישהו כותב פוסט, ומישהו מגיב. הוא מייצר טקסט חדש, שממנו משתמע הטקסט הקודם, הפוסט. הטקסט החדש הזה מנסה ליטול את מקום הטקסט הקודם. הוא טוען אודותיו טענות, הוא מפרק את מערך הסמלים, הלשון, הרעיונות והעולמות של הפוסט, ומייצר משהו אחר. לעתים התגובה קולעת במדויק לכוונתו של המוען המקורי, כותב הפוסט. לעתים לא. היחס בינה לבין הטקסט המקורי, מושא השיח, אינו משנה. היא תמיד דבר מה אחר, גם אם דומה, וכמעט תמיד היא מנסה לטעון לאמת ביחס למקור, להחליף אותו.

סטיב ג'ובס, למשל, שדיבר ודיבר, ופתאום גילה שמישהו החליט לסכם אותו. מישהו לקח טקסטים שונים, גילה חזרות ויצר טקסט חדש. או נחום ברנע, שאמר "קורבנות השלום", כנראה באירוניה (מישהו עוד יודע? זוכר?) ופתאום גילה שזה יוחס לרבין, לפרס, לשניהם, לשמאל.

ובאטמן גם. לאורך כל “The Dark Knight Returns" מופיעים מסכי טלוויזיה קטנים, שמפרשים כל אירוע. כל דבר הופך למושג ולסיפור, ואז אפשר לדבר עליו, לפרש אותו, למתוח ממנו מושגים חדשים. הדוברים תובעים בעלות על באטמן, הופכים אותו לגיבור או לפושע, נאבקים זה בזה כדי לזכות בדומיננטיות על המושג, מושג שאינו באטמן עצמו.

 

אפשר לדבר על הכל, כאמור. גם על מה שלא ניתן לדבר עליו. לפעמים הדיבור נכפה עליך. לפעמים אתה חייב לפטפט, כי אתה התקשורת, ולפעמים אתה חייב לפטפט על אותו הנושא במשך יום שלם. ביום השואה העלו ב-nrg כתבה על מתכונים. זה מה שקורה כשמדברים על נושא שדובר ודובר בו, אבל חייבים לדבר עוד. אתה לוקח אותו, ומתחיל לשחק בקצוות. מפרק ממנו נושאים קטנים יותר, ומדבר עליהם. ואחרי שדיברת עליהם, התחל לדבר על הדיבור, על כמה מותר לדבר, ואיך לדבר. שקע ברפלקסיה. היה כמו אלושם של בקט, היה "כדור גדול מדַבְּרר".

ופתאום בא האינטרנט. המודל התקשורתי של תקשורת ההמונים, שבו מעטים דיברו לרבים, הפך לדבר מה אחר, רבים מדברים לרבים, ודבר אינו חולף. פתאום בא האינטרנט, וכל אחד הוא תחנת שידור. הבלוג הוא תחנת שידור, והתגובות הן תחנת שידור, והקיום הוא קיום תקשורתי. פתאום אתה נעשה מושג. מדמיינים אותך, עולה מתוך כל הטקסטים הרבים שעליהם אתה חתום, מסוכם בתוצאות החיפוש של גוגל, מתפרש בתגובות בפורומים.

פתאום אתה אחד ואתה רבים. אתה כותב תגובה, לוחץ "שלח", ומעדכן לנצח את המוען המדומיין הזה. גם במציאות אתה נתפס כסיכום כל המופעים שלך, אך ברשת כל המופעים הללו קיימים זה לצד זה, בזיכרון מדויק יותר מזה שלנו. פתאום אתה מושג, וכל דיבור אתך יכול להיעשות גם דיבור עליך; וכל דיבור עליך תובע בעלות, מנסה להחליף אותך בדבר מה אחר. פתאום אתה מטאפורה, פתאום אתה סינקדוכה. פתאום אתה נעלם.

וכולם ממשיכים לדבר.

תודות:

באחטין, יאקובסון, בות', שטרנברג, בן-פורת, יעקבי, הרשב. ולבודהה גם.