תגית: חנוך לוין

אפקט אדי מרפי

משהו שקשור לספרות.

צפו בסרטון הזה, של אדי מרפי:

ואם מתחשק לכם, צפו בכל מופע הסטנד-אפ של מרפי, "raw", כדי לראות איך הוא חוזר ומיישם את אותן טכניקות רטוריות ודיאלוגיות על הקהל שלו שוב ושוב. מרפי שואל את הקהל שלו שאלות שהוא, מבחינתו, כבר יודע את התשובה עליהן, ואם הקהל עונה תשובה "לא נכונה", מרפי יסביר למה זה רק מוכיח את הטענה שלו. הנשים בקהל חושבות שהגברים שלהן נאמנים כי הן לא יודעות מה זה גבר; הגברים טוענים שהם נאמנים כי הנשים יושבות לידם; גברים יכולים לשלוט באישה אם הם רק גורמים לה לגמור, ואם גבר בקהל לא מבין את זה, הוא כנראה אף פעם לא גרם לאישה לגמור; ועוד ועוד. במילים אחרות, אם בחרת לשבת ולצפות במופע של מרפי, אין לך ברירה אלא לקבל את המסקנות המוחלטות שלו: כל הנשים נצלניות, כל הגברים בוגדים וגו'. ככה זה אצל מרפי: אם אתה צופה בו, אין לך שתי ברירות – אתה כמוהו.

אחר כך, אם יש לכם זמן, קראו את הטקסט הזה שאריק גלסנר כתב על חנוך לוין.

ומצאו את ההבדלים. לא עם כל מה שגלסנר כתב אני מסכים – יש בביקורת שלו קצת יותר מדי פסיכולוגיה – אבל אני חושב שהוא עלה על משהו, שלצורך העניין אכנה אותו "אפקט אדי מרפי": החיפוש אחר חמלה ביצירות של לוין החמיץ את הנקודה. חמלה, בצורה כזאת או אחרת, היתה ביצירות שלו תמיד. מה שלא היה בהן זו אלטרנטיבה. לא דווקא אלטרנטיבה מנוסחת בהכרח, אפילו לא אלטרנטיבה שנוכחת במובלע בתוכן היצירות עצמן. רק אלטרנטיבה בדמות נכונותו של היוצר לומר I might be wrong, כלשון רדיוהד. אלטרנטיבה שמשמעה שגם אם אתה מיזנתרופ, וגם אם אתה רואה דברים הולכים סביבך בדיוק בדרך אחת, אתה עוצר רגע לפני שאתה מזנק מהמקרה שאתה מאבחן, לפסקנות קיומית.

אצל לוין, וממש כמוהו אצל מרפי, אין חופש בחירה. לא לדמויות שהם מתארים, ולא לקהל שיושב מולם. הם לא מסתפקים בתיאור חד אבחנה של מערכות יחסים – הם מתעקשים שמערכות יחסים בין בני אדם נידונו להיראות כפי שהן מתוארות. במקום סאטירה חברתית, על מה שעכשיו, הם מציעים סאטירה קיומית, על מה שמבחינתם הוא תמיד. אצל שניהם כוחות גדולים בהרבה מהרצון החופשי מעצבים את המציאות, ומהבחינה הזאת, שניהם מציעים סאטירה בלי עוקץ, כזאת שמאפשרת לנו ללגלג על מוראות המציאות אבל לא לחשוב על איך אפשר לשנות אותה.

קראתי לא מזמן את "אפשרות של אי", הוולבק הראשון שלי, ונדהמתי לגלות שם דמיון עצום ללוין (מינוס חלק מהברק הלשוני, אבל זאת לא חוכמה כי לא קראתי בצרפתית), ושוב, בגדול, את אפקט אדי מרפי: הנה עוד יוצר מאז'ורי ומגה פופולרי שמתעקש לגרור את גיבורי הסאטירה החברתית שלו לתוך פרדיגמה ביולוגית, פסקנית, שבה טבע האדם הוא אחד עם החברה, ואין בעצם טעם לנסות לשנות. אם אתה קורא אותי, אומר וולבק, אתה כמוני. גם אתה, הקורא, יצור אומלל שזקוק רק לעוד ועוד מין, וגם אתה קמל ברגע שהיכולת שלך להשיג אותו מתאדה.

נדמה לי שזה לא מקרה שבשלושת הדוגמאות המובהקות שמצאתי לאפקט אדי מרפי, הנושא שהסאטירה מתועלת דרכו הוא יחסים בין גברים ונשים.

