תגית: אירוניה

נצר לשושלת של עבריינים

 

חתכתי את הורידים שלי על חוף הים

כולם שמחים אבל אני משועמם

סגרתי את השמש כי היה לי חם

חתכתי את הורידים שלי על חוף הים

אשכרה מתים, "מעצבן את הקיץ"

 

כשמקשיבים רק למוזיקה של אשכרה מתים בלי להתעמק יותר מדי במילים, זה נשמע כמו עוד להקת גאראז' מלאה זעם ולהט נעורים, בייחוד עם כל הדיבורים על חיתוך ורידים ואורנג אוטאנגים וגורילות שברחו מהספארי והסולן שסגרו אותו בכלוב ובחורות קרחוניות או חונקות או סתם מפגרות. עוד להקה שמשתוללת בזעם על ביות היצר החייתי הגברי, מה חדש. גם כשצופים בהופעות של אשכרה מתים, בהתחלה זה נראה כמו עוד להקת נעורים מפוצצת מאנרגיות, עם הרבה מניירות של טירוף, יצרים גועשים וכו'. הסולן צורח, קופץ לקהל, פוצח במונולוגים הזויים, לפעמים מוריד חולצה, המתופף מרכיב משקפי דיסטאנס, גרופים וגרופיות רוקדים באקסטזה, כאלה. כבר היינו בסרט הזה.

אבל כשמקשיבים למילים, ואסף עדן הסולן שר אותן בקול חזק וברור ודואג שהסאונד לא יכסה עליהן כמו שקורה הרבה פעמים אצל להקות גאראז', זה נהיה קצת פחות פשוט לתיוג. זה נהיה מסובך יותר גם כששמים לב לכל מיני פרטים בהופעה, כמו החיוך העקום של הסולן, או הניגוד בין הפוזה הקוּלית-עד-צוננת של הגיטריסטית לבין השימוש המודע והמופגן שלה בקלישאות הז'אנר: להישכב על הרצפה, לקפוץ על הבס, לנגן עם הגב לקהל. משהו שם לא ממש מסתדר, וכנראה זה לא מקרי. כנראה זה לגמרי מכוון.

 

חפרתי בור גדול מאוד בחוף הים

כולם הלכו אבל אני עדיין שם

שכבתי עם אשה וזה היה מוגזם

חתכתי את הורידים ולא ירד לי דם

"מעצבן את הקיץ"

 

בשירים של אשכרה מתים, המילים הולכות נגד המנגינה ונגד עצמן. בהתחלה המילים מנסות לעשות מה שצריך – לחפור בור גדול על חוף הים, לחתוך את הורידים, לשכב עם אשה – אבל זה כבר לא עובד: כולם הולכים והסולן נשאר לבד בבור. הוא שוכב עם אשה וזה לא מושלם, זה מוגזם. הוא חותך את הורידים אבל לא יורד לו דם. כל המחוות היצריות האלה התיישנו כבר מזמן: "אתה משוגע / וזה לא באופנה" ("מעצבן את הקיץ"). אף אחד פה לא מקבל חינם כלום ("קוקה קולה מנטוס וחמאת בוטנים"), ואפילו הגורילות שברחו מהספארי ברמת גן ישר צברו חובות במכולת ("סקס מניאק").

 

למה אנשים באים להופעות של אשכרה מתים?

למה אנשים באים להופעות של אשכרה מתים?

אולי כי הם מחפשים ריגושים

אולי כי הם מחפשים זיונים

למה אנשים באים להופעות של אשכרה מתים?

