תגית: וו. סי. בות'

מנעד הפרשנות וסיכום תולדות השיח

פוסט תיאורטי במיוחד. מצטער, לא יכולתי אחרת

אקספוזיציה

1.

אפשר לדבר על כל דבר. אפשר לדבר על דברים, על אובייקטים בעולם. אפשר גם לדבר על דיבור.

1.1.

בדיבור תמיד יש לפחות מוען אחד ונמען אחד.

1.11.

הנמען של דיבור הוא תמיד בדוי. המוען מדמיין נמען, ומייצר דיבור שמתאים לו. הוא מניח ידע, חוסר ידע, עניין, תרבות, ומקים דיבור מתוך הנחות אלה. אנשים פונים אחרת לילדים ולמבוגרים, לחיילים ולאנרכיסטים. הם מניחים נמען, ופונים אליו. לפעמים הם טועים. ברוב סוגי הדיבור, אפשר לתקן את הנחת הנמען, לעדכן אותה ביחס לתגובות הנמען הממשי במציאות. הילד שאתו דיברתם מתגלה כגאון ידען, האנרכיסט מתגלה כשטניסט. ברוב סוגי הדיבור, אפשר תמיד לשנות. להמשיך לדבר ולהחליף את הנמען הבדוי.

1.12.

בקצה השני של האפרכסת ישנו הנמען, הנמען הממשי. הוא מניח מוען. הוא מניח גם את הנמען הבדוי של המוען. כלומר, הוא מדמיין שני דברים: מי מדבר אליו, ומיהו הנמען המדומיין של המוען. כך, למשל, נוצר עלבון. נמען מקשיב למוען. הוא מדמיין את המוען ואת נמענו הבדוי. והנה מסתבר שהנמען הבדוי, זה שאמור לייצג אותו, את הנמען הממשי, הוא אידיוט גס רוח. כאשר אדם מדמיין כי מדמיינים אותו כאידיוט גס רוח, הוא נעלב.

1.13.

אגב, גם המוען מדמיין כיצד הנמען מדמיין אותו. ככה זה.

1.2.

הנמען מדמיין את המוען המדומיין על סמך ידע קודם ועל סמך השדר הנוכחי.

1.21.

במלים 'ידע קודם' הכוונה, כמובן, לידע באמצעות היקש, שנצבר, בין היתר, על סמך שדרים קודמים.

1.3.

מכאן שכל תקשורת מכילה לכל הפחות ארבעה צדדים. לכל הפחות משום שמלבד המוען והנמען ומקביליהם המדומיינים, יכול המוען להעלות אינספור דוברים שונים ולשחק ביניהם. הוא יכול, למשל:

     1.31.

    לצטט דובר אחר. הציטוט מכיל, מעצם טיבו, לא רק את המוען המצוטט אלא גם את הנמען המדומיין של המוען המצוטט.

    1.32.

    להעמיד דובר לצורך יצירת אירוניה. הקמת דובר בדוי שדבריו נמצאים באנלוגיה הפוכה לאמונותיו של המוען, במטרה שהנמען יבחין בהבדל בין השניים.

    1.33.

    לשקר. ליצור דובר שמתיימר לייצג את המוען הממשי, אך דבריו עומדים בסתירה למה שהמוען הממשי תופס כאמת.

2.

כאשר סביב מושא מסוים מצטברים דיבורים, נוצר שיח. אדם שירצה לדון על אותו מושא, יצטרך לעבור דרכו. זאת, כמובן, אם הוא מכיר שיח זה.

2.1.

איך עוברים דרך שיח? משתנים. מרחיבים במקומות מסוימים, מקצרים באחרים, מוסיפים אפולוגטיקה, לא נוגעים בנקודה רגישה, נוגעים בנקודה רגישה, מוסיפים דובר אירוני, מצטטים, מספקים אקספוזיציה, סותמים את הפה.

2.12.

בתרגום למוען-נמען, המוען מניח שהנמען מכיר את השיח, ומייצר את השדר שלו על סמך הנחות אלה. הוא מניח שהנמען שמע כבר/לא שמע מעולם/אוהד את/רגיש ל/אדיש ל.

2.13.

בתרגום למוען-נמען, מהצד השני של האפרכסת, הנמען שופט את השדר ביחס לשיח הקיים. הוא מחליט אם השדר "נדוש", "פשיסטי" או "שוביניסטי".

2.2.