אמרתי לפלאי לא מזמן שמה שמעצבן אותי בסדרות טלוויזיה כמו הסופרנוס, עמוק באדמה ומד מן הוא שנדמה לי שהן ביקורת חברתית מזוייפת – במסווה של גרייט אמריקן נובל, של מראה פנורמית על פניה של החברה האמריקאית, הן בעצם מציעות לאמריקה את מה שהיא רוצה לחשוב על עצמה (ואת איך שהיא רוצה לבקר את עצמה). אם תרצו מקבילה ישראלית לתופעה הזאת, אולי זה עמוס עוז, נגיד, או דוד גרוסמן. יצירות כאלה נוטות להצליח ולהפוך לקאנוניות כבר בזמנן (אם כי לעיתים נשכחות אחרי זמנן). יצירות ביקורתיות אמיתיות, יצירות צייטגייסט אמיתיות (נניח, כמו של שבתאי), נוטות להיות מוזנחות ולהתגלות מאוחר. על פניו, יוצרים כמו וולבק ולוין הם אנומליה: אנשים שכותבים סאטירות נוקבות של ממש, קודרות ומרושעות, ועדיין זוכים לקאנוניזציה בזמנם מצד האנשים שהם משפילים ביצירותיהם. למעשה, הם זוכים לקאנוניזציה בדיוק בגלל זה. קראו ביקורות אינטרנט על וולבק, נסו למנות כמה פעמים נזכרים שם ביטויים כמו "מראה אכזרית", "חסר רחמים", "לא מתפתה לפתרונות מזוייפים" וכו'. וולבק, כמו לוין בשעתו, זוכה לתשבוחות ­בזכות העובדה שאין ביצירות שלו נחמה.

אז מה גורם לאנומליה? למה דווקא לוין ו-וולבק הצליחו בזמנם עם סאטירות צייטגייסט כה ישרות, בעוד הסטנדרט הפופולארי הוא עמוס עוז, ושבתאי למשל נכשל? קטונתי מלהציע תשובה הוליסטית לשאלה הזאת, ואין לי גם נתונים מדוייקים ש"מוכיחים" שזה נכון. אבל אני די בטוח שאפקט אדי מרפי הוא חלק מהותי מהמפתח להצלחה של היוצרים הללו. כי ברגע שמישהו עושה את הזינוק מביקורת קונקרטית על דבר-מה בר שינוי במציאות, לעבר סאטירה קיומית ופסקנות קיומית, הוא בעצם לא דורש מהקהל שלו כלום. לחוות יצירה שמכילה את אפקט אדי מרפי עשוי להיות מאוד לא נעים, קשה, אפילו מדכא; אבל במובן אחר זו דווקא כן חוויה מנחמת, אפילו מאוד, כי בסופה אתה חווה את הביחד האולטימטיבי ("כולנו באותה סירה") ואז מרגיע את עצמך לגבי מקומך בעניין ("אין מה לעשות").

איכשהו אפילו לא מפתיע לגלות שלמרות הדמיון ה"פוליטי" הרב בין היצירות שלהם, לוין ו-וולבק מגיעים משני קטבים שונים מאוד של המפה. לוין, שהיצירות שלו ממוסגרות כמחאה, מוגדר שמאלן כי הוא לכאורה כועס על הקיום שהוא מתאר, ו-וולבק שייך לימין כי הוא לכאורה מקבל אותו. אבל שניהם, בסופו של דבר, יוצרים לא-פוליטיים במובן העמוק של המונח, כי שניהם לא חשים שיש משמעות כלשהי לנקיטת העמדה שלהם מול הקיום, ואתה לא יכול להיות גם פוליטי וגם דטרמיניסטי באותו הזמן. העובדה שהם מצמצמים את הקיום לסדרה של וריאציות על יחסי כוח מיניים (כאמור – תמיד חוזרים לגברים ונשים) היא בסך הכל עוד תוצאה בלתי נמנעת של נצחון הפסקני, הביולוגי, המוחלט, על החברתי, הגמיש, הפוליטי.

