כל הפוסטים מאת מרית בן ישראל

אקונצ'י מאונֶנינג מתחת לרצפה, או Seedbed כמשל

זהו הפרק ה-23 בסידרה של 28 מאמרים על הזיקה בין אמנות הגוף של אהרון קליינפלד (גיבור ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן) לדקדוק הפנימי של ויטו אקונצ'י.
המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס).

 
בתחילת הסדרה  סיפרתי איך גילה אקונצ'י שהמילים הן בעצם אמצעי תחבורה, הן מסיעות את הכותב ואת הקורא במרחב של הדף.1 בעקבות הגילוי הזה הוא החליט לרדת מן הדף אל העולם התלת-ממדי המאוכלס ביצורים חיים. הוא הפך לאמן וידאו וגוף, לפסל ולארכיטקט, אבל גם בגלגולו הנוכחי הוא עדיין מתחיל כל פרוייקט במילים (ולא בשרטוט), הן עדיין מניעות אותו.
כדי להבין את תפקידן המהותי של המילים ביצירתו של אקונצ'י, כדאי לחזור ל-Seedbed  (1972), אחת מעבודות הגוף הנודעות שלו. 
Seedbed היתה כזכור, מיצג שהתרחש מתחת לרצפה של גלריה. אקונצ'י בנה מעין רמפה אלכסונית שהתמזגה עם רצפת הגלריה, ופעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש בערב, הוא זחל מתחת לרצפה ואונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל לראשו.
Seedbed נולדה מן השאיפה להצטמצם ולהיבלע במרחב. אקונצ'י החליט ליצור בחלל מינימלי, עם שום דבר על הקירות או על הרצפה, מלבד "התולעת שמתחת לרצפה" (כלומר הוא-עצמו). בשלב זה של העבודה הוא ידע רק את מיקומו ביחס לצופים. לא היה לו מושג מה הוא אמור לעשות.
כדי לשחרר את התקיעוּת הוא חזר להיות "טפיל" על שיטה קיימת; הוא פנה לתזאורוס (מילון של מילים נרדפות) כ"סוג של מדריך שלוקח אותך ממילה אחת לאחרת שאולי לא ידעת אפילו שחיפשת." הוא פתח בערך "רצפה" ואחרי כמה מילים צפויות הגיע ל-Seedbed שפירושה ערוגת זריעה, מינבטה, ומילולית: מיטת זרע – ומיד התחוור לו תפקידו: לתַפעל מיטת זרע מתחת לרצפה.
איך? על ידי מימוש המטאפורה, כלומר על ידי אוננות בלתי פוסקת. האנשים הפוסעים מעל לראשו יהפכו למושא הפנטזיות שלו. הוא יזחל מתחת לפסיעותיהם, ימלמל דיבורי זימה ויאונן. העיסוק הפרטי בגופו יקבל מימד ציבורי. היה חשוב לו שהמבקרים בגלריה יהיו ערים – לא בהכרח למעשיו, אלא לקיומו מתחת לרצפה, שהזרע ייפלט מן האינטראקציה הלא ישירה (חוברות פורנוגרפיות, כפי שגילה, היו בלתי שימושיות בחושך שמתחת לרצפה).
הוא לא היה מודע לכך בזמנו, אבל בדיעבד נחשפו ב- Seedbedניצני (זרעי) עבודתו הארכיטקטונית; ברבים מן המבנים שתוכננו בסטודיו שלו, הרצפה זזה או מתקלפת. ההערות שרשם בצד העבודה עוסקות בתנועה ובשפשוף; שפשוף כדי למחוק [מילים?], או כדי להשאיר משהו ולהמשיך הלאה.

מרחב לרוצח סדרתי
באפריל 2001 התראיין אקונצ'י על בנייה במרחב הציבורי; כשהוא מתכנן פרוייקט, הסביר, הוא חושב קודם כל על האנשים שישתמשו בו: "האם אנשים יושבים פנים אל פנים בכיכרות? ומה באשר לאדם הרוצה להיות רוצח סידרתי?" המראיין לא טרח משום מה, להתעכב על ההערה המוזרה (האומנם אמור האדריכל להתחשב בצרכיו של הרוצח?), אבל אותי היא החזירה כמעט שלושים שנה לאחור, אל Seedbed; היא גרמה לי לחשוב על העבודה כעל "מרחב לסוטה" או ל"סטייה מינית" שאקונצ'י מביים ומבצע; וריאציה ייחודית על "מפת הצרכים והרגשות"  של אקונצ'י (הפנטזיה הגיאוגרפית על מקומות לתירגול רגשות). Seedbed היא בעצם "מִתקן שעשועים", שבו אפשר לחוות קשר עם סוטה באופן מוּדע ומוגן.