הנמען מסיק את מסקנותיו לגבי המוען מהשדר, ואת מסקנותיו לגבי השדר הוא מסיק ביחס לשיח. כך נעשה המוען מושא לדיבור פנימי, כך נשפט המוען ביחס לשיח, כך אנו מרשים לעצמנו לכנות אדם "פשיסט". לפעמים אנחנו גם צודקים (לפחות זמנית. בעוד שקטגוריות מנטליות נוטות להישאר יציבות יחסית, אנשים משתנים).

3.

טקסט הוא דבר מורכב. יש בו דוברים, שמניחים נמענים, שמניחים מוענים; יש בו עולמות מיוצגים, שמורכבים ממבנים קטנים, שמורכבים ממבנים קטנים יותר: עולם ובו עיר ובה אנשים ובהם רעיונות; יש בו רעיונות וערכים, תחביר ומלים, סמלים ואמצעים רטוריים.

 

לפעמים טקסט מכוון לכמה נמענים שונים. הנמענים האלה אף פעם אינם הנמען המדומיין של הטקסט, ההכללה המופשטת שאליה כיוון המוען את הדברים. וכאשר הנמענים הללו מפרשים את הטקסט, הם לוקחים את המבנה המורכב הזה, ומותחים אותו. הם מתחילים לעקם קצת את כל האלמנטים שמהם הטקסט מורכב, ויוצרים ממנו משהו קצת אחר. ככל שיש יותר נמענים, כך מנעד הפרשנויות גדל.

לסינג הסביר פעם את סלידתו מפסלים, שפניהם מעוותות במטרה לייצג אימה והפתעה. האימה וההפתעה, הפחד והחמלה, עוברים בשניות הראשונות של המבט. אולם מעט אחר כך הפה העקום, העיניים המוגדלות, הנחיריים, קמטי הפנים – כל אלה הופכים לדבר מה גרוטסקי ומעוות. פיסול הוא אמנות מרחבית. רגע האימה המפוסל נותר קפוא בזמן, מפורש ומפורש מחדש, נעשה נורא יותר ויותר.

משהו קורה שם, כאשר אנחנו מסתכלים על הפסל או קוראים את הטקסט. אנחנו מתחילים לסכם, להעמיד את הדברים ביחס לשיח מסוים, לקחת את כל המבנה המסובך הזה, ולנסות להבין מה חשוב, מה דומיננטי, מה רצו לומר. ככל שאנחנו מגיבים יותר מאוחר, כך אנחנו מגיבים פחות לטקסט ויותר לסיכום המנטלי שעשינו לו. ככל שיש יותר נמענים, כך גדלות אפשרויות הפרשנות והמשחק.

ואחרי שאנחנו חושבים שהבנו, אנחנו מדברים על זה.

***

מרגע שאנו מדברים על זה, הטקסט המקורי מתרבה ומשתנה. אנחנו מייצרים עוד ועוד גרסאות שלו, אובייקטים חדשים שמשתמעים מהטקסטים שלנו, תובעים את מקומו של האובייקט המקורי.

מישהו כותב פוסט, ומישהו מגיב. הוא מייצר טקסט חדש, שממנו משתמע הטקסט הקודם, הפוסט. הטקסט החדש הזה מנסה ליטול את מקום הטקסט הקודם. הוא טוען אודותיו טענות, הוא מפרק את מערך הסמלים, הלשון, הרעיונות והעולמות של הפוסט, ומייצר משהו אחר. לעתים התגובה קולעת במדויק לכוונתו של המוען המקורי, כותב הפוסט. לעתים לא. היחס בינה לבין הטקסט המקורי, מושא השיח, אינו משנה. היא תמיד דבר מה אחר, גם אם דומה, וכמעט תמיד היא מנסה לטעון לאמת ביחס למקור, להחליף אותו.

סטיב ג'ובס, למשל, שדיבר ודיבר, ופתאום גילה שמישהו החליט לסכם אותו. מישהו לקח טקסטים שונים, גילה חזרות ויצר טקסט חדש. או נחום ברנע, שאמר "קורבנות השלום", כנראה באירוניה (מישהו עוד יודע? זוכר?) ופתאום גילה שזה יוחס לרבין, לפרס, לשניהם, לשמאל.

ובאטמן גם. לאורך כל “The Dark Knight Returns" מופיעים מסכי טלוויזיה קטנים, שמפרשים כל אירוע. כל דבר הופך למושג ולסיפור, ואז אפשר לדבר עליו, לפרש אותו, למתוח ממנו מושגים חדשים. הדוברים תובעים בעלות על באטמן, הופכים אותו לגיבור או לפושע, נאבקים זה בזה כדי לזכות בדומיננטיות על המושג, מושג שאינו באטמן עצמו.

