טוב נו, העליתי גם את התזה שלי לרשת. הנה.
תגית: בנימין הרשב
מנעד הפרשנות וסיכום תולדות השיח
פוסט תיאורטי במיוחד. מצטער, לא יכולתי אחרת
אקספוזיציה
1.
אפשר לדבר על כל דבר. אפשר לדבר על דברים, על אובייקטים בעולם. אפשר גם לדבר על דיבור.
1.1.
בדיבור תמיד יש לפחות מוען אחד ונמען אחד.
1.11.
הנמען של דיבור הוא תמיד בדוי. המוען מדמיין נמען, ומייצר דיבור שמתאים לו. הוא מניח ידע, חוסר ידע, עניין, תרבות, ומקים דיבור מתוך הנחות אלה. אנשים פונים אחרת לילדים ולמבוגרים, לחיילים ולאנרכיסטים. הם מניחים נמען, ופונים אליו. לפעמים הם טועים. ברוב סוגי הדיבור, אפשר לתקן את הנחת הנמען, לעדכן אותה ביחס לתגובות הנמען הממשי במציאות. הילד שאתו דיברתם מתגלה כגאון ידען, האנרכיסט מתגלה כשטניסט. ברוב סוגי הדיבור, אפשר תמיד לשנות. להמשיך לדבר ולהחליף את הנמען הבדוי.
1.12.
בקצה השני של האפרכסת ישנו הנמען, הנמען הממשי. הוא מניח מוען. הוא מניח גם את הנמען הבדוי של המוען. כלומר, הוא מדמיין שני דברים: מי מדבר אליו, ומיהו הנמען המדומיין של המוען. כך, למשל, נוצר עלבון. נמען מקשיב למוען. הוא מדמיין את המוען ואת נמענו הבדוי. והנה מסתבר שהנמען הבדוי, זה שאמור לייצג אותו, את הנמען הממשי, הוא אידיוט גס רוח. כאשר אדם מדמיין כי מדמיינים אותו כאידיוט גס רוח, הוא נעלב.
1.13.
אגב, גם המוען מדמיין כיצד הנמען מדמיין אותו. ככה זה.
1.2.
הנמען מדמיין את המוען המדומיין על סמך ידע קודם ועל סמך השדר הנוכחי.
1.21.
במלים 'ידע קודם' הכוונה, כמובן, לידע באמצעות היקש, שנצבר, בין היתר, על סמך שדרים קודמים.
1.3.
מכאן שכל תקשורת מכילה לכל הפחות ארבעה צדדים. לכל הפחות משום שמלבד המוען והנמען ומקביליהם המדומיינים, יכול המוען להעלות אינספור דוברים שונים ולשחק ביניהם. הוא יכול, למשל:
1.31.
לצטט דובר אחר. הציטוט מכיל, מעצם טיבו, לא רק את המוען המצוטט אלא גם את הנמען המדומיין של המוען המצוטט.
1.32.
להעמיד דובר לצורך יצירת אירוניה. הקמת דובר בדוי שדבריו נמצאים באנלוגיה הפוכה לאמונותיו של המוען, במטרה שהנמען יבחין בהבדל בין השניים.
1.33.
לשקר. ליצור דובר שמתיימר לייצג את המוען הממשי, אך דבריו עומדים בסתירה למה שהמוען הממשי תופס כאמת.
2.
כאשר סביב מושא מסוים מצטברים דיבורים, נוצר שיח. אדם שירצה לדון על אותו מושא, יצטרך לעבור דרכו. זאת, כמובן, אם הוא מכיר שיח זה.
2.1.
איך עוברים דרך שיח? משתנים. מרחיבים במקומות מסוימים, מקצרים באחרים, מוסיפים אפולוגטיקה, לא נוגעים בנקודה רגישה, נוגעים בנקודה רגישה, מוסיפים דובר אירוני, מצטטים, מספקים אקספוזיציה, סותמים את הפה.
2.12.
בתרגום למוען-נמען, המוען מניח שהנמען מכיר את השיח, ומייצר את השדר שלו על סמך הנחות אלה. הוא מניח שהנמען שמע כבר/לא שמע מעולם/אוהד את/רגיש ל/אדיש ל.
2.13.