(אסף עדן מאלתר בהופעה)

 

שוב ושוב השירים והלהקה מנסים לפרוק כל עול, לשחרר את הגורילות מהכלוב, להשתולל על-אמת, להוציא קצת דם, ומגלים שזה כבר בלתי אפשרי, אם בכלל זה היה אפשרי אי פעם: "דברים קורים, משתנים, כל מיני משתנים במשוואה משתנים, אבל משתנה אחד נשאר קבוע: הסקס תמיד נשאר גרוע. לא משנה מה משתנה, הדבר הזה קבוע. הסקס תמיד, תמיד, תמיד, תמיד, נשאר גרוע" (אסף עדן בנאום ספונטני בהופעה). זה מצחיק בצורה מדכאת, או מדכא בצורה מצחיקה. לכל מילה יש תחתית כפולה, לכל קלישאה יש הד אירוני, ולצד הסולן שמתפרע וצורח ומוריד את החולצה עומד הכפיל שמחייך בעקמומיות אליו ואל הקהל וכמו אומר "אולי נדמה לכם שאתם משחררים שליטה, אולי נדמה לכם שעכשיו אתם באמת חיים, שעכשיו אתם באמת מרגישים, אבל אני ואתם יודעים שזה לא באמת אפשרי ושמתחת לכל זה גלגלי האינטרס הקר לא מפסיקים להסתובב לרגע: הבחורה עם הגוף מהסרטים שיודעת לעשות קסמים היא בעצם מפטמת אווזים שרוצה מלא ילדים, והחובות במכולת הולכים ונערמים. אתם מנסים לשכנע את עצמכם שעכשיו זה הדבר האמיתי, אבל אתם ואני יודעים שאין דבר כזה 'הדבר האמיתי'. עם יד על הלב, הסקס תמיד נשאר גרוע". 

לאסף עדן הסולן יש גם פרסונה אחרת שבה הוא מוציא אלבומי סולו. בפרסונה הזאת הוא נקרא רייסקינדר, והמוזיקה שהוא עושה בה היא מוזיקה אלקטרונית שקטה יחסית, עם הרבה סמפולים ופה ושם ביטויי מנטרה קלישאיים שחוזרים על עצמם עד אובדן משמעות, בעיקר כשהוא מבצע אותם בהופעות: "כן כן, גם אני בקטע", "הגיע הזמן", "עלמה בלונדית יפהפיה". במובן מסוים המוזיקה של רייסקינדר והמוזיקה של אשכרה מתים נעות זו לעבר זו משני כיוונים הפוכים. אשכרה מתים מתחילים מהרגש והיצר הפראי, מהרצון לפרוק עול ולנתץ את הכלובים, ולאט לאט (או מהר מהר) מגלים שהם כבולים בשלשלאות האירוניה והמודעות העצמית. רייסקינדר מתחיל בדיוק מהקוטב השני: מהריסון האירוני והמודע לעצמו, מהידיעה שכבר אין מה לחדש, שהכל כבר נאמר וכל מה שנשאר לנו הוא לפרק את הקלישאות ולהרכיב אותן מחדש, שוב ושוב עד אובדן מוחלט של משמעות. אבל בהופעות, מתוך החזרות האינסופיות האלה על אותו משפט ("זה לא כל כך נעים אבל גם לא ממש כואב"), הוא מגיע לבסוף למצב שבו הוא צורח אותו שוב ושוב באקסטזה, כמו קוף שמגרד את עצמו בטירוף שוב ושוב באותו מקום, והצרחות שלו הופכות את האירוניה על פיה וחושפות מתחתיה רגש גולמי. בנקודת המפגש הזאת בין שתי הפרסונות של אסף עדן, במקום שבו הוא לא חותך לעצמו את הורידים אלא מגרד ומגרד ומגרד, נפער הייאוש וסוף סוף יורד לו דם. 

 

יש הופעות ביוטיוב, ויש גם אלבומים. קוקה קולה מנטוס וחמאת בוטנים, האלבום השני של אשכרה מתים שיצא ממש עכשיו, הוא אלבום מצוין. השירים מעולים אחד אחד וההפקה מופתית. כך גם סתם פחדתי, האלבום הרביעי של רייסקינדר שיצא בקיץ האחרון, ובעצם גם שלושת האלבומים שקדמו לו. לכו על זה.

