תגית: ויטו אקונצ'י

12 דקות -לפוצץ את בית הספר? על ויטו אקונצ'י כארכיטקט

הערב הראשון בסדרת 12 דקות, ערבי ההרצאות של ההם, התקיים כבר לפני חודשים מספר כחודש במכללת עלמא, והיה מוצלח מאד. מרית בן ישראל, סופרת בהווה, אמנית בינתחומית כמעט לשעבר ומממייסדי בית הספר לתיאטרון חזותי, דיברה בהרצאתה על הצעה שהגיש ויטו אקונצ'י בתחילת דרכו כארכיטקט לבית ספר יסודי באריזונה, לשם הוזמן כדי לתכנן סככה. אקונצ'י הציע לפוצץ את בית הספר. להלן 10 הערות על הסככה של ויטו אקונצ'י. את הטקסט של ההרצאה אפשר למצוא בעיר האושר של מרית.

את ההרצאה אפשר לראות באתר של 12 דקות: לפוצץ את בית הספר? על ויטו אקונצ'י כארכיטקט

הדקדוק והמשחק

תחילה, מאיפה אני באה

בהתחלה שנאתי מיצגים, כמו רבים מהאנשים שאני מכירה, שמגדירים עצמם כחובבי תרבות. ואז התחלתי לקרוא את מרית בן ישראל בבלוג שלה, ומתישהו, לפני בערך שנתיים, נפגשתי איתה לשיחה לקראת כתבה שכתבתי למצית, יהי זכרו ברוך מאד. מאז, אני כבר אוהבת מיצגים ועוד יותר אוהבת את מרית.

ולמה ככה?
אם יורשה לי לצטט את עצמי מצטטת את מרית, ואני לא רואה סיבה למה שלא יורשה לי, הרי שככה היא הסבירה לי מהו מיצג:

"המיצג נולד בסוף שנות השישים, יחד עם האמנות המושגית. זה היה חלק מהמרד של אמני 'דור הפרחים' כנגד מסחור האמנות והסטגנציה הרעיונית. במקום להמשיך ולייצר 'חפצי אמנות' כמו ציורים ופסלים, הם עברו לאמנות חיה המבוססת על רעיונות ופעולות. בהמשך לכך, אפשר להגדיר את המיצג כפעולה 'אמיתית' שנגזרת מרעיון מסוים, בניגוד ל'כאילו', למימזיס של התיאטרון.
"יש את עניין התיעוד. כדי לשמור על האותנטיות של הפעולה ולא להפוך אותה להצגה, מבצעים כל מיצג רק פעם אחת, או פעמים בודדות. וגם תנאי הצפייה הם בדרך כלל מפוקפקים; זה לא היכל התרבות. כל מיצג נחשף לכמות מאד קטנה של צופים. ובכלל, אמנות שמבוססת על רעיונות ופעולות, נעלמת ברגע שהפעולה מסתיימת… אתה לא נחשף לאירועים המתרחשים, אלא ל'תיעוד' שלהם".
""מיצגים זה משעמם. את מחפשת מאפיינים – גם שעמום זה מדד: אם זה לא משעמם, זה לא מיצג. ואני אומרת את זה כרגע באופן תיאורי, לא באופן שיפוטי. ראשית, פעולה מיצגית היא לעתים קרובות סטטית או חוזרת על עצמה… החזרות האלה לא כתובות בשום ספר כללים, אבל הן מאפיינות מיצגים רבים. אני חושבת שזה קשור לחד פעמיות של המיצג. במקום להציג משהו פעמים רבות, חוזרים על אותה פעולה שוב ושוב, כדי לחרוט אותה בזיכרון. וזה קשור גם לרעיון. החזרות האלה מאזנות את מהירות האור של הרעיון. וזה מחזיר אותנו שוב למוצא המיצג, למרד נגד המיסחור. כי מה זה מסחרי בעצם? מסחרי זה לבדר, להקסים, לפתות, לפרוט על רגשות. אמנות שדוחה את כל זה חייבת להיות משעממת. וגם זה מעורר התנגדות אצל הקהל. זה נתפס כקוצר יד או כזלזול. אם לא טורחים לעניין אותי, למה שאטרח להקשיב?"

