מה הסיפור?

100 נערים עד גיל 18 נבחרים בהגרלה טלוויזיונית מבין אלפים שהתנדבו לצעדה שנמשכת עד שכולם מתים מלבד הנער האחרון הצועד. עליהם לצעוד בקצב של לפחות שישה קילומטרים וחצי לשעה. ללא הפוגות כלל, יום ולילה ויום. מי שמאט את הקצב מקבל אזהרה. לאחר שלוש אזהרות, נשמעות שלוש יריות והנער מת. האחרון שנשאר צועד זוכה בפרס האולטימטיבי: הוא מקבל כל מה שהוא רוצה עד יום מותו. וזהו. אין שום מפלצת בשיחים (מלבד המייג'ור, מנהל הצעדה, שהוא גרסה מעוותת של כל מפקד בסרטי צבא אמריקאיים ביקורתיים), שום טוויסט עלילתי. ושום סיבה אמיתית לקיום הצעדה, מלבד כמובן בידור ההמונים; האלפים שבאים להריע לצועדים על מסלול הצעדה והמיליונים צמאי הדם שצופים בצעדה בטלוויזיה.
 

מה הקטע?

הצעדה הוא ספר מעולה. הספר מחזיק 388 עמודים ובערך מהעמוד ה-20, כשהנער הראשון נורה למוות, הקוראת יודעת מה צפוי לקרות בו: המספר חייב להיות האחרון שיישאר, כי אחרת אי אפשר יהיה לדעת מי ניצח, ו-99 נערים ימותו בדרך זו או אחרת, ועד אז הם יצעדו, יצעדו עד יבלות, עד שיתוק, עד אי שפיות. יצעדו.
זה רעיון מעולה, אבל זו הדרך שבה סטיבן קינג מבצע את הספר הזה היא שיוצאת דופן, ולדעתי היא שיעור מעולה בכתיבה. ואלו הם ארבעת השיעורים שאני לקחתי מהספר

1. פתח דבר

כשכתבתי את הספר שלי (זה לקח נצח) תמיד פינטזתי על הרגע שבו אגיע לכתוב את אחרית הדבר, ואוכל להסביר את עצמי בפשטות, בלי הצורך להתחבא מאחורי ספרותיות. אבל כשהגיע הרגע באמת, חשבתי שאני צריכה לתת לספר לדבר בעד עצמו, ושלשים את עצמי שם במרכז הדפים יהיה דבר מגלומני ומיותר. אבל לסטיבן קינג אין שום בעיה להיות מגלומני. הוא יודע (בטח עכשיו, אחרי חמישים ספרים) שהספר הוא ספר ואחרית הדבר היא אחרית הדבר, ושניהם עומדים בזכות עצמם. ולכן זה כבר פתח הדבר השני המעולה שלו שאני קוראת. ומה הוא כותב שם? הוא מספר את סיפורו של שם העט ריצ'ארד בכמן, שבו הוא פרסם כמה ספרים שכתב לפני שהיה מפורסם, אבל חשב שהקוראים יאהבו גם עכשיו. שם העט התגלה בסופו של דבר, והוא הגיב על הפרשה והבהיר שאכן מדובר בו ודי. אבל משהו בזה הציק לו וזה מה שהוא כותב (תרגום וקיצורים שלי. אני לא חושבת שתרגמו את הספר הזה לעברית):

"סטיבן קינג תמיד הבין שהבחורים הטובים לא תמיד מנצחים (למשל "Cujo", "בית קברות לחיות" ואולי גם "Christine), אבל הוא גם הבין שלרוב הם כן. בכל יום, בחיים האמיתיים, הבחורים הטובים מנצחים. לרוב הניצחונות האלו נותרים מחוץ לכותרות העיתונים ("אדם שוב הגיע הביתה בריא ושלם מהעבודה" היא לא כותרת שתמכור הרבה עיתונים), אבל הם עדיין מתרחשים… ובדיון צריך לשקף את המציאות.
ועדיין…
הבחורים הטובים לרוב מנצחים, האומץ לרוב מתגבר על הפחד, והכלב המשפחתי כמעט לעולם אינו חולה בכלבת: אלו דברים שידעתי בגיל 25 ואני עדיין יודע אותם, בגיל 25*2. אבל אני יודע גם משהו אחר: ברובנו יש מקום שהוא לרוב גשום, שבו הצללים ארוכים והיערות מלאים במפלצות. טוב להחזיק קול שבו אפשר לתאר את אימי המקום הזה ואת הגאוגרפיה שלו, מבלי להכחיש את אור השמש והבהירות שממלאים כל כך הרבה מחיי היומיום שלנו".