Seedbed כמשל 
בסיפור על אהבה וחושך מתאר עמוס עוז איך ישב בילדותו עם הוריו בבתי הקפה: "היה עלי לא להפריע. להיות לא קיים, שקוף … פיתחתי לי משחק חשאי … הייתי ממציא להם לבאי בית הקפה, על פי סימנים חיצוניים ספורים ולא ודאיים, סיפורי חיים מפותלים ואף מסמרי שיער … כך ככל הנראה, החלו חיי הכתיבה שלי" (ההדגשה שלי, שם 466-469).
ובהמשך לדבריו של עוז – Seedbed אינה רק מרחב לסוטה, אלא גם משל שנון ומטריד על יצירה: על המלאכה המענגת לכאורה והמפרכת למעשה – של ההמצאה, על הלחץ לפוריות מתמדת, ועל בדידותו של האמן (או הסופר – אקונצ'י היה ונותר אמן המילה) ועל הזיקה המורכבת, הבעייתית לעתים, של היצירה למציאות. כדרכו, מקצין אקונצ'י את הסיטואציה, מפשיט ומחצין אותה. הוא לא סתם מדמיין בשקט כמו עוז, הוא זוחל בחשיכה, מתחת לרגלי האנשים, ושם הוא צריך לדמיין אותם במוחשיות מספקת כדי לפלוט זרע. הוא ממש עובד בזה: מעשר בבוקר עד שש בערב, שמונה שעות ביום. ותוך כדי כך הוא גם חותר בלי משים תחת מעמדו של האמן כ"איש-הרוח", וגם מציע (לא בכוונה?) רומנטיקה הפוכה, אפלה, של היוצר המקולל והנידח.
ויטו ואהרון
לכאורה מדובר בשני הפכים: אהרון קליינפלד המתנזר משפשוף כדי לשמור על טהרתו, המצטמרר מדיבורי הזימה של הסובבים אותו, לעומת ויטו אקונצ'י ש"עובד באוננות" וממלמל גסויות מתחת להמון המודע פחות או יותר למעשיו. אבל כשמתרחקים מעט מסתמנים קווי הדמיון: הענישה העצמית, הבידוד, הבדידות והחשיכה, הסטאטיות (אקונצ'י "מאוֹנֶנינג", בפרזנט קונטיניוס) הוויתור על יחסים הדדיים לטובת אינטראקציה שכולה בשליטתם. מערכות היחסים הדימיוניות שאקונצ'י יוצר עם הצופים מזכירות את יחסיו של אהרון עם כפיליהם הפנימיים של חבריו. ובל נשכח את העמימות המגדרית; אמנות הגוף של שנות השבעים המוקדמות נוצרה בעיקר על ידי נשים בעקבות הגל הפמיניסטי השני. (ואקונצ'י המודע אף ראה בעצמו מעין "קולוניוליסט מגדרי"). ב- Seedbedהוא מלהק את עצמו (ולא בפעם הראשונה – ראו ראו   Conversions  או Trappings  ) לתפקיד נשי: הוא הופך את עצמו לשדה, הוא נמצא מתחת, לא מעל, בזמן שאהרון בתפקיד היפהפיה הנרדמת מחכה לגאולתו.

נקודות מבט
וכשמתרחקים עוד קצת – מסתמן גם הדמיון בין השיטתיות שבה בודק אקונצ'י נקודות מבט שונות (ראו פרק רביעי בסדרה  – מן "האמן האפיפיור" שהצופים עולים אליו לרגל ב- Pier 17 ועד ל"תולעת שמתחת לרצפה" של Seedbed), לבין העניין העצום של אהרון בנקודות מבט: עוד בילדות שלפני הספר הוא נפצע כשהוא מנסה לבדוק "איך עיוור מרגיש כשהוא רוכב על אופניים" (309). במשך השנים הוא משתכלל; הוא רוכש גמישות תודעתית המאפשרת לו להתנייד בין נקודות מבט ומשמשת כאמצעי הגנה בשעת חירום: כשדוד לוניו מעליב אותו בבר-מצווה שלו למשל, אהרון ממהר להרחיק את נקודת המבט מ"אהרון שחוגג בר מצווה ונעלב מדוד לוניו", ל"אהרון שכולו משותק, שמתגורר, נניח, בניו-יורק", ואחר כך ל"אהרון שרק קרא על המקרה המצער הזה ב'לאישה'", וכשגם זה לא עוזר הוא נסוג עד "אהרון הכלוא לילה שלם במחסן-המתים בקומי ונזכר בגעגועים בבר-מצווה שערכו לו" (124).
זאת ועוד: המשיכה של אהרון לנקודות מבט חורגת מן הסקרנות הילדותית ומן התועלת הרגשית שהוא מפיק מהן, אל הפן המופשט הדקדוקי. הביטוי הגלוי והתמציתי לכך מופיע בקטע שבו אהרון נכנס לכיתה הריקה:
"על הלוח נשארו כמה משפטים בדקדוק עם יוצאים מהכלל. הוא מנסה כל מיני כסאות, כדי לראות איך כל מיני ילדים ראו את הכיתה. יושב פה, יושב שם, בודק אפשרויות: גדעון כמובן, אבל גם מכאל קרני, וצחי, ואלי בן זיקרי. אפילו דודו ליפשיץ" (297).
אהרון (כמו אקונצ'י) מתעניין באופן שבו המציאות משתנה על פי המיקום. הוא לא פוסח על שום אפשרות: מנקודת המבט של גדעון הנער המגשים ועד נקודת המבט של אלי בן זיקרי הפושע ודודו ליפשיץ "המשוגע". (והשיטתיות הדקדוקית הזאת מביאה אותנו אל ספו של הפרק הבא: "הדקדוק הפנימי")

פורסם לראשונה כאן

1. בערך באותה תקופה (1968) ובאופן בלתי תלוי, הגיע דוד אבידן למסקנות דומות ב"שירים בלתי אפשריים".

כתוב בגוף 4 – ויטו אקונצ'י (המשורר שירד מן הדף)

"כתוב בגוף" היא סדרה של עשרים ושבעה מאמרים על הזיקה בין "ספר הדקדוק הפנימי" של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים כאן אחת לשבוע, כל יום שלישי ב-20:00 (בשביל הטקס). זהו הפרק הרביעי בסדרה, המציג את ויטו אקונצ'י.