וההסבר הזה שינה את התפיסה שלי לגבי מיצגים. ראשית, מאותו רגע כל מיצג הפך עבורי למשחק בחיים, שזוהי התפיסה החביבה עליי בעולם כולו, כי מה נשאר לנו בחיים, אחרי שהבנו שהכל תלוי נקודת מבט וניסיון חיים, מלבד להעמיד פנים שהם משחק. שנית, הוא הבהיר לי כי שעמום הוא עניין בפני עצמו ולא תוצאת לוואי, וזה העביר את השעמום מקשת הרגשות השליליים לקשת הרגשות הניטרליים, שזה עוזר גם כדי לראות מיצגים, אבל גם לאלף רגעים אחרים בחיים.


 

ואיך זה קשור לספר?
ואז הגיע הספר: כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, והדגים איך תפיסת המיצג הזו עוזרת כדי לקרוא טקסטים אחרים. בספר מנתחת מרית (אני יודעת שאני אמורה לקרוא לה בן ישראל, על פי חוקי הזה, אבל תסלחו לי, כן?) את "ספר הדקדוק הפנימי" של גרוסמן כמיצג ואף משווה אותו למיצגן ויטו אקונצ'י, שאהוב עליה, כך ניכר, ופחות אהוב עליי.
וזה מאיר עיניים, כי אהרון, הגיבור הראשי, באמת עושה שם סדרות על גבי סדרות של פעולות, שנראות הרסניות ותמוהות, ועד שלא באים ואומרים לך מיצג, אתה מתקשה לחבר בין סדרות הפעולות האלו, וכל אחת מהן נתפסת כעוד הדגמה לכך שהוא לא נורא אוהב את עצמו. ואם כבר אומרים לך מיצג, אתה קולט כמה הכל מתלכד לכדי תפיסת עולם שלמה שבמרכזה עומדת המחשבה שהרסה את שנות נעוריי: לא רק שכל אדם אחראי לגורלו, כל אדם אחראי לאופן שבו גופו מייצר את גורלו.
וזה מקסים, כי כל שרשרת ההתבוננות הזו מלאה באהבה מדבקת. גרוסמן אוהב את אהרן שמנסה בכל כוחו לשמור על הילדות שלו מבלי שתיפגע על ידי גסות המבוגרים, מרית אוהבת את האופן שבו גרוסמן משתמש במיצג כדי להדגים את ניסיונותיו העקרים של אהרון, ואתה אוהב את מרית על כך שהיא מוליכה אותך כך בין דפי "ספר הדקדוק בפנימי", שהופכים בעצם לדפי תולדות המיצג.
וזה מעורר מחשבה, כי ברגע שאתה משחרר את המיצג מהבמה ומהצופים ומתכלית ההצגה, אתה חושף את הקשר בין רעיונות לפעולות שקיים באופן יומיומי בחיים של כל אחד, וכשהקשר חשוף, גם הרעיונות וגם הפעולות יכולים להשתנות ביתר קלות.

 

אז לקרוא?
ברור.

אקונצ'י מאונֶנינג מתחת לרצפה, או Seedbed כמשל

זהו הפרק ה-23 בסידרה של 28 מאמרים על הזיקה בין אמנות הגוף של אהרון קליינפלד (גיבור ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן) לדקדוק הפנימי של ויטו אקונצ'י.
המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס).