המופע של אדי מרפי הוא כבר ענתיקה משנות השמונים. גם לוין כבר די רחוק מאיתנו. אבל בזמן האחרון נדמה לי כאילו אפקט אדי מרפי הפך למין ז'אנר מלבלב בפני עצמו, ז'אנר מכונן, מגדיר/משקף-עידן, שמבטיח תשואה מיידית הן בגזרת הביקורת והן בקרב הקהל האנין. גם היצירות האחרונות, הסופר-נחשבות, של קורמאק מקארתי מפלרטטות איכשהו עם הקבוצה הזאת, וכמובן הסרטים המאוחרים של האחים כהן, וודי אלן ודיוויד פינצ'ר. קל מאוד להתפתות ולבלבל פסקנות עם יושרה (אני יודע כי יש לי חיבה רבה לרוב היוצרים שהזכרתי כאן) – ברמה הרגשית, בגלל אותה נחמה שנזכרה; ברמה הרציונלית, כי למה לו לסופר/מחזאי/קומיקאי/במאי להיות נחרץ ומדכא כ"כ אם זאת לא האמת? – אבל אולי המציאות יותר מורכבת. אולי החברה כן משנה. אולי לא רק הביולוגיה (והטכנולוגיה, אצל וולבק) מכתיבה את קיומנו כאן. אולי יש לנו שליטה בגורלנו. אולי הפוליטי כן משפיע. אולי לא רק "ככה זה" – כמו שוונגוט כתב ואיתמר ציטט, בהקשר קצת אחר אני מניח – בעוד שהתוצאה של אפקט אדי מרפי על נפש האדם היא תמיד ייאוש תרבותי נוח, שמיתרגם לשאננות והצדקה עצמית בקרב המרכז השבע (וולבק הוא אחד מהם, למרות שרוב מעריציו שייכים למחנה אחר), ורדיקליזציה רעה אצל הרדיקלים, כזאת שמקדשת את המוסר הפרטי האבסולוטי על פני ניסיון כלשהו להשפיע בעולם (אני מניח שלוין הוא אחד מהם, למרות שרוב מעריציו שייכים למחנה אחר). בגלל זה השגעת סביב ביקורו של וולבק הסתדרה לי לא רע עם הדיונים האחרונים בבלוג הזה ובבלוגים אחרים ברשת (כאלה שאני עצמי תופס בהם מקום של מתבונן, ועל זה אולי אצטרך לתת לעצמי את הדין): במובן מסוים שניהם קשורים בהשפעה העצומה של האפקט הגואה הזה, אפקט אדי מרפי, על האקלים התרבותי שלנו. ואין לי ממש בוטום ליין לפוסט, אבל אולי עדיף ככה, לסיים בלי בוטום ליין, בלי פסקנות, דווקא בתחושה הזאת שכה חסרה בתוך עולם של דיבור כל כך נחרץ: אולי אני טועה.

ואני ממליץ בחום על "השוטר מבוורלי הילס".

חנוך לוין, יצרן

1.

לפעמים אתה כבול כל כך בתוך התחום שאותו למדת, עד שאתה לומד גם, בו זמנית, לא לראות תחומים אחרים. כבר זמן רב שאני שם לב, שהדבר הראשון שאני בוחן ביצירה הוא תבנית התקשורת (מחבר-קוראים/דובר-נמען) שלה. וכך, השיעור האחרון של מאיר שטרנברג השאיר אותי די המום. לאו דווקא בגלל הדברים החדשים שנאמרו, אלא בעיקר בגלל הדברים הישנים. דנו בתהליך התחלת היצירה. כיצד סופר מתחיל לבנות את הסיפור שלו. ובעוד אני יושב שם, קם מולי, מרחף טיזר לקורס אחר, שמעולם לא הוצע בת"א, ושהייתי שמח להשתתף בו, באם יוקם.

קבלו, טיזר בסגנון ידיעון בסגנון אונ' ת"א:

אדגר אלן פו מספר ב-"The Philosophy of Composition" כיצד הוא החל לכתוב את "The Raven" – הוא חשב בתחילה על אורך השיר, לאחר מכן על הנושא והאפקט המרכזי שלו, לאחר מכן חשב על הצלילים שיתאימו לנושא (O ו-R) וכן הלאה. יוצרים אחרים מתחילים אחרת. פוקנר כתב את "הקול והזעם" לאחר שעלתה בראשו תמונה של ילדה גאה, שתחתוניה מוכתמים בבוץ; ג'וזף הלר החל לכתוב רק לאחר שהיה לו משפט, שסביבו הוא רקם את שאר הספר; צ'רלס דיקנס היה זקוק, קודם כל, לכותרת; אריסטו ביקש ארגומנט.