"באמת התגעגעתי לראש שלך בוטן, כשהייתי בכלא. גם לכל השאר, כמובן, אבל האופן שבו פועל הראש שלך הוא התעלומה הפרטית של אלוהים."

סיילור ללולה, בלב פראי לדיוויד לינץ'

סיבות לתנועה
ויטו אקונצ'י. נולד ב-1940, משורר, אמן וידאו וגוף, פסל, ארכיטקט, אמן של אמנים.
ב-1993 נכחתי בהרצאה שבה תיאר את מסעו האמנותי. וכך זה התחיל פחות או יותר: הוא היה משורר. יום אחד הוא גילה שהדף הוא מרחב והמילים הם אמצעי תחבורה. הן מובילות את הכותב ואת הקורא על פני הדף, משמאל לימין ומלמעלה למטה. הגילוי דחף אותו לרדת מן הדף אל המרחב הממשי של הרצפה ושל הרחוב, ושם הוא חיפש קודם כל סיבות חדשות לתנועה: מה יגרום לו עכשיו לזוז ממקום למקום. הוא החליט להיות "טַפִּיל" על שיטה קיימת.
הוא עשה עבודה בשם Following Piece (1969) שבה עקב אחרי אנשים. כל יום במשך חודש הוא עקב אחרי מישהו ברחוב עד שאותו אדם נעלם בכניסה פרטית. האפיזודות נעו בין 2-3 דקות במקרה שמישהו נכנס למכוניתו ונסע, ל7-8 שעות כשהנעקב בחר לצאת לסרט ולמסעדה. Following Piece היתה דרכו של אקונצ'י לשוטט בעיר. האנשים שאחריהם עקב קבעו את הקצב ואת המסלול.

ל"טַפּילות" שעליה מדבר אקונצ'י אין נופך שיפוטי. זהו כינוי ניטראלי-פונקציונאלי, טיפוסי להתבוננות חסרת הפניות ולהומור המטאפורי של אקונצ'י. בכל אמנות מושגית יש מימד טַפּילי שנגזר מן המקום המרכזי של המרכיב התיעודי: אקונצ'י תופס טרמפ על תנועתם של עוברי אורח, וסופי קאל, אם ניקח דוגמא מן הפרק הראשון  – על מנהגם לרכז בפנקס את מספרי הטלפונים של מכריהם.
ואוסטר? הוא מעלה בחזקה את הטַפּילות, כשהוא מגַדל את לוויתן על הפרוייקט של קאל. (ואגב, כשקראתי בשעתו את מישהו לרוץ איתו של גרוסמן, מיד נזכרתי ב- Following Piece של אקונצ'י. הגיבור הפסיבי של מישהו לרוץ איתו הוא טפיל על מסלול של כלבה. כמו אוסטר קלט גם גרוסמן את הפוטנציאל הסיפורי והבלשי של הטַפּילות, את היכולת שלה להסתבך ולהפוך לעלילה. הוא סיפק לגיבור "סיבות לתנועה" והתניע תוך כדי כך עלילה שלמה.) 

לעולם איני רושמת סיכומים בהרצאות. אני סומכת על זיכרוני. מה שנחוץ יחרת מעצמו ועל השאר אני מוותרת. אבל בהרצאה ההיא של ויטו אקונצ'י חרגתי ממנהגי. כבר אחרי כמה משפטים קלטתי שמדובר בשרשרת שבה כל חוליה נגזרת מזו שלפניה ומובילה לזו שאחריה, והיופי אינו רק בכל חוליה לכשעצמה אלא באופן ההתקדמות מאחת לשניה, בהגיון המושלם והמופרך של התנועה. אם אני צריכה לפשט את העקרון המוביל של ההרצאה, הוא היה כזה:
החלטתי לעשות א' כדי להשיג ב'
ואז גיליתי שהשגתי בדיוק ההפך ממה שהתכוונתי:
הבעייה היא בכלל ג'
לכן החלטתי לעשות ד' 
ואז גיליתי שהשגתי בדיוק ההפך ממה שהתכוונתי…
וכן הלאה.

למשל: ב- Following Piece כמעט לא היה לו קשר עם הצופים. הוא תקשר איתם בעקיפין, דרך האנשים שאחריהם עקב.
הוא החליט לקצר את המרחק בינו לבין הצופים ולפעול באופן מעגלי, להתייחס אל עצמו כאל מטרה, כלומר להפעיל על עצמו לחץ פיסי, לתקוף את עצמו.
ואז הוא גילה שהשיג את ההפך ממה שרצה: הפעולה המעגלית הרחיקה אותו מן הצופים. היא בודדה אותו והפכה אותם למציצנים.
כדי להתקרב לצופים הוא עשה את Pier 17 (1971): במשך 29 יום הוא ישב בקצה רציף נטוש בניו יורק, ובמשך שעה בכל לילה, מאחת עד שתיים לפנות בוקר, הוא סיפר לכל מי שהגיע אליו סוד נורא על עצמו. משהו מביש בתכלית, חומר לסחיטה.
ואז הוא גילה שהשיג בדיוק ההפך ממה שרצה: הוא רומם את עצמו לעמדה הכי שנואה עליו באמנות. הוא הפך את עצמו למעין אפיפיור ואת הצופים לעולי רגל המשחרים לפתחו.
הוא החליט שאסור לו להיות הפוקוס של העבודה. הוא צריך להעלם.
ואז הוא עשה את (1972) Seedbed, עבודה שבה זחל מתחת לרצפה של גלריה (הוא בנה מעין רמפה אלכסונית שהתמזגה עם הרצפה) ופעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש אחר הצהריים, הוא אונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל לראשו.
ואז הוא גילה ש…