 
בתחילת הסדרה  סיפרתי איך גילה אקונצ'י שהמילים הן בעצם אמצעי תחבורה, הן מסיעות את הכותב ואת הקורא במרחב של הדף.1 בעקבות הגילוי הזה הוא החליט לרדת מן הדף אל העולם התלת-ממדי המאוכלס ביצורים חיים. הוא הפך לאמן וידאו וגוף, לפסל ולארכיטקט, אבל גם בגלגולו הנוכחי הוא עדיין מתחיל כל פרוייקט במילים (ולא בשרטוט), הן עדיין מניעות אותו.
כדי להבין את תפקידן המהותי של המילים ביצירתו של אקונצ'י, כדאי לחזור ל-Seedbed  (1972), אחת מעבודות הגוף הנודעות שלו. 
Seedbed היתה כזכור, מיצג שהתרחש מתחת לרצפה של גלריה. אקונצ'י בנה מעין רמפה אלכסונית שהתמזגה עם רצפת הגלריה, ופעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש בערב, הוא זחל מתחת לרצפה ואונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל לראשו.
Seedbed נולדה מן השאיפה להצטמצם ולהיבלע במרחב. אקונצ'י החליט ליצור בחלל מינימלי, עם שום דבר על הקירות או על הרצפה, מלבד "התולעת שמתחת לרצפה" (כלומר הוא-עצמו). בשלב זה של העבודה הוא ידע רק את מיקומו ביחס לצופים. לא היה לו מושג מה הוא אמור לעשות.
כדי לשחרר את התקיעוּת הוא חזר להיות "טפיל" על שיטה קיימת; הוא פנה לתזאורוס (מילון של מילים נרדפות) כ"סוג של מדריך שלוקח אותך ממילה אחת לאחרת שאולי לא ידעת אפילו שחיפשת." הוא פתח בערך "רצפה" ואחרי כמה מילים צפויות הגיע ל-Seedbed שפירושה ערוגת זריעה, מינבטה, ומילולית: מיטת זרע – ומיד התחוור לו תפקידו: לתַפעל מיטת זרע מתחת לרצפה.
איך? על ידי מימוש המטאפורה, כלומר על ידי אוננות בלתי פוסקת. האנשים הפוסעים מעל לראשו יהפכו למושא הפנטזיות שלו. הוא יזחל מתחת לפסיעותיהם, ימלמל דיבורי זימה ויאונן. העיסוק הפרטי בגופו יקבל מימד ציבורי. היה חשוב לו שהמבקרים בגלריה יהיו ערים – לא בהכרח למעשיו, אלא לקיומו מתחת לרצפה, שהזרע ייפלט מן האינטראקציה הלא ישירה (חוברות פורנוגרפיות, כפי שגילה, היו בלתי שימושיות בחושך שמתחת לרצפה).
הוא לא היה מודע לכך בזמנו, אבל בדיעבד נחשפו ב- Seedbedניצני (זרעי) עבודתו הארכיטקטונית; ברבים מן המבנים שתוכננו בסטודיו שלו, הרצפה זזה או מתקלפת. ההערות שרשם בצד העבודה עוסקות בתנועה ובשפשוף; שפשוף כדי למחוק [מילים?], או כדי להשאיר משהו ולהמשיך הלאה.

מרחב לרוצח סדרתי
באפריל 2001 התראיין אקונצ'י על בנייה במרחב הציבורי; כשהוא מתכנן פרוייקט, הסביר, הוא חושב קודם כל על האנשים שישתמשו בו: "האם אנשים יושבים פנים אל פנים בכיכרות? ומה באשר לאדם הרוצה להיות רוצח סידרתי?" המראיין לא טרח משום מה, להתעכב על ההערה המוזרה (האומנם אמור האדריכל להתחשב בצרכיו של הרוצח?), אבל אותי היא החזירה כמעט שלושים שנה לאחור, אל Seedbed; היא גרמה לי לחשוב על העבודה כעל "מרחב לסוטה" או ל"סטייה מינית" שאקונצ'י מביים ומבצע; וריאציה ייחודית על "מפת הצרכים והרגשות"  של אקונצ'י (הפנטזיה הגיאוגרפית על מקומות לתירגול רגשות). Seedbed היא בעצם "מִתקן שעשועים", שבו אפשר לחוות קשר עם סוטה באופן מוּדע ומוגן.

