תגית: דובר

"וכולם קראו אוה! אוה!"

"מבע משולב" הוא ביטוי קצת צולע, שאמור לתאר מצב שבו שני מבעים מתערבבים זה בזה, עד שכמעט ולא ניתן להפריד ביניהם. פתאום לשון הדובר או סוג הדברים שהוא אומר אינו הולם אותו, ואתה מבין (או, נכון יותר, מניח) שלשונו נטבעה בלשון אחרת, לשון הדמות, למשל, ושתיהן התמזגו למין שפת בבל.

זה ביטוי נוח, אבל איכשהו, כאמור, קצת צולע. הוא מכסה מקרים שבהם מבע אחד (של הדובר, נניח) משתלב לא עם מבע אחר, שנטוע בזמן ובהקשר מסוים, אלא עם לשון אחרת, עם אידיולקט פרטי; הוא מכסה גם מקרים שבהם המבע של הדובר משתלב לא עם לשון, על אוצר המלים, התחביר והמוזרות שלה, אלא עם איזה הלך רוח, שמבע זה מוצא את המלים המתאימות לתארו. וזאת מבלי להזכיר את "נקודת התצפית המשולבת", שכמעט וחופפת לעניין הקודם (הלך הרוח), ושבה הדובר בוחר למסור את הדברים על פי הסדר שבו הדמות מתוודעת אליהם.

ולפעמים אתה מוצא מבע כזה, שאתה בקושי מצליח לסגור אותו בידיים, שאין איך לסדר אותו יפה, ושגורם למוח למתוח שריר. אני אוהב את ג'ויס.

חמוד. ג'ויס (מכאן)

"נאוסיקה", הפרק ה-13 ב"יוליסס", מתרחש על החוף, ומתחיל בפרודיה:

"ערב קיץ החל לאפוף את היקום בחיבוקו המסתורי. הרחק בפאתי מערב נטתה השמש לשקוע ואחרוני הנגוהות של היום בן-החלוף השתהו בחמדה על ים ועל חוף, על הצוק הגא של הואות' היקר והנאמן, השמור כמימים ימימה על חוף המפרץ, על הסלעים עוטי האצות לאורך חוף סנדימאונט, ואחרון אחרון חביב, על הכנסייה השלווה, אשר לרגעים קלח ממנה אל תוך הדממה קול תפילה הנשלחת אליה, היא אשר נוגה אורהּ הטהור הוא משואת-תמיד ללב פליטי-הסערה, מארי, כוכב הים". (תרגמה יפה: יעל רנן)

העניין הוא בזה: "יוליסס" עמוס בפרודיות. אחד הפרקים, "שורי השמש", הוא אפילו שרשרת פרודיות, שעוקבת אחר התפתחות הספרות האנגלית. "נאוסיקה" פשוט יותר, מבחינה זו, כי הוא פרודיה על סגנון ברור אחד, זה של אחת מיס קאמינס, שכתבה את "מדליק הפנסים" וכנראה ספרים נוספים שמעולם לא קראתי. ואפילו לא פרודיה על סגנונה של קאמינס הנ"ל כמו פרודיה על ז'אנר הרומן הרומאנטי.

התאומים הם "חמודים קטנים ומתוקים, אשר פניהם הזורחות שפעו עליזות והתנהגותם שבתה לב כול"; "אידי בורדמן נענעה את התינוק העגלגל בעגלתו, ואותו אדון צעיר געגע בצחוק מרוב חדווה"; "ילדים הם רק ילדים ושני התאומים שלנו אינם חורגים מכלל זהב זה"; וכו' וכו' וכו'.

אלא שכאן, נראה שהפרודיה אינה מנומקת רק בחיבתו של ג'ויס לפרודיות, ובכך שכל פרק בספר מאמץ סגנון שונה מעט, אלא גם בדמויות שמאכלסות את הפרק. על חוף סנדימאונט יושבות שלוש נערות (סיסי קאפרי, אידי בורדמן וגרטי) שני ילדים תאומים (תומי וג'קי קאפרי) ותינוק. הפרק, שמתחיל באקספוזיציה הכללית שצוטטה לעיל, עובר לתאר את השיחה בין הנערות, ומשם מתמקד בגרטי, הנאה בנערות החוף.

אך בעוד המבט מצטמצם והולך, הפרודיה מתחילה לקרטע. סגנון הרומן הרומאנטי נשבר לרגעים, ונעשה למבע משולב עם תודעת אחת הנערות. התחביר המתפתל קורס למשפטים קצרים, קטועים, והדובר, שקודם מסר אקספוזיציה לכל דבר, מתחיל להחסיר אינפורמציה, ולמלא לשונו ב"הוא" ו"הם". ואז שוב הרומן הרומאנטי, ושוב הדובר מלא השראה מחמידותם האינסופית של תומי וג'קי, "שני התאומים שלנו", וכך הלאה עד לגרטי.