 

אנחנו לא חצינו את הגבול, הגבול חצה אותנו

הערה: הפוסט יעסוק בסרט מצ'טה ויצא מנקודת הנחה שקוראיו ראו אותו. עלול להכיל ספוילרים. למעשה, הוא מכיל ספוילרים, כולל כאלה שאין אפשרות אמיתית לסמנם. ראו הוזהרתם.

נפלתי על הפוסט של איתמר על מצ'טה עשר דקות אחרי שחזרתי הביתה מהקרנה פרטית של, ובכן, מצ'טה. כעשרים אנשים התכנסו על גג בניין בפלורנטין, מקרן נלקח ממקום העבודה של אחד, מחשב נייד מאחר; איש יקר הגיע עם דיסק-און-קי עם הסרט ומערכת סטריאו חבוטה. עד מהרה התברר שחסר לנו כבל לחבר את המערכת למחשב. טיול קצר של אחד הנוכחים לביתו סיפק את הכבל, בזמן שיתר האנשים התגודדו סביב שולחן עמוס בירות, צ'יפסים ובמבות. שעה לאחר המועד שנקבע ישבנו על כסאות פלסטיק מול קיר לבן שעליו נגן המדיה של חלונות הוקרן. למטה אופנוע חצה את הרחוב הצר במהירות. ישבנו, תופעת הצופים האירוניים שכמונו, לצפות במצ'טה. אבל בניגוד למה שאיתמר מייחס לי, לא הלכתי לראות את הסרט מתוך אירוניה כלפי הסרט, לא הלכתי לראות את הסרט הגרוע משום שהוא גרוע. להיפך – הלכתי לראות אותו משום שהוא טוב. טוב מאוד, אפילו. ולא אני האיש שידבר בשם כולם, אבל נדמה לי שרוב הנוכחים שם הגיעו מאותה הסיבה.

זה זמן שאנחנו עושים את זה: מתכנסים בביתה של ידידתי הנהדרת אחת לחודש, מישהו מזמין נודלס, ויושבים לראות "סרט גרוע". ברברלה, Tank girl, Reefer Madness. לרוב הסרט מלווה בהסבר קצר על אודותיו, ואז הצפייה מתחילה. צפייה בלתי מחייבת, סלונית, אל מול שיחות קולחות ועשן סיגריות. צפייה בלתי קולנועית בעליל. אנחנו לא שם כדי ללעוג לסרט – או בעצם, אני עושה את הריבוי המלכותי שוב, ולא הוסמכתי על ידי איש – אני לא שם כדי ללעוג לסרט. אני שם כי אני מתענג עליו.

ביני לבין כמה חברים כבר הגדרנו את זה, שיש שסרט הוא כל כך "גרוע", שהוא חוצה לצד השני והופך להיות ממש ממש טוב. מצ'טה, אגב, אינו בדיוק סרט כזה, כי להבדיל מחלק מהסרטים שנמנו קודם, הוא נעשה ככזה מלכתחילה. יש אירוניה בחדר, אבל לפחות זו שלי אינה מופנית כלפי הסרט, יוצריו, ז'אנר הוליוודי כזה או אחר או כל דבר כזה. היא מופנית כלפי אלה שייצאו מהקרנה כזו והבעה חמוצה על פניהם, תוך שהם ממלמלים לעצמם כמה רע היה הסרט. היא מופנית כלפי אלה שאינם יודעים ליהנות מהיעדרו של הערך האמנותי הסטנדרטי. היא מופנית, ככל הנראה, גם כלפי איתמר. הסרטים הללו הם חידות, חידות שרק מי שיכולים לראות את הסרט וליהנות מכל רגע יודעים לפתור; שפה שרק מי שלא נורא לחוץ לו קו עלילתי בהיר יכול להבין; מין קוד למביני עניין שעצם קיומו מסב לי עונג – והרי זה אחד העניינים המרכזיים לאירוניה בכלל. מעצם הסתירה שהופכת את כוונתו האמיתית של האירוניסט לבלתי ברורה עבור סביבתו הוא שואב הנאה. וכך אני עם הסרטים האלה – אני שואב הנאה לא רק מהסרט, אלא גם מעצם זה שאני רואה בו מה שאחרים לא רואים בו, מה שאולי אפילו יוצריו לא התכוונו שאראה בו.