בתרגום למוען-נמען, מהצד השני של האפרכסת, הנמען שופט את השדר ביחס לשיח הקיים. הוא מחליט אם השדר "נדוש", "פשיסטי" או "שוביניסטי".
2.2.
הנמען מסיק את מסקנותיו לגבי המוען מהשדר, ואת מסקנותיו לגבי השדר הוא מסיק ביחס לשיח. כך נעשה המוען מושא לדיבור פנימי, כך נשפט המוען ביחס לשיח, כך אנו מרשים לעצמנו לכנות אדם "פשיסט". לפעמים אנחנו גם צודקים (לפחות זמנית. בעוד שקטגוריות מנטליות נוטות להישאר יציבות יחסית, אנשים משתנים).
3.
טקסט הוא דבר מורכב. יש בו דוברים, שמניחים נמענים, שמניחים מוענים; יש בו עולמות מיוצגים, שמורכבים ממבנים קטנים, שמורכבים ממבנים קטנים יותר: עולם ובו עיר ובה אנשים ובהם רעיונות; יש בו רעיונות וערכים, תחביר ומלים, סמלים ואמצעים רטוריים.
לפעמים טקסט מכוון לכמה נמענים שונים. הנמענים האלה אף פעם אינם הנמען המדומיין של הטקסט, ההכללה המופשטת שאליה כיוון המוען את הדברים. וכאשר הנמענים הללו מפרשים את הטקסט, הם לוקחים את המבנה המורכב הזה, ומותחים אותו. הם מתחילים לעקם קצת את כל האלמנטים שמהם הטקסט מורכב, ויוצרים ממנו משהו קצת אחר. ככל שיש יותר נמענים, כך מנעד הפרשנויות גדל.
לסינג הסביר פעם את סלידתו מפסלים, שפניהם מעוותות במטרה לייצג אימה והפתעה. האימה וההפתעה, הפחד והחמלה, עוברים בשניות הראשונות של המבט. אולם מעט אחר כך הפה העקום, העיניים המוגדלות, הנחיריים, קמטי הפנים – כל אלה הופכים לדבר מה גרוטסקי ומעוות. פיסול הוא אמנות מרחבית. רגע האימה המפוסל נותר קפוא בזמן, מפורש ומפורש מחדש, נעשה נורא יותר ויותר.
משהו קורה שם, כאשר אנחנו מסתכלים על הפסל או קוראים את הטקסט. אנחנו מתחילים לסכם, להעמיד את הדברים ביחס לשיח מסוים, לקחת את כל המבנה המסובך הזה, ולנסות להבין מה חשוב, מה דומיננטי, מה רצו לומר. ככל שאנחנו מגיבים יותר מאוחר, כך אנחנו מגיבים פחות לטקסט ויותר לסיכום המנטלי שעשינו לו. ככל שיש יותר נמענים, כך גדלות אפשרויות הפרשנות והמשחק.
ואחרי שאנחנו חושבים שהבנו, אנחנו מדברים על זה.
***
מרגע שאנו מדברים על זה, הטקסט המקורי מתרבה ומשתנה. אנחנו מייצרים עוד ועוד גרסאות שלו, אובייקטים חדשים שמשתמעים מהטקסטים שלנו, תובעים את מקומו של האובייקט המקורי.
מישהו כותב פוסט, ומישהו מגיב. הוא מייצר טקסט חדש, שממנו משתמע הטקסט הקודם, הפוסט. הטקסט החדש הזה מנסה ליטול את מקום הטקסט הקודם. הוא טוען אודותיו טענות, הוא מפרק את מערך הסמלים, הלשון, הרעיונות והעולמות של הפוסט, ומייצר משהו אחר. לעתים התגובה קולעת במדויק לכוונתו של המוען המקורי, כותב הפוסט. לעתים לא. היחס בינה לבין הטקסט המקורי, מושא השיח, אינו משנה. היא תמיד דבר מה אחר, גם אם דומה, וכמעט תמיד היא מנסה לטעון לאמת ביחס למקור, להחליף אותו.