קשה לקטוע את הרצף בגלל ההתמכרות שמעוררת שיטת ההתקדמות הזאת, המתח בין התבנית הקבועה להפתעות שהיא צופנת. הקריירה של אקונצ'י על כל פנים, המשיכה להתפתח; אחרי תקופת המיצג והווידאו הוא הפך לפסל, ובעשרים השנה האחרונות יש לו סטודיו לארכיטקטורה. הוא מגלם לטעמי את רוב הדברים שעושים את האמנות הכרחית כמו אוויר לנשימה: תנועה מתמדת, מורכבות, יכולת הפשטה, הומור, חתרנות וטוטאליות בלי שמץ דוגמטיות. (הוא מקיים בדרכו שלו, את הכלל שקבע לעצמו מרסל דושאן: "אני מכריח את עצמי לסתור את עצמי כדי לא להגרר אחרי טעמי".)

שני איים שנוצרו בסטודיו לארכיטקטורה של אקונצ'י. למעלה "אי פרטי", הולנד, 1992. למטה גשר ואי על נהר המור באוסטריה, 2003. האי כולל תיאטרון פתוח, קפה ופרק שעשועים לילדים.

הדקדוק הפנימי
בסדרה זו אני רוצה להתמקד בעבודות הגוף שיצר אקונצ'י בשנים 1969-1973. את "אמנות הגוף" ככלל הצגתי בפרק שעבר וכאן אני רוצה להתמקד במאפיין ייחודי לאקונצ'י – ההערות שהוא רושם בצד תיאור הפרוייקט, הארות חופשיות ושיטתיות כאחת הממפות את "הדקדוק הפנימי" של העבודה ומגדירות אותה מחדש כאמצעי חשיבה, צומת רעיוני, גן של שבילים מתפצלים. 

ניקח לדוגמא את Blinks (1969), עבודה שבה שוטט אקונצ'י ברחובות ניו יורק כשמצלמה צמודה לעיניו; בכל פעם שנאלץ לעפעף הוא לחץ על הכפתור וצילם תמונה.
לתיאור העבודה מצורפים שני סטים של הערות: 
הסט הראשון שנרשם ב-1969 מדבר על המצלמה ככלי המאפשר רצף של ראייה: "כשאני מעפעף אני לא יכול לראות – כשאני מצלם בזמן העפעוף, יש לי תיעוד של מה שלא יכולתי לראות."
וגם על הזמנים הכפולים של המיצג: "אני רואה מה שנמצא לפני בהווה – עכשיו ואז, אני יודע שאראה, בעתיד, את מה שהיה לפני בעבר."
ולבסוף על אמנות כתוצאה של תהליכים גופניים: "העפעוף שלי 'גורם', מפיק, תמונה."

את הסט השני מ-1970 אני מביאה בשלמותו:
המצלמה כאמצעי איחסון (היא תאפשר לי לראות אחר כך).
המצלמה כאיבר תותב (היא מאפשרת לי לראות את מה שאני לא יכול)
המצלמה כסימולציה (היא תאפשר לי לזכור אחר כך מה שאני לא יכול לראות עכשיו).

כילד קתולי התחנך אקונצ'י בשורה של מוסדות ישועיים, ושם, כפי שסיפר בראיון, הכל מתחיל בדקדוק. זו התשתית; רק אחר כך מגיעים לרטוריקה הנחשבת נחותה מעט בגלל שהיא עוסקת בשכנוע. המורשת הישועית הזאת, אשר התלכדה מן הסתם עם נטייתו הטבעית של אקונצ'י, מבצבצת מן ההערות המבליטות את המהות המופשטת והמשחקית של העבודות.

Blinks יכלה להשתלב בקלות בספר הדקדוק הפנימי כאחד "הרעיונות של אהרון", כנסיון להערים על הביולוגיה באמצעות "המצלמה (של דוד שימק?) כאיבר תותב". בשבוע שעבר כתבתי ש- Diary of a Body (שמו של הספר המכנס את עבודות הגוף של אקונצ'י) היה יכול לשמש ככותרת חלופית לספר הדקדוק הפנימי. וזה נכון גם בכוון הפוך: ספר הדקדוק הפנימי הוא שם קולע לאוסף עבודות הגוף של אקונצ'י.

ועוד משהו: איני יודעת אם גרוסמן מכיר את אקונצ'י, וזה גם לא באמת משנה. גם אם פול אוסטר לא היה מכיר את סופי קאל, עדיין יש במאפיינים של עבודתה – בצירוף של תיעוד ומשחק, באובייטיפיקציה של מצבים פנימיים, בפעולות שהן בעצם סיפורים, אמיתיים ובדויים כאחד – כדי לשפוך אור על יצירתו.
בורחס כתב בשעתו מסה על מבשריו של קפקא, שבה הוא מצביע על איכויות קפקאיות בטקסטים מתקופות שונות וממקומות שונים בעולם, טקסטים שקפקא לא היה מודע כלל לקיומם, אבל יצירתו בכל זאת "שינתה" אותם וחשפה בם יסוד קפקאי. והוא מסיים במסקנה יפיפייה, שכל סופר (וגם כל אמן, מן הסתם) יוצר לעצמו את מבשריו.
אקונצ'י חזר וטען במשך השנים, שאינו מעוניין בצופים אלא ב"משתמשים", שעבודתו אינה שלמה עד שמתחילים להשתמש בה. והוא אף החצין את כוונתו כשעבר ממיצגים לפסלים המופעלים על ידי הצופים, ולארכיטקטורה שהיא כבר לגמרי שימושית. אני מתארת לי שהוא לא היה מתנגד לשימוש החדש שנמצא ליצירתו כזרקור אל ספר הדקדוק הפנימי.  