 

אפשר לדבר על הכל, כאמור. גם על מה שלא ניתן לדבר עליו. לפעמים הדיבור נכפה עליך. לפעמים אתה חייב לפטפט, כי אתה התקשורת, ולפעמים אתה חייב לפטפט על אותו הנושא במשך יום שלם. ביום השואה העלו ב-nrg כתבה על מתכונים. זה מה שקורה כשמדברים על נושא שדובר ודובר בו, אבל חייבים לדבר עוד. אתה לוקח אותו, ומתחיל לשחק בקצוות. מפרק ממנו נושאים קטנים יותר, ומדבר עליהם. ואחרי שדיברת עליהם, התחל לדבר על הדיבור, על כמה מותר לדבר, ואיך לדבר. שקע ברפלקסיה. היה כמו אלושם של בקט, היה "כדור גדול מדַבְּרר".

ופתאום בא האינטרנט. המודל התקשורתי של תקשורת ההמונים, שבו מעטים דיברו לרבים, הפך לדבר מה אחר, רבים מדברים לרבים, ודבר אינו חולף. פתאום בא האינטרנט, וכל אחד הוא תחנת שידור. הבלוג הוא תחנת שידור, והתגובות הן תחנת שידור, והקיום הוא קיום תקשורתי. פתאום אתה נעשה מושג. מדמיינים אותך, עולה מתוך כל הטקסטים הרבים שעליהם אתה חתום, מסוכם בתוצאות החיפוש של גוגל, מתפרש בתגובות בפורומים.

פתאום אתה אחד ואתה רבים. אתה כותב תגובה, לוחץ "שלח", ומעדכן לנצח את המוען המדומיין הזה. גם במציאות אתה נתפס כסיכום כל המופעים שלך, אך ברשת כל המופעים הללו קיימים זה לצד זה, בזיכרון מדויק יותר מזה שלנו. פתאום אתה מושג, וכל דיבור אתך יכול להיעשות גם דיבור עליך; וכל דיבור עליך תובע בעלות, מנסה להחליף אותך בדבר מה אחר. פתאום אתה מטאפורה, פתאום אתה סינקדוכה. פתאום אתה נעלם.

וכולם ממשיכים לדבר.

תודות:

באחטין, יאקובסון, בות', שטרנברג, בן-פורת, יעקבי, הרשב. ולבודהה גם.

 

חנוך לוין, יצרן

1.

לפעמים אתה כבול כל כך בתוך התחום שאותו למדת, עד שאתה לומד גם, בו זמנית, לא לראות תחומים אחרים. כבר זמן רב שאני שם לב, שהדבר הראשון שאני בוחן ביצירה הוא תבנית התקשורת (מחבר-קוראים/דובר-נמען) שלה. וכך, השיעור האחרון של מאיר שטרנברג השאיר אותי די המום. לאו דווקא בגלל הדברים החדשים שנאמרו, אלא בעיקר בגלל הדברים הישנים. דנו בתהליך התחלת היצירה. כיצד סופר מתחיל לבנות את הסיפור שלו. ובעוד אני יושב שם, קם מולי, מרחף טיזר לקורס אחר, שמעולם לא הוצע בת"א, ושהייתי שמח להשתתף בו, באם יוקם.

קבלו, טיזר בסגנון ידיעון בסגנון אונ' ת"א:

אדגר אלן פו מספר ב-"The Philosophy of Composition" כיצד הוא החל לכתוב את "The Raven" – הוא חשב בתחילה על אורך השיר, לאחר מכן על הנושא והאפקט המרכזי שלו, לאחר מכן חשב על הצלילים שיתאימו לנושא (O ו-R) וכן הלאה. יוצרים אחרים מתחילים אחרת. פוקנר כתב את "הקול והזעם" לאחר שעלתה בראשו תמונה של ילדה גאה, שתחתוניה מוכתמים בבוץ; ג'וזף הלר החל לכתוב רק לאחר שהיה לו משפט, שסביבו הוא רקם את שאר הספר; צ'רלס דיקנס היה זקוק, קודם כל, לכותרת; אריסטו ביקש ארגומנט.