סטיב ג'ובס, למשל, שדיבר ודיבר, ופתאום גילה שמישהו החליט לסכם אותו. מישהו לקח טקסטים שונים, גילה חזרות ויצר טקסט חדש. או נחום ברנע, שאמר "קורבנות השלום", כנראה באירוניה (מישהו עוד יודע? זוכר?) ופתאום גילה שזה יוחס לרבין, לפרס, לשניהם, לשמאל.
ובאטמן גם. לאורך כל “The Dark Knight Returns" מופיעים מסכי טלוויזיה קטנים, שמפרשים כל אירוע. כל דבר הופך למושג ולסיפור, ואז אפשר לדבר עליו, לפרש אותו, למתוח ממנו מושגים חדשים. הדוברים תובעים בעלות על באטמן, הופכים אותו לגיבור או לפושע, נאבקים זה בזה כדי לזכות בדומיננטיות על המושג, מושג שאינו באטמן עצמו.
אפשר לדבר על הכל, כאמור. גם על מה שלא ניתן לדבר עליו. לפעמים הדיבור נכפה עליך. לפעמים אתה חייב לפטפט, כי אתה התקשורת, ולפעמים אתה חייב לפטפט על אותו הנושא במשך יום שלם. ביום השואה העלו ב-nrg כתבה על מתכונים. זה מה שקורה כשמדברים על נושא שדובר ודובר בו, אבל חייבים לדבר עוד. אתה לוקח אותו, ומתחיל לשחק בקצוות. מפרק ממנו נושאים קטנים יותר, ומדבר עליהם. ואחרי שדיברת עליהם, התחל לדבר על הדיבור, על כמה מותר לדבר, ואיך לדבר. שקע ברפלקסיה. היה כמו אלושם של בקט, היה "כדור גדול מדַבְּרר".
ופתאום בא האינטרנט. המודל התקשורתי של תקשורת ההמונים, שבו מעטים דיברו לרבים, הפך לדבר מה אחר, רבים מדברים לרבים, ודבר אינו חולף. פתאום בא האינטרנט, וכל אחד הוא תחנת שידור. הבלוג הוא תחנת שידור, והתגובות הן תחנת שידור, והקיום הוא קיום תקשורתי. פתאום אתה נעשה מושג. מדמיינים אותך, עולה מתוך כל הטקסטים הרבים שעליהם אתה חתום, מסוכם בתוצאות החיפוש של גוגל, מתפרש בתגובות בפורומים.
פתאום אתה אחד ואתה רבים. אתה כותב תגובה, לוחץ "שלח", ומעדכן לנצח את המוען המדומיין הזה. גם במציאות אתה נתפס כסיכום כל המופעים שלך, אך ברשת כל המופעים הללו קיימים זה לצד זה, בזיכרון מדויק יותר מזה שלנו. פתאום אתה מושג, וכל דיבור אתך יכול להיעשות גם דיבור עליך; וכל דיבור עליך תובע בעלות, מנסה להחליף אותך בדבר מה אחר. פתאום אתה מטאפורה, פתאום אתה סינקדוכה. פתאום אתה נעלם.
וכולם ממשיכים לדבר.
תודות:
באחטין, יאקובסון, בות', שטרנברג, בן-פורת, יעקבי, הרשב. ולבודהה גם.
בפוסט שנושאו הוא בורחס, מהי המילה האחת שאסור להזכירה?
1.
במשחקי המחשב של ימים משכבר, האפקטים הקוליים לא היו מימטיים, אלא סמלניים. אבל לא כאן העניין – הם לא היו מסמנים של צליל שהאמצעים קצרו מלחקות, אלא מסמנים של משמעות. הם לא מציגים את הצליל של האירוע, אלא מיידעים אודות האירוע, ואודות תפקידו של האירוע במשחק.
האפקטים הקוליים היו מערכת נוקשה ומתודית של פרשנות לפעולות ואירועים, וכך גם האובייקט הדה-סוסריאני \סטרוקטורליסטי המושלם. לכאורה, ממש מערכת צרופה של הבדלים, שבה כל צליל בפני עצמו הוא צפצוף שרירותי וחסר אופי, הזוכה לתוכן ומהות רק בחברת צלילים אחרים:
קפיצה עשויה להיות צפצוף גבוה קצר, ואיבוד פסילה צפצוף נמוך ארוך, או להפך. מרגע שהדבר נקבע, אפשר כמובן להמשיך ולחלק צליל שונה לגמרי לכל פעולה, אך אפשר גם לנוע מכאן לקראת איזו לכידות שמסמנת יחסים, כפי שאכן קרה במשחקים רבים,ולסמן קפיצה גדולה בצפצוף ארוך יותר, ואיבוד פסילה סופי בצפצוף נמוך חזק יותר (ואז, ראו זה פלא, כבר יש לנו גם "משפחות מילים" ושורשים והטיות).