כי כאשר גרטי מופיעה (היא אינה מוזכרת עד העמוד השלישי, בערך), פתאום הפרודיה מתחילה להתמזג עם מחשבותיה של גרטי, עד שכמעט ולא ניתן להפריד ביניהם. ופתאום אתה קולט: הפרודיה היתה מבע משולב. אבל לא מבע משולב עם מבע אחר (המונולוג של גרטי), ואפילו לא מבע משולב עם הלך רוח או אידיולקט, אלא מעין מבע משולב עם דבר מה אחר, שקשה לנסח, צורת ראיה, דרך התבוננות על העולם; מבע משולב עם האופן שבו חושבת נערה שקראה יותר מדי מספריה של מיס קאמינס:

"לרגע ישבה דוממת בעיניים מושפלות, נוגות קמעה. היא עמדה להשיב מענה, אך דבר-מה עצר את המלים בעודן על שפתיה. נטייתה הטבעית דחקה בה לומר את אשר על ליבה: הדרת-הכבוד ציוותה עליה להחריש. השפתיים הנאות השתרבטו לרגע, אולם לפתע נשאה את עיניה ופרצה בצחוק קטן ועליז, רענן כבוקר מאי. היא טוב מאוד למה אידי הפוזלת אמרה את זה, היא ידעה בדיוק, זה רק בגלל שהוא כאילו התקרר ביחס אליה אבל בעצם זאת היתה בסך הכל מריבת אוהבים. כמו תמיד העיניים יוצאות לה בגלל שהבחור עם האופניים רוכב תמיד לפני החלון של גרטי".

קשה לדעת מה כאן שייך לגרטי ומה כאן שייך לדובר, שסגנונו משולב ממילא עם המשהו הזה, צורת ראיה, של גרטי. אולי גרטי חושבת על עיניה כ"נוגות קמעה", חושבת כך במפורש, במלים. ואולי גרטי רק יודעת שאם עיניה מושפלות הן יראו "נוגות קמעה". והאם גרטי חושבת על צחוקה כאילו היה "רענן כבוקר מאי" או אולי הדובר מחקה את האופן שבו היא היתה חושבת על צחוקה, לו היתה מקדישה לזה תשומת לב.

***

אבל זה עוד כלום. כי בשלב מסוים גרטי ושאר הנערות רואות איזה איש, לא נאה, שמביט בגרטי, וזרם התודעה של גרטי נעשה מפורש יותר ויותר, ומאיץ יותר ויותר, והאיש וגרטי מתבוננים זה בזה, וגרטי מבינה שהוא מתבונן בה בתשוקה, וברקע יש טקס כנסייתי, שקוטע מפעם לפעם את מחשבותיה, שהאיצו והאיצו, ופתאום יש זיקוקים.

הנערות הולכות לראות את הזיקוקים, וגרטי, שפחות או יותר מבינה שהאיש מאונן (אם כי לא חושבת זאת במפורש), נמתחת לאחור לראות אותם, וחושפת, במודע, יותר מרגליה, עד לתחתונים. והזיקוקים נעשים בהירים יותר, והנערות נאנחות בהנאה, וברור לך כבר שגם האיש. ואז גרטי קמה והולכת, וליאופולד בלום שם לב שהיא צולעת.

זה כבר מטמטם באמת. כי התזמור הנ"ל, והאצת הקצב, מתאימים מאוד לליאופולד בלום, שמאונן בסתר, מתבונן בגרטי, מתקרב לשפיכה. אלא שקשה להניח שמחשבותיה של גרטי היו משולבות עם מחשבותיו של בלום, אפשר רק להניח שגם גרטי התרגשה למדי. ובכל זאת, גם הטקס בכנסיה ליד הגיע לשיאו בדיוק בזמן, וגם הזיקוקים. הקרשצ'נדו, שבו הפרק כתוב, אינו רק קרשצ'נדו של מחשבות, העולם עצמו כבול אליו לבלי התר.

***

במקרה קראתי את "נאוסיקה" שוב, בגלל איזה קורס שלי. ובמקרה גם לא השתתפתי בשיעור, שדיבר על הפרק, כך שהרגשתי נוח לכתוב את הדברים כאן. במקרה אתמול היה בלומסדיי, התאריך שבו מתרחשת עלילת "יוליסס", התאריך שבו, לפני 102 שנה, יצא ג'ויס עם נורה לראשונה. רציתי להעלות את הפוסט אתמול, אבל היה קיץ וחם, והחיים מרים וקשים, ושום דבר לא יוצא כפי שאתה מתכנן.

חוויה!