אה, אה, אה, אה!

"ילדתי הקטנה שרה: 'אה, אה, אה, אה!' איני מבין את המילים, אבל אני חש מה היא רוצה להגיד. היא רוצה להגיד שהכל – 'אה! אה!' – אינו אימה אלא אושר."

(מתוך היומנים של ניז'ינסקי)

לא רציתי לקנות מכונית, אלא ש"באמריקה, מכונית זה כמו רגליים," כך שמעתי שוב ושוב. ולא התחשק לי להיות הפיסחת היחידה. בַּ"מֶרְקוּרִי" של סן-חוזה הציע מישהו למכירה גִ'יאוֹ מֶטְרוֹ זולה יחסית, עם גג נפתח ולא יותר מדי קילומטרים. נסענו לראות את המציאה ועוד באותו יום לקחנו אותה לבדיקה וקנינו. ארבע פעמים חצינו את סן-חוזה. ארבע פעמים חלפנו על פני שלט עם גולגולת וכתובת שחורה, זועקת: "בית המסתורין של שרה ווינצ'סטר". זה עבד. כמה שבועות לאחר-מכן נסעתי (בגִ'יאוֹ מֶטְרוֹ) לראות במה מדובר.
הכל מסכימים שהבית הוא תוצאה של טרגדיה: שרה ווינצ'סטר, יורשת המליונים של יצרן הרובים המפורסם, שכלה את בתה התינוקת. היא לא הצליחה להרות שוב, וחמש-עשרה שנה אחר כך מת גם בעלה. מכאן ואילך נחלקות הדעות: יש אומרים שהרופאים הם שהמליצו על תחביב, מין ריפוי בעיסוק שיסיח את דעתה – בית למשל, שתתכנן ותבנה בעצמה, בלי עזרת ארכיטקט. אחרים טוענים שהכל התחיל מביקור אצל מגדת עתידות. היא שמה לב שהקליינטית מוקפת ברוחות רפאים. אלה הקורבנות של רובי הווינצ'סטר, הסבירה לה. הם הוציאו חוזה על המשפחה: קודם התינוקת, אחר-כך הבעל, ועוד מעט יגיע תורהּ, אם לא תבנה להן בית ביום ובלילה, ללא הפסקה. 
שבעים וחמש שנה לאחר מותה, לא פגשתי רוחות בבית של שרה, למעט איזו רוח טכנולוגית פה ושם – דלת שנפתחת מעצמה או בת-קול מרמקול נסתר: "ברוכים הבאים לאתר היסטורי מס' 868 של קליפורניה," מכריז קול עמוק וחגיגי שוב ושוב, עוד במגרש החניה…
אם לְרוחות יש אוזניים, אז סנט-אקזופרי נאנח. לא לחינם מסר לנו את מספרה הסידורי של הכוכבית (ב-612) שממנה הגיע "הנסיך הקטן", והוסיף וסיפר באיזו שנה התגלתה בפעם הראשונה ובפעם השניה… הכל כדי לרַצות את שיגעון המספרים של המבוגרים. "אם סחת להם על חברך החדש, לעולם לא יבקשו לדעת את עיקרי הדברים… האם קולו ערב לאוזן? האם הוא מאסף פרפרים? ורק זאת יבקשו לדעת: בן כמה הוא? כמה אחים לו? מה משקלו? כמה משתכר אביו?…" 
המדריכה השמנמנה שהמתינה בנקודת האיסוף, לבושה בחצאית פסאודו-ויקטוריאנית ועטופה בסוודר ובצעיף, השתייכה כל-כולה לאותם מבוגרים. ואולי רק חשבה אותנו למבוגרים, והלקוח תמיד צודק. היא עלתה על גדותיה מרוב מספרים שניסות לכַמֵת את מוזרותו של הבית כמו בניסוי מדעי: 10,000 חלונות, 2,000 דלתות, 160 חדרים, או שמא 400? מספרים ארוכים ויפים, מתגלגלים על יותר מדי אפסים עגולים, חולפים בטעות על פני הסיפור שהם אמורים לספר, שוכחים שהבניה נקטעה בעיצומה עם מותה של בעלת-הארמון. מי שעשה את החשבונות העדיף יופי על אמת, או לפחות נכשל קצת בהגזמה ובהתפארות, בחישובי דמדומים על הגבול בין דמיון למציאות.
ופתאום נקטעת זרימת המספרים – מישהי מרימה יד ושואלת: "שרה הרי נולדה וגדלה בחברה הגבוהה של קונטיקט, אז למה בנתה את ביתה דווקא בסן-חוזה? מה רע בניו-הייבן, קונטיקט?" השואלת עצמה היא מקונטיקט, היא תמהה על החלטתה של שרה ומרגישה קצת נפגעת וגזולה. מדריכתנו, חסרת-אונים כמו מכשיר שנותק מהחשמל, מתבלבלת, מגמגמת. כולנו מתייסרים איתה, כובשים את מבטינו בריצפה. "אולי את יודעת כמה גרמי מדרגות יש בבית?" שואלת מישהי אחרת בחיוך ערמומי. הצבע חוזר ללחיי המדריכה: "13!" היא מריעה. לא סתם מספר, אל הַמספר, בה"א הידיעה של הבית! אם המספרים היו שיר, אז 13 היה הפזמון. מהכי טריוויאלי עד הכי חשוב – הכל 13: גרמי מדרגות, מתלים בארון, קנים במנורה (היו רק 12 במקור עד ששרה "תיקנה" אותה). זה מגיע לשיא בצוואה: 13 עמודים, 13 עותקים שכל אחד מהם נחתם 13 פעמים… ("ידעתי שהיא תדע לענות על זה!" לוחשת הערמומית לבעלה.)