בקורס זה ננסה לנחש את תהליך היצירה, מתוך האלמנט הראשוני שלה – המשפט של הלר, הכותרת של דיקנס והאורך של פו. נעקוב כיצד האלמנט, שהוביל לכתיבת היצירה, ושעמד בתחילה בבידודו, נקשר עם שאר האלמנטים ביצירה בקשרים נרטיביים, אסתטיים, לוגיים וכדומה, עד שלא ניתן כמעט להפרידו מהיצירה עצמה. נשאל גם מה היחס בין האלמנט הראשוני של יצירה מסוימת לבין האפקט הכללי שלה, ומה הסיבה שבשלה החלו סופרים מסוימים לכתוב בדרך אחת, ואחרים החלו לכתוב בדרך אחרת.

עבודות יש להגיש עד…

2.

אגב, ובלי קשר, חשבו על כמה כל העניין הזה מנטרל קריאות פרוידיאניות רבות של טקסטים. כיצד יכול הקורא לדעת אם דמות מסוימת עוצבה בצורה מסוימת למטרות רטוריות, עלילתיות, תמטיות או, לחילופין, בגלל השריטה הפסיכולוגית של המחבר. גם אם הדמות עוצבה כך בגלל השריטה הפסיכולוגית, היא עלולה להיכבל בתוך הדרישות של הסיפור עצמו, עד שלא ניתן יהיה להפריד בוודאות את השריטה מהפונקציונליות שלה בעולם המיוצג. ספרות, במלים אחרות, אינה פליטה פרוידיאנית.

תותח. פו (גוגל)

 

3.

רגע ההתחלה של יצירה תפס אותי כי הוא התחבר לי למשהו, שמרחף אצלי כבר כמה חודשים – רעיונות יצרניים. חשבו רגע על צירופים כבולים ("טוב מאוד", "יותר צדיק מהאפיפיור"). עכשיו חשבו על תבניות יצרניות (ושוב, הקרדיט לשטרנברג) – "רע מאוד", "יותר מאוס מהאפיפיור". תבנית יצרנית, בהכללה, היא צירוף כבול, שדרגת הכבילות של אחד האלמנטים בה נחלשה. במקום הצירוף הכבול "יותר צדיק מהאפיפיור" קיבלנו תבנית יצרנית של "יותר [שם תואר] מהאפיפיור".

ואני תוהה אם אפשר לדבר על רעיונות יצרניים. כלומר, לא על תבניות לשוניות, אלא על תבניות רעיוניות – רעיון תמטי, רעיון לגבי העולם המיוצג, רעיון תיאורטי, אפילו. זה קצת מציק, מכיוון שישנם סוגים שונים ורבים של רעיונות, וסוגים רבים ושונים עוד יותר של יצרניות, וסיווג כל אלה הוא מלאכה מקוממת, שראויה יותר לסטרוקטורליסטים צרפתים וגרמנים.

אם להניח לסיווגים, יש כאן משהו מגניב לאללה. כי "רעיון יצרני" הוא לא רק יצרני – כלומר, פתוח – אלא גם, ואולי בעיקר, סוגר. התמונה שעלתה לפוקנר בראש כבלה אותו לא רק לסצנה מסוימת, אלא גם לעולם מיוצג מסוים (כזה שיש בו ילדות, כזה שהילדות בו מסתובבות בחצאית). הסצנה מ"הקול והזעם" היא פתוחה משום שהיא סוגרת. היא מאפשרת יצרניות מכיוון שהיא תוחמת אזור, שבו היצרניות הזו יכולה לתפקד. זה אינו מיוחד לרעיונות, זה בדיוק מה שקורה גם עם תבניות לשוניות יצרניות. קל כל כך לשחק על "יותר צדיק מהאפיפיור" בדיוק בגלל שהתנאי ליצרניות – מילת תואר במקום "צדיק" – תוחם קטגוריה לשונית מסוימת.

כדאי לשים לב, אגב, שהמשפט "יותר מאוס מהאפיפיור", סוגר את הקטגוריה הלשונית עוד יותר. את "צדיק" יש להחליף עתה לא רק בשם תואר, אלא בשם תואר שלילי. איכשהו, "יותר מושחת מהאפיפיור" הולם יותר מאשר "יותר נאה מהאפיפיור" (ואולי לא, בעצם, אבל גם זה רק בגלל ש"נאה" נתפס כאמירה אירונית, בהתחשב באפיפיור הנוכחי).

4.

רמז: התחלת הפוסט רפלקסיבית.

5.

באחד הפוסטים האחרונים שלה, "שם קוד: חנוך לוין", כתבה מיטל על אורלי קסטל-בלום, וכיצד היא חוזרת לטפל באותם נושאים בדיוק. הכותרת מרמזת (ובתגובות הפך הסב-טקסט לטקסט) שלוין סובל מאותה בעיה. זה, כמובן, די נכון.