הנה, אם כן, מגדל הקלפים שאציע על מנת לפרקו: החומר שרירותי , ואפשרויות ליכודו לכדי מערכת עשירות ומרובות לאינסוף ( מרובות לאינסוף שכן כל ביטוי צלילי של דמיון והבדל יכול לקדד את המידע).
אבל, כמובן, לא הצעתי את האפשריות לפיה מכת מוות תהיה צפצוף חלש יותר מזו של המכה הרגילה, או קפיצה גדולה תהיה צפצוף קצר יותר, אף שהקידוד אינו מאבד כלל מידע. חשיבה מטאפורית אוטומאטית מקשרת חוזק צליל לחשיבות אירוע, חשיבה סינסתטית מקשרת אורך צליל למרחק קפיצה (או, מנקודת מבט שונה מעט, משך הזמן של הצליל מותאם למשך הזמן של הקפיצה). אפקטים צפצופיים שכאלו הם מערכת מסמנת של הבדלים, שניתן לקדד בה יחסים בין אירועים באמצעות הבדלים בפרמטרים שונים ומשונים ושווים בתועלתם (כלומר, ישנם צירים רבים ושונים של הבדל צלילי בר-כימות בהם ניתן לעשות שימוש גובה, חוזק, דיסוננטיות, משך זמן, מינור ומאז'ור, סוגי מלודיה, ועוד כהנה וכהנה) , אך אופן ההבדלה בכל פרמטר מציית, באופן שונה, לתכתיבי חשיבה מטפורית הקובעים את הקידוד.
וגם הצליל הבדיד איננו, בעצם, שרירותי. קשה לי תמיד להגיע להתמצאות נוחה כאשר במשחק מן הימים ההם מסמנים איסוף אובייקט בונוסי בצליל דיסוננסי , גם אם אין כל צליל בלתי דיסוננסי במערכת הצלילים, ומשחקי נוטה להיות זהיר פחות כשצליל ההיפגעות, אף שהוא ניתן להבדלה בלא כל קושי מצלילים אחרים, אינו דיסוננסי מספיק. הקידוד של האירועים כמו איננו נדבק כראוי אל האירועים במקרים הללו.
יהיה מעניין בודאי, ליצור מערכת אפקטים קוליים מהסוג הישן, שאיננה סימולציה של צלילים אלא סימון של אירועים, באמצעים מודרניים, שמאפשרים ליצור מערכות מורכבות של יחס, ואפקטים בדידים בעלי אפקטיביות גבוהה . ישנו REZ, הידוע לשבח, שעוסק בזה בדיוק, אבל REZ מופשט כולו. מה באשר למשחק מימטי, אפילו נטורליסטי בצורה גבולית, Half Life 2 למשל, בו יוחלפו האפקטים הקוליים המימטיים באפקטים קוליים מפרשים ומסמנים?
דוגמא אחת למימוש כזה עולה בדעתי: סצנת הדקירה במקלחת בפסיכו, אם רק מוכנים לחשוב על מוזיקת הרקע שם כאפקטים קוליים, ונדמה לי שיש בה קורלאציה מיקרוסקופית מספיק בין צליל ואירוע כדי שיהיה בכך טעם.
2.
נקודת השבירה של השרירותית של מערכת האפקטים הקוליים המסמנים היא התופעה אותה מכנה בנימין הרשב "מצלול אקספרסיבי" . זוהי הזדמנות סבירה לתהות לרגע על קנקנו של המושג המשונה והחיוני הזה , המאגד בתוכו כמה תופעות שונות מאוד:
ברור למדי הוא המקרה של כעין אונומטופיאה סינסתטית, שבה צליל נתפס כאנאלוגי לדבר מה מתחומם של החושים האחרים (למעשה, כמעט תמיד חוש הראיה) או למהותו הפיזית של דבר, בעקבות הנטייה הקוגניטיבית לראות משך זמן ,גובה, כוח, וגודל פיזי כתופעת מקבילות. כך החד הברתיות של Shoot, Stab, Flash ודומיהם, האורך של Gargantuan ו Humongous, וכך הלאה, נעשים אקספרסיביים בהקשר פואטי (מן הראוי היה להביא דוגמאות בעברית, אך נדמה לי שהיא מצטיינת פחות במקרים מובהקים מסוג זה).