בקורס זה ננסה לנחש את תהליך היצירה, מתוך האלמנט הראשוני שלה – המשפט של הלר, הכותרת של דיקנס והאורך של פו. נעקוב כיצד האלמנט, שהוביל לכתיבת היצירה, ושעמד בתחילה בבידודו, נקשר עם שאר האלמנטים ביצירה בקשרים נרטיביים, אסתטיים, לוגיים וכדומה, עד שלא ניתן כמעט להפרידו מהיצירה עצמה. נשאל גם מה היחס בין האלמנט הראשוני של יצירה מסוימת לבין האפקט הכללי שלה, ומה הסיבה שבשלה החלו סופרים מסוימים לכתוב בדרך אחת, ואחרים החלו לכתוב בדרך אחרת.

עבודות יש להגיש עד…

2.

אגב, ובלי קשר, חשבו על כמה כל העניין הזה מנטרל קריאות פרוידיאניות רבות של טקסטים. כיצד יכול הקורא לדעת אם דמות מסוימת עוצבה בצורה מסוימת למטרות רטוריות, עלילתיות, תמטיות או, לחילופין, בגלל השריטה הפסיכולוגית של המחבר. גם אם הדמות עוצבה כך בגלל השריטה הפסיכולוגית, היא עלולה להיכבל בתוך הדרישות של הסיפור עצמו, עד שלא ניתן יהיה להפריד בוודאות את השריטה מהפונקציונליות שלה בעולם המיוצג. ספרות, במלים אחרות, אינה פליטה פרוידיאנית.

תותח. פו (גוגל)

 

3.

רגע ההתחלה של יצירה תפס אותי כי הוא התחבר לי למשהו, שמרחף אצלי כבר כמה חודשים – רעיונות יצרניים. חשבו רגע על צירופים כבולים ("טוב מאוד", "יותר צדיק מהאפיפיור"). עכשיו חשבו על תבניות יצרניות (ושוב, הקרדיט לשטרנברג) – "רע מאוד", "יותר מאוס מהאפיפיור". תבנית יצרנית, בהכללה, היא צירוף כבול, שדרגת הכבילות של אחד האלמנטים בה נחלשה. במקום הצירוף הכבול "יותר צדיק מהאפיפיור" קיבלנו תבנית יצרנית של "יותר [שם תואר] מהאפיפיור".

ואני תוהה אם אפשר לדבר על רעיונות יצרניים. כלומר, לא על תבניות לשוניות, אלא על תבניות רעיוניות – רעיון תמטי, רעיון לגבי העולם המיוצג, רעיון תיאורטי, אפילו. זה קצת מציק, מכיוון שישנם סוגים שונים ורבים של רעיונות, וסוגים רבים ושונים עוד יותר של יצרניות, וסיווג כל אלה הוא מלאכה מקוממת, שראויה יותר לסטרוקטורליסטים צרפתים וגרמנים.

אם להניח לסיווגים, יש כאן משהו מגניב לאללה. כי "רעיון יצרני" הוא לא רק יצרני – כלומר, פתוח – אלא גם, ואולי בעיקר, סוגר. התמונה שעלתה לפוקנר בראש כבלה אותו לא רק לסצנה מסוימת, אלא גם לעולם מיוצג מסוים (כזה שיש בו ילדות, כזה שהילדות בו מסתובבות בחצאית). הסצנה מ"הקול והזעם" היא פתוחה משום שהיא סוגרת. היא מאפשרת יצרניות מכיוון שהיא תוחמת אזור, שבו היצרניות הזו יכולה לתפקד. זה אינו מיוחד לרעיונות, זה בדיוק מה שקורה גם עם תבניות לשוניות יצרניות. קל כל כך לשחק על "יותר צדיק מהאפיפיור" בדיוק בגלל שהתנאי ליצרניות – מילת תואר במקום "צדיק" – תוחם קטגוריה לשונית מסוימת.

כדאי לשים לב, אגב, שהמשפט "יותר מאוס מהאפיפיור", סוגר את הקטגוריה הלשונית עוד יותר. את "צדיק" יש להחליף עתה לא רק בשם תואר, אלא בשם תואר שלילי. איכשהו, "יותר מושחת מהאפיפיור" הולם יותר מאשר "יותר נאה מהאפיפיור" (ואולי לא, בעצם, אבל גם זה רק בגלל ש"נאה" נתפס כאמירה אירונית, בהתחשב באפיפיור הנוכחי).

4.

רמז: התחלת הפוסט רפלקסיבית.

5.

באחד הפוסטים האחרונים שלה, "שם קוד: חנוך לוין", כתבה מיטל על אורלי קסטל-בלום, וכיצד היא חוזרת לטפל באותם נושאים בדיוק. הכותרת מרמזת (ובתגובות הפך הסב-טקסט לטקסט) שלוין סובל מאותה בעיה. זה, כמובן, די נכון.