Seedbed כמשל 
בסיפור על אהבה וחושך מתאר עמוס עוז איך ישב בילדותו עם הוריו בבתי הקפה: "היה עלי לא להפריע. להיות לא קיים, שקוף … פיתחתי לי משחק חשאי … הייתי ממציא להם לבאי בית הקפה, על פי סימנים חיצוניים ספורים ולא ודאיים, סיפורי חיים מפותלים ואף מסמרי שיער … כך ככל הנראה, החלו חיי הכתיבה שלי" (ההדגשה שלי, שם 466-469).
ובהמשך לדבריו של עוז – Seedbed אינה רק מרחב לסוטה, אלא גם משל שנון ומטריד על יצירה: על המלאכה המענגת לכאורה והמפרכת למעשה – של ההמצאה, על הלחץ לפוריות מתמדת, ועל בדידותו של האמן (או הסופר – אקונצ'י היה ונותר אמן המילה) ועל הזיקה המורכבת, הבעייתית לעתים, של היצירה למציאות. כדרכו, מקצין אקונצ'י את הסיטואציה, מפשיט ומחצין אותה. הוא לא סתם מדמיין בשקט כמו עוז, הוא זוחל בחשיכה, מתחת לרגלי האנשים, ושם הוא צריך לדמיין אותם במוחשיות מספקת כדי לפלוט זרע. הוא ממש עובד בזה: מעשר בבוקר עד שש בערב, שמונה שעות ביום. ותוך כדי כך הוא גם חותר בלי משים תחת מעמדו של האמן כ"איש-הרוח", וגם מציע (לא בכוונה?) רומנטיקה הפוכה, אפלה, של היוצר המקולל והנידח.
ויטו ואהרון
לכאורה מדובר בשני הפכים: אהרון קליינפלד המתנזר משפשוף כדי לשמור על טהרתו, המצטמרר מדיבורי הזימה של הסובבים אותו, לעומת ויטו אקונצ'י ש"עובד באוננות" וממלמל גסויות מתחת להמון המודע פחות או יותר למעשיו. אבל כשמתרחקים מעט מסתמנים קווי הדמיון: הענישה העצמית, הבידוד, הבדידות והחשיכה, הסטאטיות (אקונצ'י "מאוֹנֶנינג", בפרזנט קונטיניוס) הוויתור על יחסים הדדיים לטובת אינטראקציה שכולה בשליטתם. מערכות היחסים הדימיוניות שאקונצ'י יוצר עם הצופים מזכירות את יחסיו של אהרון עם כפיליהם הפנימיים של חבריו. ובל נשכח את העמימות המגדרית; אמנות הגוף של שנות השבעים המוקדמות נוצרה בעיקר על ידי נשים בעקבות הגל הפמיניסטי השני. (ואקונצ'י המודע אף ראה בעצמו מעין "קולוניוליסט מגדרי"). ב- Seedbedהוא מלהק את עצמו (ולא בפעם הראשונה – ראו ראו   Conversions  או Trappings  ) לתפקיד נשי: הוא הופך את עצמו לשדה, הוא נמצא מתחת, לא מעל, בזמן שאהרון בתפקיד היפהפיה הנרדמת מחכה לגאולתו.

נקודות מבט
וכשמתרחקים עוד קצת – מסתמן גם הדמיון בין השיטתיות שבה בודק אקונצ'י נקודות מבט שונות (ראו פרק רביעי בסדרה  – מן "האמן האפיפיור" שהצופים עולים אליו לרגל ב- Pier 17 ועד ל"תולעת שמתחת לרצפה" של Seedbed), לבין העניין העצום של אהרון בנקודות מבט: עוד בילדות שלפני הספר הוא נפצע כשהוא מנסה לבדוק "איך עיוור מרגיש כשהוא רוכב על אופניים" (309). במשך השנים הוא משתכלל; הוא רוכש גמישות תודעתית המאפשרת לו להתנייד בין נקודות מבט ומשמשת כאמצעי הגנה בשעת חירום: כשדוד לוניו מעליב אותו בבר-מצווה שלו למשל, אהרון ממהר להרחיק את נקודת המבט מ"אהרון שחוגג בר מצווה ונעלב מדוד לוניו", ל"אהרון שכולו משותק, שמתגורר, נניח, בניו-יורק", ואחר כך ל"אהרון שרק קרא על המקרה המצער הזה ב'לאישה'", וכשגם זה לא עוזר הוא נסוג עד "אהרון הכלוא לילה שלם במחסן-המתים בקומי ונזכר בגעגועים בבר-מצווה שערכו לו" (124).
זאת ועוד: המשיכה של אהרון לנקודות מבט חורגת מן הסקרנות הילדותית ומן התועלת הרגשית שהוא מפיק מהן, אל הפן המופשט הדקדוקי. הביטוי הגלוי והתמציתי לכך מופיע בקטע שבו אהרון נכנס לכיתה הריקה:
"על הלוח נשארו כמה משפטים בדקדוק עם יוצאים מהכלל. הוא מנסה כל מיני כסאות, כדי לראות איך כל מיני ילדים ראו את הכיתה. יושב פה, יושב שם, בודק אפשרויות: גדעון כמובן, אבל גם מכאל קרני, וצחי, ואלי בן זיקרי. אפילו דודו ליפשיץ" (297).
אהרון (כמו אקונצ'י) מתעניין באופן שבו המציאות משתנה על פי המיקום. הוא לא פוסח על שום אפשרות: מנקודת המבט של גדעון הנער המגשים ועד נקודת המבט של אלי בן זיקרי הפושע ודודו ליפשיץ "המשוגע". (והשיטתיות הדקדוקית הזאת מביאה אותנו אל ספו של הפרק הבא: "הדקדוק הפנימי")

פורסם לראשונה כאן

1. בערך באותה תקופה (1968) ובאופן בלתי תלוי, הגיע דוד אבידן למסקנות דומות ב"שירים בלתי אפשריים".