מצ'טה נבדל מרוב הסרטים האלה, שרובם נעשים ברצינות תהומית ובכישרון מעט פחות תהומי, והם הופכים, עבור האירוניסטים, לקומדיות. אם היו גרועים באמת אפילו לצחוק מהם לא היה בגדר האפשר; אבל היכולת שלי למצוא בהם עודפות סמיוטית שכזו ולהפוך אותם לקומדיה מבריקה גורמת לי הנאה. מבנים קלאסיים של סרטים ותסריטים הם המלצה שנועדה להישבר, ומשבירתה יש שנמצא מבנה שרבים יעקמו אפם כלפיו, אולם מעטים ימצאו משהו חדש, מרענן ומרנין – בעצם שלילת המצופה מהסרט, ובקונטקסט שכל אירוניה זקוקה לו.

מצ'טה, מראש, נעשה כפארודיה אירונית; אבל מצ'טה איננו פארודיה על סרטי פעולה משנות השבעים, כפי שאיתמר מציע. מצ'טה הוא פארודיה על פארודיות על סרטי פעולה משנות השבעים, פארודיה על סרטים גרועים. ועצם זה שאני כותב את זה, עצם זה שאני צריך להסביר את זה במילים, פוגם בסרט, כי זהו בדיוק הרובד האירוני שבו, המימד שבו הוא מרמז למשהו, אבל הרמז הוא העיקר והמסר המשתמע ליותר משתי פנים הוא לב לבו של העניין. להסביר אירוניה זה קצת יותר גרוע מלהסביר בדיחה – כשהיא פרוטה לפרטים, שוב איננה אירוניה; שוב אין בה הנאה. הקריפטיות שלה הוא חלק בלתי נפרד ממנה, ופיצוחה הוא חלק בלתי נפרד מהעונג שהיא מסבה.

כשאנחנו, כצופים, שומעים את אנתוני השייקספיריאני אומר לרומאים "But Brutus says he was ambitious, and Brutus is an honorable man", חלק מההנאה שלנו טמונה בכך שהצלחנו לפצח את הקוד שלו, שאנחנו מבינים שהוא מטיל ספק ביושרתו של ברוטוס, תוך שהוא אומר בדיוק את ההיפך. כשאני, כצופה, מצליח לפצח את הקרבן האמיתי של המצ'טה של רודריגז, ההנאה שלי מהסרט היא שלמה.

היותו של מאצ'טה פארודיה על פארודיות וסרטים גרועים מרומזת לאורך כל הסרט. בניגוד למה שאומר איתמר, התחושה שלי היא דווקא שהסרט גדוש באופן מטריד באירועים שאינם מקדמים את העלילה כלל ועיקר. דקות ארוכות מתעכב הסרט על מצ'טה השוכב במיטתה של לוז, על הביצה שהיא מעבירה על פניו ומניחה על הרצפה; דקות ארוכות הסרט מתעכב על רכביהם של המקסיקנים המקפצים מעלה מטה; אפריל וג'ון לא מקדמות את הסרט לשום מקום (למעט למכירות הכרטיסים ששדיה החשופים של לינדסי לוהאן בוודאי מביאים, עבור מי שאוהב דברים כגון דא); הסרט מתחיל לזוז, הלכה למעשה, רק בסצינת קרב האגרוף ברחוב ובשרשרת המאורעות שהיא מביאה, ולפניה דקות ארוכות של אקספוזיציה (אחרי האקספוזיציה הראשונית החושפת את החשבון של מצ'טה עם טורז). ועוד דוגמאות כיד הדמיון הטובה, מפני שהעלילה של מצ'טה היא פשוטה וקצרה להחריד, וחלקים נרחבים של הסרט מוקדשים אך ורק לבדיחות או לבילד-אפ לבדיחות. כך למשל, כשמייקל בות' אומר לביתו שהוא ישלח אותה למנזר – עוד סצינה שאין לה כל משמעות עלילתית – ובהמשך נראה אותה בגלימת נזירות. אבל במצ'טה, להבדיל מפארודיות קלאסיות, הבדיחות לא מקדמות את העלילה. יש שהעלילה מתקדמת באופן שהוא משעשע, אבל לרוב הן שם פשוט כדי להצחיק, בפני עצמן, באופן שהוא מוגזם – ואני ארצה לטעון, מוגזם במכוון, מוגזם כדי להדגיש את המוגזמות המצופה מפארודיות.