והנה, בכמה פסקאות, סטיב קינג מצליח לנסח לא רק את האחריות שיש לסופר (לוודא שהספרים שלו מתארים את המציאות ולוודא שהמציאות המתוארת משקפת את האופן שבו הוא חושב על החיים), אלא גם את האופנים שבהם האחריות הזאת גדולה עליו, ואת המקומות שעליו לברוח מעצמו כדי לכתוב את הספרות שמתאימה לו. והדיסוננס הזה הוא גם חשוב נורא וגם מבלבל נורא, וטוב שיש את סטיבן קינג כדי לנסח ולפתור אותו.
 

2. המסר

המסר של הצעדה הוא פשוט וברור כבר מהתקציר: במקום שבו הצבא והמשטרה שולטים, במקום שבו בידור טלוויזיוני הוא חשוב יותר מהחיים עצמם, הנערים ישחקו לפנינו וימותו בקלות יתרה. זה נכון בתקופת מלחמת ויטנאם כמו שזה נכון בתקופת נתניהו השלישית ובכל תקופה איומה בחיי כל מדינה.
אבל אם אתה סופר מוכשר וסבלן, או סופרת מוכשרת וסבלנית, את יכולה ללעוס את המסר הזה לאט אט. את סומכת על עצמך וסומכת על הקוראים שלך, שהמסר יובן כבר מהתחלה, אבל שיש לכולם את אורך הרוח הנדרש כדי להבין את כל ההשלכות של המסר הזה לרוחבן ולעומקן. כי זה חלק ניכר ממה שעובר על הדמויות הספר: הן מבינות מה פרוש הצעדה, הן מבינות מה פרוש הצעדה עבור הצופים, הן מבינות מה פרוש הצעדה עבור המשפחות שלהן והן מבינות מה פרוש הצעדה עבור המייג'ור. וביחד עם הצועדים הולכים הקוראים.
אין שום דבר שמתגלה לפתע בעשרים העמודים האחרונים, שהופך את הספר למובן וקוהרנטי. לא. אין הפתעות ואין זיקוקי די נור (חוץ מעיר אחת משוגעת, שבה כולם צמאי דם במיוחד). יש סופרת וקוראת שצועדות אט אט ביחד, בנחת ובסבלנות, כדי לדבר על משהו לעומק. זו אמונה מדהימה ונדירה בכוחה של הספרות. וזה פאקינג סטיבן קינג, לא איזה פרוסט או משהו לאליטות.

3. פרקים

יש סופרים שלא מחלקים לפרקים. אני לא אוהבת אותם. בנאדם צריך שיכתיבו לו מתי כבר מותר ללכת לישון רגע. או מתי מותר להשתין או ללכת לפייסבוק. אף אחד הוא לא מתוחכם מספיק כדי לוותר על פרקים (אני אומרת את זה גם לעצמי: רק חצי מהספר שלי היה מחולק לפרקים. (אבל הייתה לי סיבה טובה)). אבל עד עכשיו מה שחשבתי על פרקים הושפע בעיקר מהז'אנר של אריך קסטנר: יש פרק, יש נושאים בפרק, והוא נגמר כאשר הנושאים מוצו. אבל סטיבן קינג פועל בתוך ז'אנר המתח והאימה: הוא צריך להשאיר את הקוראים שלא יילכו להשתין ולא לפייסבוק, אלא רק למרות עצמם. אז הפרק שלו מתחיל בשיא הדרמה, נרגע, ומסיים בשיא הדרמה. ככה שאין נושא לפרק, אלא יש מקצב. מתנשפים מהר מחוסר אוויר, נרגעים רגע ומקשיבים ביתר תשומת לב, ואז שוב מתנשפים מהר ו… נגמר הפרק. אבל אל תלכי עדיין כי את באמצע ההתנשפות.
הרבה יותר אפקטיבי!
 