מדריכתנו אינה מסתפקת כמובן בספירת המלאי. היא יודעת למשל, כמה עלה כל דבר (הרבה): כמה הוא עלה בשעתו, כשהדולר היה דולר, וכמה זה במחירים של היום; נייר הקיר שיובא מצרפת, עלה למשל 1.5$ לרגל מרובעת. היום זה היה עולה פי מאה או פי אלף, אני כבר לא זוכרת כמה אפסים. "מה יפה בית זה!" קוראים המבוגרים ב"נסיך הקטן" (בתרגום הישן של אריה לרנר) כשהם שומעים על בית "שמחירו עשרת אלפים לירה". ביתה של שרה ווינצ'סטר עלה עשרת מונים, ממפתח הזהב הטהור לדלת הכניסה המאסיבית, ועד לחלונות הוויטראז' שהוזמנו (לא פחות ולא יותר) מטיפאני; חלונות בדוגמת קורי-עכביש, עם שלוש-עשרה (13) טיפות טל מהאבנים הכי יקרות.
רבים מן החלונות הללו עדיין שעוּנים אל איזה קיר, ממתינים למשקופים שכבר לא ייבנו. אחרים הותקנו במין הגיון הפוך שמנטרל את סגולותיהם. החלון הכי יקר, מלאכת תשבץ של מנסרות בדולח, נקבע בקיר צפוני, הרחק מהישג קרניה של השמש. אבל גם לוּ היו מסובבים את הבית על צירו, זה לא היה מציף את החדר בקשתות, כי מאחורי החלון הוקדם עוד חדר, שבלאו-הכי חוסם את האור והופך את החלון כולו לאחיזת עיניים, עוד פיסת תפאורה בבית-בובות מפלצתי.
כי זה לא ממש בית של אנשים מבוגרים, אלא אוסף חדרים עם כמה שיותר גירויים ואפשרויות למשחק, כמה שיותר פינות לסדר בן את הרהיטים הקטנים ואת הכלים ואת הקישוטים שרכשה הגברת. לא אלה שאנחנו רואים. את המקוריים היא הורישה לצדקה. זה לקח 6 שבועות של 8 משאיות בכל יום (ותודה למדריכה) לפנות את הבית מתכולתו.
גם שרה עצמה היתה קטנטונת, גמדית. ככל שהזדקנה החמיר השיגרון שלה. בקושי הרימה את רגליה מן הריצפה. כדי להקל על עצמה בנתה לה גרמי מדרגות קטנטנים, אקורדיונים כאלה עם מעקה. טלאי נחושת קעורים (המצאה מקורית של הגברת) מגנים על הפינות מאבק.
האמן האמריקאי ג'ף קונס, הציג פעם בתערוכה שואבי אבק חדשים של "הוּבֶר" ו"שֶׁלטוֹן" בתוך קופסאות זכוכית עם ניאונים, שהזכירו למבקרי האמנות את ההשקעה העצובה שלנו בכל דבר חדש, בנעורים, בנצחיות… האם לכך התכוונה שרה כשסימרה את הטלאים למדרגות? ומה עם שאר הפינות? הבית הרי כולו פינות! מקדש לאבק עם קורי-עכביש שהוזמנו במיוחד מטיפאני.
יש שתי נשים בקבוצה שלי, עקרות בית או משהו כזה, שמזנבות כל הזמן בגירסה הרשמית, מקשקשות הערות שוליים על המעשייה הממוספרת: "תארי לעצמך, לנקות דבר כזה…" הן מצחקקות ומצביעות על דלת זכוכית מחולקת כמו דף חשבון להמון משבצות קטנטנות.
טלאי הנחושת אינם החידוש היחיד של הגברת: היא התקינה זמזמים חשמליים בחדרים, הפיקה גז לתאורה בשיטה מהפכנית, המציאה בריחים לחלונות בהשראת בריחי רובים, ועוד לפני שאנחנו מגיעים לתחתית הרשימה, נשאלת השאלה: איזו פונקציה מילאו ההבלחות האלה של תכליתיות בתוך מפעל שהוא שיא של חוסר תכליתיות, לפחות במובן היומיומי של המילה; בית שיכול להתפאר למשל, במדרגות "שלא מובילות לשום מקום" כמו בהיידבידיבידיבום של כנר על הגג. (לוּ הייתי ווינצ'סטר) איזו פונקציה מילא כל המבצע הזה שארך כמעט ארבעים שנה ונפסק רק עם מותה של שרה ב-1922?
הלמות פטישים ביום ובלילה. זאת התרופה שרשמה המכשפה. לא זבנג וגמרנו. יש כל-כך הרבה מתים. מספיק שאחד מהם לא ייתרַצה. מוטב לכרוך את האינטרס שלה באינטרס שלהם. לא שוחטים תרנוגולת שמטילה ביצי-זהב. לא אל שרה הם לוטשים עיניים, אלא לכסף שנצבר על חשבונם. הלמות הפטישים היא כמו שעון-נוכחות. היא מזכירה לרוחות שהיא משלמת את חובה. עשרים וארבע שעות ביממה היא משלמת את חובה.