כשהבדיחות מאולצות – כפי שקורה בפארודיות לא אחת – הן ממש מאולצות, באופן מובהק וברור ומכוון להפליא. ומה שמצחיק בהן איננו הבדיחה עצמה, אלא האילוץ שלה, ויותר מזה – הרפרנס הברור לאילוצים בפארודיות אחרות. ניתן לראות דוגמה לכך בסצינות עם החרמש החשמלי והשומר, או בספק-התאבדות של טורז, או בשמותיהן של אפריל וג'ון, או בנאום המגוחך של סרטנה ריביירה שהכותרת לקוחה ממנו. ויותר מזה – זו רק הפארודיה הבולטת. חלק גדול מהקטעים ההומוריסטיים משתלבים בעולם של הסרט בטבעיות גמורה. הטבעיות ההזויה הזו היא פארודיה חבויה, כאילו לומר "הנה, ככה עושים את זה, ככה צריכות להיראות פארודיות".

מצ'טה הוא סרט שלא מפסיק להיות מודע לעצמו, אבל לרגע לא שובר את מסגרת הסרט – תעלול קולנועי זול שנפוץ בפארודיות, וחישבו לרגע על המצלמה ששוברת את החלון ב"גברים בגטקעס"; הוא יוצר עולם אפי אך בה בעת מלגלג על האפיות שלו ועושה זאת באופן שגורם לאיתמר לכתוב על העולם האפי, כלומר באירוניה דקה; יוצר משולש רומנטי חסר מתח; מנפק משפטי מפתח בקצב של אחד בדקה; הוא פארודיה, אבל הוא לא מראה כמויות של צבע אדום ופלסטלינת-עור שלא היו מביישות כל סרט פעולה. הוא בנוי כולו על ניגודים של ניגודים, על הפכים של הפכים – ובכך, הוא מתקרב להיות האירוניה המושלמת.

איתמר "מאשים" אותי בהיותי צופה אירוני. לא היא: לא הצפייה שלי היא אירונית, הסרט הוא אירוני ואני צופה בו כפי שהוא מבקש ממני. ואני צוחק יותר, כי אני מרגיש שאני צוחק מהסיבות הנכונות, וזו התחושה שהסרט מעלה בי. כשמצ'טה אומר "מצ'טה מאלתר" אני לא צוחק כי המשפט הזה מצחיק, אני צוחק כי המשפט הזה מופרך, ואני צוחק בו זמנית גם על סרטי פעולה ממין זה וגם על פארודיות על סרטי פעולה ממין זה, כי בפארודיה המופרכות מודגשת, וכאן מנסים למכור לי אותה כטבעית, והיא רק יכולה להיות טבעית אם מדובר בפארודיה על סרט פעולה, אבל הטבעיות של המופרכות היא כשלעצמה, מופרכת. ואם זה נשמע מסובך, אני יכול לנסות לתמצת את זה: כשההגזמה שהיא מנת חלקה של כל פארודיה, היא עצמה מוגזמת; מנגד כאשר אותה ההגזמה, במקומות אחרים, מנסה להיראות טבעית, אז מה שעומד מול חיצי הפארודיה זו הפארודיה עצמה (וכמובן, בכך הסרט צוחק מעצמו), באופן מוסווה היטב, באופן אירוני, על ידי שלילת הכוונה המיוחסת לסרט. מצ'טה הוא סרט ששולל את עצמו.