ברור יחסית הוא גם המקרה שבו יש קישור מטונימי ביסוד האקספרסיביות, כמו למשל בין צליל גבוה וקטנות, צליל נמוך וגודל. כך גם אקספרסיביות שנובעת מאונומטופיאה ושרשרת קשרים מטונימיים- הצטיינותן של S וס' וש' שורקניות בכל הנוגע לאפלוליות מאגית ניתנת להסבר באמצעות האונומטופיאה הנחשית, ושורת ההקשרים, האינסטינקטיביים והדתיים, בין הנחש ומיני שקצים שטניים. ניתן אולי לכלול כאן גם את המקרים שבהם דומיננטיות של מצלול מסוים בחתך של מילים בעלות מכנה משותף רלוונטי. כל אזור ה"רוע ירקרק", כשמושיבים בקבוצה ר' וע' וק' וי'. נוצרת מקבילה לתופעה שהר-שב מכנה "מצלול ממקד", שבו השיר יוצר ערבוב וקירוב בין משמעויותיהן של מילים באמצעות הדגשת דמיונן המצלולי, אלא שבמקרה הזה התופעה נוצרה כבר ברמת הלאנג (השפה ככלל), וכל מילה בעלת מצלול זה ,תמימה ככל שתהיה, מקבלת פוטנציאל תמידי להיות אקספרסיבית במיוחד בתחום הרלוונטי גם בלי שהשיר יחשוף מחדש את הדמיון המצלולי בינה לבין (למשל) "רוע". אבל, ניתן בהחלט לחשוד שבשורש עצם הדומיננטיות של מצלול בקבוצת מילים בעלות מכנה משותף תמטי, עומדת התופעה הבאה בתור והסופית לצורך העניין.
זהו המקרה המסובך ומייאש, המופשט של קשר בין צליל לבין… נפילתה של ממלכה, משחק שח-מט, אהבת אמת, חשיבה פילוסופית, ארוחת צוהריים. הקשר בין תבנית הצליל ore**** לבין תוגת העולם, מקור הסוגסטיביות הנפלאה של המילה eerie. אם להמשיך בקו האפלולי שאני נוקט זה מספר פסקאות, חידת המושלמות עוכרת השלווה של Something wicked this way comes. בשפה טכנית יותר, יחס בין מצלול לבין עצם מופשט, שניתוח מטאפורי או מטונימי לא מסגיר אודותיו דבר, וניתן אולי לנחש שכאם השאלה מתחילה לחפוף עם כל קופת השרצים אודות תוכנה הקוגנטיבי והרגשי של מוזיקה אינסטרומנטלית, תוכנו המימטי של ציור מופשט, ועוד כהנה וכהנה.
מה שמטרף כל כך במקרה של האפקטים הקוליים הוא המינמליות המושלמת שלו. נדמה כאילו יש כאן את המעט שבמעט הדרוש כדי שנוכל לדבר אודות מערכת של מסמנים, את המקרים הנקיים והברורים ביותר של יחס מטאפורי, ניצנים ראשונים של אקספרסיביות מופשטת. כעין יצור חד תאי מאותו סוג-של-דברים אליו שייכת שפת הספרות, כפי שהאמבה שייכת לאותו סוג-של-דברים כמו בן אנוש.
מתוך דמיון קלוש לאיזו תמונה אודות השיטה המדעית, מתוך איזו הקבלה מעורפלת למשחקי השפה המיניאטוריים של ויטגנשטיין, ומתוך הנטייה הבלתי ניתנת לניעור לחשיבה הרמטית, אני חושד שאם אביט אל תוך הסוגיה בנחישות בלתי מעורערת אגלה בה את סוד הלשון, או את תמציתה של השירה, או את פני האלוהים.