זה מה שהפטישים מתופפים לרוחות, אבל מה הם אומרים לשרה? הבנייה נותנת צורה לפחד שלה מנקמתם הצודקת של המתים. היא מאפשרת לה לחיות בתוכו. If you can’t beat it, join it   אומר הפתגם. אם לא נפטרה מן הפחד, לפחות בייתה אותה, קנתה שליטה מסויימת של משקיע והשתתפות בהכרעות עיצוביות. כמו הרבה אמנים לפניה היא הפכה את הרגש לצורה, בנתה מעין לב קולוסאלי עם דופק של הלמות פטישים. (גם באנגלית הלב מתחלק לחדרים?) לב מאובן, מלא סודות, קפוא מפחד. בקור היא דווקא נלחמה: היא ריפדה את הקירות בצמר מבודד כשהפטנט עוד היה בחיתוליו והשתמשה לחילופין ב-5 מערכות חימום. באחד החדרים יש 4 תנורי עצים ו-5 מתקנים לאוויר חם. אפשר להתבשל בחדר כזה, להיצלות, להיקלות, להיפלט בסערה השמיימה דרך הארובה.
כל הפעילות הזאת התרחשה בדלתיים סגורות. סקרנים מכל הסוגים חזרו כלעומת שבאו. רוזוולט בכבודו ובעצמו נדחה בנימוס אך בתקיפות. אתה לא מזמין זרים להסתובב לך בנשמה. אבל צחוק  הגורל; שנה אחרי מותה כבר נפתח לו הבית למבקרים. יותר ממליון (1,000,000) אנשים כבר סיירו לה בתוך הלב. הם ממשיכים להגיע ביום ובלילה, (בימי שישי ה-13 לחודש מתקיימים סיורים ליליים לאור פנסים. בררר…) לחגוג בו ימי הולדת או שמחות אחרות. ("30 איש או 1500 – הצוות המנוסה שלנו יעזור לכם לתכנן את האירוע!") היא התחפרה כל כך עמוק בעולמה הפרטי, שלא בכוונה יצאה מהצד השני ומצאה את עצמה שוב מהלכת בין בני האדם. הם נהרו אל הפחד שלה והדהדו איתו. האם זה מה שהיתה בסופו של דבר? ליריקנית של חלל? אז למה זה מרגיש כמו קוריוז? לא גיהינום אישי אלא רכבת שדים, דיסנילנד שהקדים את זמנו.
בידור זה יותר כלכלי משירה. הנהלת המקום מעדיפה להדחיק את החרדה ולהציג את כל העניין כמו בדיחה אחת גדולה. לזכותה ייאמר שהבית משתף פעולה. מדריכתנו מצביעה על איזו דלת ואומרת שמכאן נתחיל את הסיור. היא סוקרת את כולנו ובוחרת לה נער שמנמן וחסר-מנוחה בשם הארי (בנם של הערמומית ובעלה) ומזמינה אותו ללכת בראש. הארי נחפז אל הדלת, פותח אותה ו… כמעט מתנגש בקיר. אין פתח מאחורי הדלת, אלא קיר לבנים. הארי נסוג לאחור, נבוך, מתוסכל, מחייך בחצי פה, אלינו, אל המדריכה, אל הבית שרוחש פתאום אפשרויות כמו שרוול של קוסם. אנחנו דווקא צוחקים בפה מלא, מתמכרים בהדרגה להימורים, מנסים לנחש מה מחכה בפנייה הבאה, מאחרי החלון, בתוך הארון, מנסים ונכשלים, כי בניגוד לשטיחים של המבחנים הפסיכומטריים אין פה שום שיטה. מדובר בקפריזה זוחלת שמטשטשת בהדרגה את האבחנה בין חלל לזמן. זה לא בית אלא יומן אישי שנכתב בחומרי בנייה, עשרים וארבע שעות ביממה, למעט הפסקה אחרת ב-1906, בעקבות רעידת אדמה. שרה נלכדה אז בחדר השינה ובקושי חולצה מן ההריסות. היא נמלטה לספינה (!) וגרה שם חצי שנה עד שחזרה לעצמה, כלומר לבית. לפני שחזרה הדחיקה את הטראומה, פשוטו כמשמעו, כלומר צוותה לחסום בקרשים את האגפים שנהרסו, כי הבית (כמו הבית מחלומו של יונג) הוא בבואה של הנפש. ועם כזאת בבואה, נותר רק להתפלא שאיש לא ניסה לאשפז את המקור (ולשים יד על הכסף). הרופאים נתנו לה איזה גיבוי כשקראו לטירוף תחביב, וגם לשרה היו שיטות משלה לטיפול בקרובים חמדניים. טיפוס בשם רמבו שכתב עליה חוברת מאלפת, מספר על אחיין שעשה את כל הדרך מהחוף המזרחי כדי לדרוש בשלום דודתו היקרה, שלא ירדה אמנם לראות את פניו, אבל שלחה לו בתור כיבוד – צ'ק על מגש של כסף.
"מה ההבדל בין משוגע לאקצנטרי?" שואל המדריכה. כולנו שותקים. ברקע נשמעות זעקותיו של מִכָּאֵל, הרפתקן מתוסכל בן שנתיים שמתפתל בזרועות אימו, תיירת מצרפת. המדריכה מאירה לו פנים. "אפשר לקבל קצת אנרגיה בהשאלה?" היא שואלת. "את כולה," מטיחה בה האם הזועפת. "אז מה ההבדל בין משוגע לאקצנטרי?" מנדנד הארי, חסר-סבלנות. "עשרים מליון דולר," עונה המדריכה. היא קורצת להארי וצוחקת: זה מה שהיה לשרה בהתחלה. במשך השנים ירשה גם את המניות של חמותה.