בד"כ, התמות של לוין הן אותן תמות, וכמעט תמיד מדובר באותו סוג של עולם מיוצג. העולם במחזות של לוין כמעט תמיד מהווה מעין מבנה עומק של מה שהוא תופס כחולש על הדינמיקה החברתית בעולם שלנו. בניסוח אחר, הדמויות אצל לוין אומרות במפורש את מה שלוין מאמין (או שממחזותיו מצטייר שהוא מאמין) שהן חושבות במציאות. "תצטנן ותמות. כן".

אני מבין למה זה יכול להימאס. אבל עלי זה לא נמאס עדיין, ונראה לי שזה קשור למה שדיברתי עליו קודם. התמה והעולם של לוין הם רעיונות יצרניים, וכמעט תמיד אכן מדובר באותו סוג רעיון. עם זאת, יש פער תמידי בין הסגירות של רעיון מסוים לבין הפתיחות שלו, בין מבנה העומק למבנה השטח.

כי לוין מצליח לחדש. לא תמטית, דווקא, אבל במימוש המסוים של התמה. קחו לדוגמא את הקטע הזה משיץ (והפרחים לברטוב):

[אקספוזיציה: לפפכץ בת בשם שפרכצי. צ'רכס רוצה להתחתן עם שפרכצי. הוא בא לאביה, ודן עמו בעניין הנדוניה]

"פפכץ: אתה תסלח לי שאני מתערב, אבל אני האבא, והאבא שואל ממה הזוג הצעיר חושב לאכול.

צ'רכס: זה תלוי כמה האבא יתן.

פפכץ: האבא עני. אין לו.

צ'רכס: לאבא יש שתי משאיות וחצי שופלדוזר וזה רק מעל לפני השטח.

פפכץ: המשאיות מפסידות. [צ'רכס צוחק] מפסידות.

צ'רכס והשופלדוזר.

פפכץ: שמועות. האבא מכחיש.

צ'רכס: ולפיכך יתן האבא דירה של שלושה חדרים בעיר, או, לחילופין, דירה של שלושה חדרים מחוץ לעיר פלוס מכונית פלוס מאתיים וחמישים אלף במזומן, בין בעיר בין מחוץ לעיר.

[…]

פפכץ: האבא יתן משכורת הוגנת פלוס דירה של שני חדרים עד הילד הראשון.

צ'רכס: הראשון כבר בדרך.

פפכץ: האבא יתן שלושה חדרים בתנאי שיש כניסה לחופה לפני שרואים בטן.

צ'רכס: הדירה תהיה בעיר.

פפכץ: עשר דקות מהעיר – כמו בעיר.

צ'רכס: עשר דקות מהעיר מביא אותנו לסעיף המכונית.

[…]

צ'רכס: אם האבא רוצה לראות את הנכד שלו יותר מפעם בשנתיים, האבא יתאמץ ויתן מכונית.

פפכץ: האבא כבר יבוא אל הנכד.

צ'רכס: לא יפתחו לו. הנכד יבוא אל האבא.

פפכץ: האבא יתרום טנדר.

צ'רכס: החתן לא מוביל עופות, החתן מוביל נכדים".

התמה והעולם המיוצג לא מכתיבים ללוין לעבור פתאום לשפה כמו משפטית (האבא, החתן) – אבל הם מעלים את האפשרות; ושום דבר, אבל שום דבר, לא מכתיב ללוין את השורה המבריקה הזו: "החתן לא מוביל עופות, החתן מוביל נכדים". השורה הזו אמנם כבולה היטב לתמה ולסוג השיחה המסוים, אבל היא מימוש היסטרי של הכבילות.

6.

פעם יצא לי לומר לז'ניה שאני לא אוהב כל כך קריאות תמטיות. אני חושב שעכשיו יש לי הזדמנות טובה לחדד את הנקודה. אין לי בעיה עם תמות, או אפילו עם קריאות תמטיות. פשוט קשה לי להסכים עם הנטיה לאתר תמה מסוימת ביצירה, ולהחליט על פיה אם היצירה היא טובה או רעה. יש תמות מעניינות מאוד, יש תמות ישנות ושחוקות ויש תמות מטופשות, גסות וחסרות טעם. אבל היצירה אינה התמה שלה, היא היחס בין התמה, הרעיון היצרני, לבין המימוש הסופי שלו. ובמימוש הסופי, חנוך לוין תמיד מצליח לחדש, גם אם התמה נלעסה כבר עד דק.