ציטוט מהזיכרון: בצומת הסואן של דלהי עמדה אישה צעירה מחזיקה תינוק. טיפות הגשם העבות נצמדו לפניה. מול המכוניות הזוחלות היא העבירה יד לפני פיה, מנסה לומר שהיא רעבה. הילדים הביטו בנו בהלם. אבל חשבנו שזו חוויה חשובה בשבילם, לצאת מישראל הבורגנית של המאה ה-21 לסיר הלחץ האנושי של הודו.

בהמשך הכתבה לא מוזכרת יותר האישה הרעבה. לא מוזכרים רעבים. הילדים מאוד נהנו מהודו; הודו מתאימה מאוד לחופשה משפחתית מסתבר: הם רכבו על גמלים, נישאו באפיריון, ואכלו במק'דונלד (לא כל האוכל בהודו חריף!). האישה הצעירה הופיעה אמנם בהתחלה, אולם לא היה זה אפילו מס שפתיים – זה לא היה דבר מה תלוש משאר הכתבה, אלא חלק אינהרנטי שלה – האישה ותינוקה היו חוויה. חוויה חשובה, אפילו. ראו, ילדים, יש ילדים רעבים בהודו.

נוף ציורי. מכאן

אפיתט החוויה

בימים האחרונים יצא לי לקרוא 51 כתבות תיירות בדיוק, לא משנה מאיזה מגזין. כך יצא שנחשפתי במידה מוגזמת לז'אנר הזה, מוגזמת מדי. ברור כי לא כל עיתוני התיירות זהים, והשמועות מספרות כי אחד ממהמגזינים הללו, שיוצא בישראל, דווקא מוצלח מאוד, אולם הז'אנר עדיין קיים, ולא רק בדפוס. התייר מקבל היום מגזינים, תוכניות טלוויזיה, ואפילו ערוצים שלמים.

בכל אחת מהכתבות שקראתי, ללא יוצאות מהכלל, היו השווקים ססגוניים, העיירות ציוריות והנוף פנוראמי ומרהיב. בדומה לאפיתטים ההומרים (אודיסיאוס רב התחבולות), לכל שם עצם היה תואר מתאים. בניגוד להומרוס, האפיתט בכתבות התיירות לעולם אינו משתנה, ולכן גם אינו מותאם להקשר המיידי שעליו מדברים.

אכילס, למשל, מתואר לעתים כ"ידיד ארס". אולם בפעמים אחרות, בעיקר כאשר הוא עומד לפצוח בריצה מטורפת, הוא מתואר כ"אכילס קל הרגליים". אל יהא הדבר קל בעיניכם. האפוסים ההומרים הם אוראליים, כלומר – נמסרו בעל פה. ככל הנראה, הם לא נמסרו מהזיכרון, אלא אולתרו ברגע, והיה עליהם להתאים למשקל מסוים. כאשר הומרוס רוצה לתאר את אכילס כ"קל רגליים" עליו לסדר כך את המשפט מראש, כדי שלא יחרוג מהמשקל.

בכתבות התיירות, כאמור, האפיתט קבוע תמיד. אך העובדה שכל העיירות ציוריות, אין פירושה שהתואר מודבק, ואינו הולם את ההקשר. אלא שההקשר שלו התואר מתאים אינו ההקשר המיידי – המדינה, העיר, המקום שעליו מספרת הכתבה – אלא כללי בהרבה – הז'אנר, ותפיסת המציאות שממנה הז'אנר נגזר, ואותה הוא מפרה.

כל אחד מהאפיתטים הללו הם אֶפקטיבים ואָפקטיבים, בכך שיותר משהם מציינים תכונה של שם העצם, הם מציינים את האופן שבו הוא משפיע על הצופה. אף עיירה אינה "ציורית", לכל היותר היא נתפסת כציור; הנוף לא יכול להיות פנוראמי מבלי להיות "מרהיב" (ולעתים, "מקסים"); ואפילו ססגוניות השוק אינה תכונת הדבר, אלא נועדה לרמז על השפעתו על הצופה, התייר.

התייר

הדובר מסדר את השדר, בוחר מתי ואילו אלמנטים יופיעו בו. הדובר הוא התייר, והכתבות, לכן, מסודרות על פי מסלול ההליכה ומסלול ההמלצות שלו. זאת ועוד, התייר מדבר לתיירים, תיירים בפוטנציה לפחות. זה אינו רק "ראו כמה נהניתי" (ומישהו צריך לדבר פעם על המזוכיזם שבקריאת הכתבות הללו), אלא גם "ראו כמה תיהנו".

ומהפרספקיבה הזו, הכל מתמעט והופך לאטרקציה. גם כאשר עוני מוזכר, העניים הם תמיד אנשים חמים וגאים במורשתם, והעוני הופך למאפיין של הארץ, לא לעוול. כן, שכחתי, הארצות כולן "מתאפיינות ב". כאשר הייתי חייל, ותפסתי טרמפים לרוב, שנאתי את האוטובוסים הממוזגים של התיירים. אנשים לבנים מאוד, שחלפו על פני והביטו ביליד, לעתים דרך מצלמה. ישראל, הרי, מתאפיינת בחיילים, והזיעה, והרצון לישון, נעלמו לתמונת חייל על רקע עץ זית.