לגברים תמיד היה כסף להקים את החלומות שלהם. הרבה יותר קשה למצוא אישה שהיה לה מספיק כסף ומספיק ביצים לבנות את הסיוט שלה בלי להתחשב באף אחד, לרקום לה ארמון כמו שרוקמים מפית: מחזיקים קרוב לעיניים ומתמסרים לפרטים.
כי הפרטים הם חזות הכל. אין פרספקטיבה. אין קנה-מידה משותף שמבדיל בין גדול לקטן, בין תמים לאפל. דברים מוכרים משתנים כמו בלילה, כשהבגדים זוחלים מן הכסא לשטיח ואגרוף של ענף מאיים לנפץ את החלון. קנה-המידה הוא יותר מכל נציגו של השכל הישר, של אובייקטיביות שמבדילה בין קליפורניה לארץ הפלאות (שכל הזמן גדֵלים בה וקטֵנים – תלוי מאיזה צד של הפטריה נוגסים). אצל שרה הכל סובייקטיבי, מפורק: פה דלת חלקה בלי ידית ובלי חור מנעול, ושם – סככה לגנן בצורת חור מנעול ענקי.
ואם כבר הגענו לגן – כמה מילים על הצמחים שהובאו מקצווי תבל. שמותיהם חקוקים בשלטים הקטנים שנעוצים באדמה לרגליהם: "צעיף כלולות", "אבק זהב", "פרח קיר", "תחת של דוב", "זית מתוק", "עץ הקיסרית"… שמות קסומים, מצחיקים לעתים, שמטעימים על דרך הניגוד את הכבדות של ה"ווינצ'סטר" הזה, שנתלה לה כמו ריחיים על הצוואר. למה לא ניסתה להיפטר משם נישואיה? שמו של "הרובה שכבש את המערב ותוך כדי כך הרג יותר חיות, יותר אינדיאנים, ויותר חיילים אמריקאיים מכל נשק אחר". למה לא ניסתה להתכחש לו באופן סימלי לפחות, לחזור לשֵם הבתולין שלה, או לכתת את הרובה לחפץ אחר עם יופי והרמוניה: גברת צ'לו למשל, או שרה פסנתר. (כמו אותו אקדוחן שהחליף את שמו מג'וני לוגן לג'וני גיטאר כדי להפוך לטרובדור.) והיא היתה מאד מוסיקלית, מציינת המדריכה. היא שלטה בכמה כלים, בכינור למשל, ובפסנתר הגדול שניצב באולם המחולות. ושם מאחורי דלת עץ ומאחורי דלת ברזל (כמו באגדות) שכנה לה הכספת המפורסמת. כולם רצו לדעת מה היה בתוכה. מתוך היכרות עם האקצנטריות של בעלת הבית ועם עושרה המופלג, לא היה גבול לניחושים. סיפרו שהיא מחזיקה בה סרוויס מזהב טהור למשל, אחרי כל ארוחה היא סופרת את הכלים ומחזירה אותם לכספת.
אם מה שגלוי כל כך מוזר, אז מה שמוסתר על אחת כמה וכמה. יש רק כספת אחת בכל הבית. זה מעלה את המסתורין בחזקה. אני דוחסת לתוכה בדימיוני מנורות קסמים ושטיחים מעופפים מן הסיפורים שקראתי בילדותי, ובד בבד אני מגחכת. מה כבר יכול להיות שם? מסמכים או חפצי ערך, כמו בכל כספת פרטית. ואולי המסמכים מפלילים? אולי יתברר שהיא עצמה רצחה אותם? 
מדריכתנו מלבה את המתח. היא עושה עוד הפסקה קטנה, מכוונת. פניה חתומים. קשה לנחש אם היא מרוצה או מאוכזבת ממה שהיא עומדת לגלות: שום חפץ קסום לא נמצא שם, ושום מסמכים מרעישים. רק גזרי עיתונים המדווחים על מות התינוקת ועל מות הבעל, גרביים מלוכלכים ושני תלתלים: תלתל משיי של תינוקת ותלתל קשה של איש מבוגר. אני מתבוננת במדריכה בזמן שהיא מספרת. עיניה נוצצות במשובה. היא שוב שיטתה בנו, שרה, גם אחרי מותה. אני לא מחזירה לה חיוך. אני נדהמת: זה הכול? עיתונים וגרביים? תלתלים? בלי אקצנטריות, בלי סתירות, בלי תוויות מחיר? פצע שעוד לא הפך לגידול מפלצתי בעלות של חמישה מליון דולר. אני נזכרת בניחושים המופרכים שלי ומסמיקה. כרגיל חיפשתי את התשובה במקום הלא נכון. בגלל זה לא הצלחתי לכתוב סיפורים כשהייתי קטנה. השלכתי את יהבי על הפרטים הססגוניים. אמנם החכמתי מאז, אבל עכשיו הכל מתלכד בחדוּת מושלמת של משל: הרי לכם אישה שכאילו יצאה ממעשייה. כל מה שמקיף אותה מופרז ופנטסטי. אבל מה היא שומרת בכספת? עיתונים ותלתלים. דברים פשוטים ועצובים שכל אחד מכיר. אני חוזרת בריצה למעשיות שאהבתי; כל אותם כישופים וסוסים מעופפים ושֵדֵי המנורה והטבעת, מחפים על איזו כספת עלובה עם עיתונים ותלתלים… כמו גרגר החול שמתחיל את הפנינה. "אלף לילה ולילה" זה הכל סיפורים מהחיים.

פורסם במקור אצל מרית