או, בפראפרזה על הכותרת, אנחנו לא צופים אירוניים, האירוניה צופה בנו.

מנעד הפרשנות וסיכום תולדות השיח

פוסט תיאורטי במיוחד. מצטער, לא יכולתי אחרת

אקספוזיציה

1.

אפשר לדבר על כל דבר. אפשר לדבר על דברים, על אובייקטים בעולם. אפשר גם לדבר על דיבור.

1.1.

בדיבור תמיד יש לפחות מוען אחד ונמען אחד.

1.11.

הנמען של דיבור הוא תמיד בדוי. המוען מדמיין נמען, ומייצר דיבור שמתאים לו. הוא מניח ידע, חוסר ידע, עניין, תרבות, ומקים דיבור מתוך הנחות אלה. אנשים פונים אחרת לילדים ולמבוגרים, לחיילים ולאנרכיסטים. הם מניחים נמען, ופונים אליו. לפעמים הם טועים. ברוב סוגי הדיבור, אפשר לתקן את הנחת הנמען, לעדכן אותה ביחס לתגובות הנמען הממשי במציאות. הילד שאתו דיברתם מתגלה כגאון ידען, האנרכיסט מתגלה כשטניסט. ברוב סוגי הדיבור, אפשר תמיד לשנות. להמשיך לדבר ולהחליף את הנמען הבדוי.

1.12.

בקצה השני של האפרכסת ישנו הנמען, הנמען הממשי. הוא מניח מוען. הוא מניח גם את הנמען הבדוי של המוען. כלומר, הוא מדמיין שני דברים: מי מדבר אליו, ומיהו הנמען המדומיין של המוען. כך, למשל, נוצר עלבון. נמען מקשיב למוען. הוא מדמיין את המוען ואת נמענו הבדוי. והנה מסתבר שהנמען הבדוי, זה שאמור לייצג אותו, את הנמען הממשי, הוא אידיוט גס רוח. כאשר אדם מדמיין כי מדמיינים אותו כאידיוט גס רוח, הוא נעלב.

1.13.

אגב, גם המוען מדמיין כיצד הנמען מדמיין אותו. ככה זה.

1.2.

הנמען מדמיין את המוען המדומיין על סמך ידע קודם ועל סמך השדר הנוכחי.

1.21.

במלים 'ידע קודם' הכוונה, כמובן, לידע באמצעות היקש, שנצבר, בין היתר, על סמך שדרים קודמים.

1.3.

מכאן שכל תקשורת מכילה לכל הפחות ארבעה צדדים. לכל הפחות משום שמלבד המוען והנמען ומקביליהם המדומיינים, יכול המוען להעלות אינספור דוברים שונים ולשחק ביניהם. הוא יכול, למשל:

     1.31.

    לצטט דובר אחר. הציטוט מכיל, מעצם טיבו, לא רק את המוען המצוטט אלא גם את הנמען המדומיין של המוען המצוטט.

    1.32.

    להעמיד דובר לצורך יצירת אירוניה. הקמת דובר בדוי שדבריו נמצאים באנלוגיה הפוכה לאמונותיו של המוען, במטרה שהנמען יבחין בהבדל בין השניים.

    1.33.

    לשקר. ליצור דובר שמתיימר לייצג את המוען הממשי, אך דבריו עומדים בסתירה למה שהמוען הממשי תופס כאמת.

2.

כאשר סביב מושא מסוים מצטברים דיבורים, נוצר שיח. אדם שירצה לדון על אותו מושא, יצטרך לעבור דרכו. זאת, כמובן, אם הוא מכיר שיח זה.

2.1.