בד"כ, התמות של לוין הן אותן תמות, וכמעט תמיד מדובר באותו סוג של עולם מיוצג. העולם במחזות של לוין כמעט תמיד מהווה מעין מבנה עומק של מה שהוא תופס כחולש על הדינמיקה החברתית בעולם שלנו. בניסוח אחר, הדמויות אצל לוין אומרות במפורש את מה שלוין מאמין (או שממחזותיו מצטייר שהוא מאמין) שהן חושבות במציאות. "תצטנן ותמות. כן".

אני מבין למה זה יכול להימאס. אבל עלי זה לא נמאס עדיין, ונראה לי שזה קשור למה שדיברתי עליו קודם. התמה והעולם של לוין הם רעיונות יצרניים, וכמעט תמיד אכן מדובר באותו סוג רעיון. עם זאת, יש פער תמידי בין הסגירות של רעיון מסוים לבין הפתיחות שלו, בין מבנה העומק למבנה השטח.

כי לוין מצליח לחדש. לא תמטית, דווקא, אבל במימוש המסוים של התמה. קחו לדוגמא את הקטע הזה משיץ (והפרחים לברטוב):

[אקספוזיציה: לפפכץ בת בשם שפרכצי. צ'רכס רוצה להתחתן עם שפרכצי. הוא בא לאביה, ודן עמו בעניין הנדוניה]

"פפכץ: אתה תסלח לי שאני מתערב, אבל אני האבא, והאבא שואל ממה הזוג הצעיר חושב לאכול.

צ'רכס: זה תלוי כמה האבא יתן.

פפכץ: האבא עני. אין לו.

צ'רכס: לאבא יש שתי משאיות וחצי שופלדוזר וזה רק מעל לפני השטח.

פפכץ: המשאיות מפסידות. [צ'רכס צוחק] מפסידות.

צ'רכס והשופלדוזר.

פפכץ: שמועות. האבא מכחיש.

צ'רכס: ולפיכך יתן האבא דירה של שלושה חדרים בעיר, או, לחילופין, דירה של שלושה חדרים מחוץ לעיר פלוס מכונית פלוס מאתיים וחמישים אלף במזומן, בין בעיר בין מחוץ לעיר.

[…]

פפכץ: האבא יתן משכורת הוגנת פלוס דירה של שני חדרים עד הילד הראשון.

צ'רכס: הראשון כבר בדרך.

פפכץ: האבא יתן שלושה חדרים בתנאי שיש כניסה לחופה לפני שרואים בטן.

צ'רכס: הדירה תהיה בעיר.

פפכץ: עשר דקות מהעיר – כמו בעיר.

צ'רכס: עשר דקות מהעיר מביא אותנו לסעיף המכונית.

[…]

צ'רכס: אם האבא רוצה לראות את הנכד שלו יותר מפעם בשנתיים, האבא יתאמץ ויתן מכונית.

פפכץ: האבא כבר יבוא אל הנכד.

צ'רכס: לא יפתחו לו. הנכד יבוא אל האבא.

פפכץ: האבא יתרום טנדר.

צ'רכס: החתן לא מוביל עופות, החתן מוביל נכדים".

התמה והעולם המיוצג לא מכתיבים ללוין לעבור פתאום לשפה כמו משפטית (האבא, החתן) – אבל הם מעלים את האפשרות; ושום דבר, אבל שום דבר, לא מכתיב ללוין את השורה המבריקה הזו: "החתן לא מוביל עופות, החתן מוביל נכדים". השורה הזו אמנם כבולה היטב לתמה ולסוג השיחה המסוים, אבל היא מימוש היסטרי של הכבילות.

6.

פעם יצא לי לומר לז'ניה שאני לא אוהב כל כך קריאות תמטיות. אני חושב שעכשיו יש לי הזדמנות טובה לחדד את הנקודה. אין לי בעיה עם תמות, או אפילו עם קריאות תמטיות. פשוט קשה לי להסכים עם הנטיה לאתר תמה מסוימת ביצירה, ולהחליט על פיה אם היצירה היא טובה או רעה. יש תמות מעניינות מאוד, יש תמות ישנות ושחוקות ויש תמות מטופשות, גסות וחסרות טעם. אבל היצירה אינה התמה שלה, היא היחס בין התמה, הרעיון היצרני, לבין המימוש הסופי שלו. ובמימוש הסופי, חנוך לוין תמיד מצליח לחדש, גם אם התמה נלעסה כבר עד דק.