בשביל התייר אין בני אדם ואין סבל, יש רק מבט, והדרך החמקמקה שבה הסבל מצטייר דרכו. יש שוק אחד שאינו מוזכר, שלא יוזכר, שוק אחד שאינו ססגוני, והוא שהופך את בורמה לדיל זול, ואת מרחבי "חגורת התנ"ך" ל"ארצות הברית האותנטית".

הפסיביות מן השטן

אחרי הפוסט הזה, של איתמר, מייד רציתי לראות את סין סיטי. אני יודעת, זה לקח זמן. בכל זאת, ג'יגה וחצי. ואז ראיתי. אפתח ואומר, סרט גאוני. מייד גם אפתח פסקה חדשה ואתן לריק להוות מעין הרכנת ראש של כבוד. אחרי שראיתי אותו חשבתי לעצמי שזה הסרט האלים ביותר שראיתי. כמובן שמבחינה ויזואלית אין זה נכון. כל סרט של טרנטינו מראה יותר דם אמיתי מהסרט הזה. תחילה סברתי שמדובר אולי בפירוק. הרי ידוע שבתרבות המערבית, זו ששומרת על עצמה מפני המוות על-ידי הרחקתו, הגופה צריכה להגיע שלמה לקבורה. לירות ולהרוג זה בסדר, אבל אתה לא אמור לחתוך חלקים מהגופה. לגופה יש כבוד, והוא נועד כדי להגן עליך מפני המוות. חילול גופה הוא התעסקות עם מר-מוות. ובסרט הזה אין גופה אחת שלמה. למעשה, חלקים ניכרים מן הסרט מבלה הצופה בבהייה בראשו הכרות של אחד, שוטר מושחת. אחר כך חשבתי שמדובר אולי בפירוק מסוג אחר – פירוק דמות המספר. לפילם נואר יש מספר. קולו המלחשש מוסר את העלילה ומלווה את ההתרחשות על המסך. אבל מה? הקונבציה של פילם נואר אומרת שיש מספר אחד. אותו איש במעיל ארוך מלווה את הסרט מתחילתו ועד סופו. המספר לא יכול למות, משום שהסרט לא יכול להתקיים בלעדיו. מבחינת הצופה, המספר הוא הצוהר אל העולם המיוצג והצוהר הזה הוא צוהר עלילתי, כמו גם מוסרי. באמצעות המספר לומד הצופה על ה"מותר" וה"אסור" בעולם ההוא. לא כך הדבר ב"סין סיטי", שבו יש שלושה מספרים, לא פחות. (מטריאליזציה יפה של האמצעי הזה ניתנת בסרט עצמו כאשר אחד המספרים מחליף כל הזמן את מעיל העור שלו במעיל העור של קרבנותיו.)

והצופה? הוא נדרש להתמודד עם חילופי המספרים. בכך עובר הצופה מעין דיכוי כפול. כמו בכל סרט, הוא נדרש להעמיד את עולמו המוסרי אל מחוץ לאולם הקולנוע, ולהפקיר את עצמו לנרטיב המיוצג. אבל שלא בכמו כל סרט אחר, סין סיטי מהתל בו שוב ושוב. המהתלה הזו, שיכולה לקרות, כנראה, רק בעולם הקומיקס שבו המוות איננו חד משמעי, מותירה את הצופה בעמדה פסיבית במיוחד. כל החלפת מספר כזו נותנת לו עוד זבנג על הראש. אתה, אומר לו הסרט, הצופה וככזה אין לך זכות דיבור, רק זכות הקשבה ואתה תקשיב למי שנמצא מולך, גם אם הוא מתחלף כל הזמן. כמו בצבא, אתה נדרש להצדיע לכל בעל דרגה גבוהה ממך, ויהיה זה הסמל התורן או הרמטכ"ל. אולי לכן דווקא הפוסט על הסרט הזה עורר שרשרת תגובות שדנו במעמדו המוסרי של הסרט. כשהצופה נמצא בעמדה כזו פסיבית, הוא מרגיש שהעולם המוסרי שלו נמצא בסכנה גדולה יותר, והטכניקות שבהן הוא רגיל להשתמש כדי לשמור על עצמו מפני חדירת העולם המיוצג הן אפקטיביות פחות. אין תמה איפוא שבתום הסרט הוא מרגיש שאלימות גדולה התחוללה מול עיניו ויש לו חשק לקחת את מילר ורודריגז מן העיר ולגולל אותם בזפת ובנוצות.