איך עוברים דרך שיח? משתנים. מרחיבים במקומות מסוימים, מקצרים באחרים, מוסיפים אפולוגטיקה, לא נוגעים בנקודה רגישה, נוגעים בנקודה רגישה, מוסיפים דובר אירוני, מצטטים, מספקים אקספוזיציה, סותמים את הפה.

2.12.

בתרגום למוען-נמען, המוען מניח שהנמען מכיר את השיח, ומייצר את השדר שלו על סמך הנחות אלה. הוא מניח שהנמען שמע כבר/לא שמע מעולם/אוהד את/רגיש ל/אדיש ל.

2.13.

בתרגום למוען-נמען, מהצד השני של האפרכסת, הנמען שופט את השדר ביחס לשיח הקיים. הוא מחליט אם השדר "נדוש", "פשיסטי" או "שוביניסטי".

2.2.

הנמען מסיק את מסקנותיו לגבי המוען מהשדר, ואת מסקנותיו לגבי השדר הוא מסיק ביחס לשיח. כך נעשה המוען מושא לדיבור פנימי, כך נשפט המוען ביחס לשיח, כך אנו מרשים לעצמנו לכנות אדם "פשיסט". לפעמים אנחנו גם צודקים (לפחות זמנית. בעוד שקטגוריות מנטליות נוטות להישאר יציבות יחסית, אנשים משתנים).

3.

טקסט הוא דבר מורכב. יש בו דוברים, שמניחים נמענים, שמניחים מוענים; יש בו עולמות מיוצגים, שמורכבים ממבנים קטנים, שמורכבים ממבנים קטנים יותר: עולם ובו עיר ובה אנשים ובהם רעיונות; יש בו רעיונות וערכים, תחביר ומלים, סמלים ואמצעים רטוריים.

 

לפעמים טקסט מכוון לכמה נמענים שונים. הנמענים האלה אף פעם אינם הנמען המדומיין של הטקסט, ההכללה המופשטת שאליה כיוון המוען את הדברים. וכאשר הנמענים הללו מפרשים את הטקסט, הם לוקחים את המבנה המורכב הזה, ומותחים אותו. הם מתחילים לעקם קצת את כל האלמנטים שמהם הטקסט מורכב, ויוצרים ממנו משהו קצת אחר. ככל שיש יותר נמענים, כך מנעד הפרשנויות גדל.

לסינג הסביר פעם את סלידתו מפסלים, שפניהם מעוותות במטרה לייצג אימה והפתעה. האימה וההפתעה, הפחד והחמלה, עוברים בשניות הראשונות של המבט. אולם מעט אחר כך הפה העקום, העיניים המוגדלות, הנחיריים, קמטי הפנים – כל אלה הופכים לדבר מה גרוטסקי ומעוות. פיסול הוא אמנות מרחבית. רגע האימה המפוסל נותר קפוא בזמן, מפורש ומפורש מחדש, נעשה נורא יותר ויותר.

משהו קורה שם, כאשר אנחנו מסתכלים על הפסל או קוראים את הטקסט. אנחנו מתחילים לסכם, להעמיד את הדברים ביחס לשיח מסוים, לקחת את כל המבנה המסובך הזה, ולנסות להבין מה חשוב, מה דומיננטי, מה רצו לומר. ככל שאנחנו מגיבים יותר מאוחר, כך אנחנו מגיבים פחות לטקסט ויותר לסיכום המנטלי שעשינו לו. ככל שיש יותר נמענים, כך גדלות אפשרויות הפרשנות והמשחק.

ואחרי שאנחנו חושבים שהבנו, אנחנו מדברים על זה.

***

מרגע שאנו מדברים על זה, הטקסט המקורי מתרבה ומשתנה. אנחנו מייצרים עוד ועוד גרסאות שלו, אובייקטים חדשים שמשתמעים מהטקסטים שלנו, תובעים את מקומו של האובייקט המקורי.