שם קוד: חנוך לוין

אולי כדאי לפתוח דווקא בטקסטיל. לכאורה, נושא משמים. מה לנו, צרכני התרבות, ולפיסת הצרכנות הזו? ובכן, זהו הנושא שמחבר בין מנדי גרובר, בעלת מפעל פיג'מות וגיבורת הספר החדש של אורלי קסטל-בלום, לבין עירד גרובר, בעלה ומפתח טקסטיל ללוחמה בטרור. זהו גם הנושא שמחבר בין השניים לבין ביתם, לירית, שעתידה לרשת את המפעל ובינתיים מתעסקת בגידול ירקות אורגניים באיזו שממה בנגב. למה דווקא טקסטיל? כי זו כנראה הייתה הדרך הקלה ביותר להגחיך את המשפחה הזו, שגרה בתל ברוך צפון, השכונה ירוקת העד, וכל חבריה מתעסקים בעצמם בלבד. מנדי עסוקה בהשתלת השכמות המתקרבת שלה. עירד עסוק ביוקרה שלו כזוכה פרס ישראל ולירית עסוקה בשלומי, החבר המשעמם שלה. ויש גם בן – צלף בצבא, שבשעות הפנאי קורא ספרי מופת לרוחב. הדרך הקלה הן שתי המילים שמאפיינות בצורה הטובה ביותר את הבחירות של קסטל בלום בספר הזה. זוכרים את מינה ליזה, אותו ספר מופתי שכתבה קסטל בלום כבר ב-1995, לפני 11 שנה? אז אתם בטח זוכרים את מינה, אותה עקרת בית משועממת שהייתה כל כך רוצה לשמח את בעלה ולהאריך את הי' שלה לו' כדי שתוכל להיות המונה ליזה, אבל לא מצליחה; אותה עקרת בית שיוצאת למסע פנטסטי בעקבות מפקד משטרת הזמן? אלו היו זמנים, זה היה ספר. מאז, שכפלה קסטל בלום את מינה כמעט בכל ספר שהוציאה. בכל פעם היא מפנה את חיצי הביקורת שלה בדיוק לאותו מקום: האישה שהיא קרבן הנסיבות ומתוקף כך היא מפגרת, היא רדודה והיא מתעסקת באופנה ובטרנדים. אוקיי, שמענו. הפנמנו. ועברנו הלאה. אבל לא קסטל-בלום – היא נותרה שם. אחרי הכל, אין דבר קל מזה. קצת קופי פייסט, קצת זעם קדוש, קצת שינוי נסיבות והנה לנו עוד ספר שאפשר להגיש לעורך.

שולחן ועוד שולחן

וכמו שקורה להרבה סופרים שנותרים במקום, היא איבדה את הברק. פעם, אחרי שקראתי משפט של קסטל בלום נאלצתי להפסיק את הקריאה, לנסות ולזהות את המישמש הלשוני שלפניי, ולהגיד לעצמי: לעזאזל, היא טובה. עכשיו, לא רק שאני מקבלת חומר לעוס, אני מקבלת אותו חסר טעם. אפשר לספור על כף יד אחת את ההברקות הלשוניות של הספר הזה, ובכל זאת מדובר בקסטל-בלום, האישה והחוד בקצה המקלדת. וזה עצוב. סופרים שאתה אוהב, אתה מצפה מהם לדברים. אתה לא מצפה מהם לשנות את הסגנון או את דרך המחשבה – אלו חלק הדברים שבגללם אתה אוהב אותם מלכתחילה. אתה לא מצפה מהם להמציא את עצמם מחדש, רק להזיז את המשקפת כדי שיוכלו לכסות גם נושאים אחרים בעולם. אבל במקרה הזה, זה פשוט לא קורה. יש תרגיל מחשבתי יפה שאפשר ליישם על שמה של קסטל בלום. נסו להגיד אורלי קסטל כאילו מייד תבוא הבלום, אבל בלי ממש לומר אותה. אחרי שתנסו, תראו כי הבלום בכל זאת מרחפת באוויר, למרות שאף אחד לא קרא לה. כנראה שבינתיים זה גם מה שקרה עם הסופרת עצמה. תחשבו אורלי קסטל בלום, תחשבו חדות, דיוק וביקורת, ורק אחרי זה תיזכרו שלא נותר מזה כלום. לקריאת פרק מהספר