מישהו כותב פוסט, ומישהו מגיב. הוא מייצר טקסט חדש, שממנו משתמע הטקסט הקודם, הפוסט. הטקסט החדש הזה מנסה ליטול את מקום הטקסט הקודם. הוא טוען אודותיו טענות, הוא מפרק את מערך הסמלים, הלשון, הרעיונות והעולמות של הפוסט, ומייצר משהו אחר. לעתים התגובה קולעת במדויק לכוונתו של המוען המקורי, כותב הפוסט. לעתים לא. היחס בינה לבין הטקסט המקורי, מושא השיח, אינו משנה. היא תמיד דבר מה אחר, גם אם דומה, וכמעט תמיד היא מנסה לטעון לאמת ביחס למקור, להחליף אותו.

סטיב ג'ובס, למשל, שדיבר ודיבר, ופתאום גילה שמישהו החליט לסכם אותו. מישהו לקח טקסטים שונים, גילה חזרות ויצר טקסט חדש. או נחום ברנע, שאמר "קורבנות השלום", כנראה באירוניה (מישהו עוד יודע? זוכר?) ופתאום גילה שזה יוחס לרבין, לפרס, לשניהם, לשמאל.

ובאטמן גם. לאורך כל “The Dark Knight Returns" מופיעים מסכי טלוויזיה קטנים, שמפרשים כל אירוע. כל דבר הופך למושג ולסיפור, ואז אפשר לדבר עליו, לפרש אותו, למתוח ממנו מושגים חדשים. הדוברים תובעים בעלות על באטמן, הופכים אותו לגיבור או לפושע, נאבקים זה בזה כדי לזכות בדומיננטיות על המושג, מושג שאינו באטמן עצמו.

 

אפשר לדבר על הכל, כאמור. גם על מה שלא ניתן לדבר עליו. לפעמים הדיבור נכפה עליך. לפעמים אתה חייב לפטפט, כי אתה התקשורת, ולפעמים אתה חייב לפטפט על אותו הנושא במשך יום שלם. ביום השואה העלו ב-nrg כתבה על מתכונים. זה מה שקורה כשמדברים על נושא שדובר ודובר בו, אבל חייבים לדבר עוד. אתה לוקח אותו, ומתחיל לשחק בקצוות. מפרק ממנו נושאים קטנים יותר, ומדבר עליהם. ואחרי שדיברת עליהם, התחל לדבר על הדיבור, על כמה מותר לדבר, ואיך לדבר. שקע ברפלקסיה. היה כמו אלושם של בקט, היה "כדור גדול מדַבְּרר".

ופתאום בא האינטרנט. המודל התקשורתי של תקשורת ההמונים, שבו מעטים דיברו לרבים, הפך לדבר מה אחר, רבים מדברים לרבים, ודבר אינו חולף. פתאום בא האינטרנט, וכל אחד הוא תחנת שידור. הבלוג הוא תחנת שידור, והתגובות הן תחנת שידור, והקיום הוא קיום תקשורתי. פתאום אתה נעשה מושג. מדמיינים אותך, עולה מתוך כל הטקסטים הרבים שעליהם אתה חתום, מסוכם בתוצאות החיפוש של גוגל, מתפרש בתגובות בפורומים.

פתאום אתה אחד ואתה רבים. אתה כותב תגובה, לוחץ "שלח", ומעדכן לנצח את המוען המדומיין הזה. גם במציאות אתה נתפס כסיכום כל המופעים שלך, אך ברשת כל המופעים הללו קיימים זה לצד זה, בזיכרון מדויק יותר מזה שלנו. פתאום אתה מושג, וכל דיבור אתך יכול להיעשות גם דיבור עליך; וכל דיבור עליך תובע בעלות, מנסה להחליף אותך בדבר מה אחר. פתאום אתה מטאפורה, פתאום אתה סינקדוכה. פתאום אתה נעלם.

וכולם ממשיכים לדבר.

תודות:

באחטין, יאקובסון, בות', שטרנברג, בן-פורת, יעקבי, הרשב. ולבודהה גם.