4. הדמויות

ברוב הספרים שאני קוראת יש דמות אחת או שתיים ראשיות, שהן דמויות מובנות לחלוטין. הן עגולות ומשתנות והמניעים שלהן ברורים. יתר הדמויות הן במקרה הטוב לא גיבוב מוחלט של שטויות, שנאסף לכדי דמות לפחות חצי קוהרנטית, שאת אולי יכולה לדמיין אותה במציאות אם תטרחי, אבל ספק אם תעשי זאת. כך שהפער בין הדמויות הראשיות למשניות הוא עצום, כאילו יש חומה דמיונית בין הדמויות הראשיות והקוראת שנמצאים באותו מקום, ובין הדמויות המשניות שנמצאות בחצר.
אצל קינג יש נגיד עשר דמויות. הדמות הראשית היא גרטי, שהספר מסופר מנקודת המבט שלו, ולצידו עוד חבורה של נערים שאיתם הוא צועד ואליהם הוא מתקרב ומתרחב חליפות, בהתאם לקצב הצעדה ולהתפתחות ההבנה שלו לאורך הצעדה. המידע על הדמות הראשית משוחרר בצורה איטית מאד מאד, בטפטוף של אנטיביוטיקה לווריד, והמידע על הדמויות האחרות נאסף גם הוא באותה מהירות, כך שבמהלך הקריאה ההרגשה היא שאת פחות או יותר יודעת על כולם את אותו הדבר. רק אחרי שהאנטיביוטיקה סיימה לטפטף, את קולטת שיש את גרטי, ויש את השאר. וככה, גם יש לך באופן חד משמעי עם מי להזדהות, וגם יש לך ממי להתרחק קצת, להתרחק הרבה ומי לחבב בסתר. כי זה באמת כמו בחיים: אין תהום עמוקה בינך לבין כל אדם אחר. יש אנשים שקרובים אלייך לגמרי, אנשים שקרובים אלייך קצת, אנשים שקצת רחוקים ממך ואנשים שרחוקים ממך הרבה. זו הדרך הנכונה לבנות את הדמויות!
 

אז לסיכום

• אחרית דבר: תודה לנדב שקנה לי קינדל ותודה לאמזון שהציעה לי את הספר הזה בחיפוש של סטיבן קינג
• תקראו אותו
• הוצאות ספרים יקרות: תתרגמו אותו לעברית. אני אשמח לעשות זאת

1. פרח הספרות (סליחה מיטל שרון, את לא כזאת!) – אדם שכוונותיו טובות מאד, אבל הוא כורע תחת נטל למידת האמנות החדשה שלו, והוא high maintenance כמו הגיהנום! אם לא תפרסם את מה ששלח, ישלח לך מיילים ארוכים שבהם הוא מסביר למה זו יצירה חד פעמית בדורה או להיפך: מכתבים קצרים שבהם רק יקלל אותך. אם תפרסם את מה ששלח, יכתוב לך מכתבים ארוכים שבהם יתעקש לשנות שם פסיק ושם ריווח בין שורות, כי כל פרט קטן פוגם ביכולת של היצירה שלו לזהור למרחקים, וכל תגובה משבחת שנמנעת ממנו נזקפת לחובתך לעולמים. לא רצינו להיות כאלה ולא רצינו להתחבר עם כאלה.
2. אנשי מוסד הספרות (סליחה עם כל חבריי הרלוונטיים, אתם לא כאלה) – אנשים קשוחים שבידיהם מד איכות והם מכירים רק את האנשים הנכונים. הם חורצים גורלות בפסקנות שאינה משתמעת לשתי פנים, ולשיפוט שלהם אין שום קשר לעובדה שהם שתו אתמול בירה עם אלמוני או לא שתו בירה עם פלוני. הם בעצם לא אנשים, אלא נושאי כליה של הספרות עצמה, והיא לוחשת על אוזנם את רצונה. הדבר הממש אחרון שרצינו היה להיות כאלה.

לפעמים נדמה שעולם הספרות מורכב רק משני הטיפוסים האלו וביניהם שממה מוחלטת. מדריכים לכתיבה לוקחים את ההנחה הזאת כמובנת מאליה ונוטים לנסות להיות הגשר ביניהם. הם מקבצים את האנשים המפוחדים, ומרביצים בהם תורה. הם מדברים על אפיון דמויות, על קשת עלילה, על ז'אנרים, על טיפים לכתיבה נכונה ועל מה מותר ומה אסור בספרות. הטענה שנמצאת בבסיס הספרים האלו היא: אתם לא צריכים לפחד, אם תמלאו אחר החוקים האלו תוכלו להיות אורחים רצויים בעולם של אנשי מוסד הספרות, ובא לציון גואל ולעולם ספר חדש.

"ציפור ציפור" מאת אן למוט, בתרגום יפה של יואב כ"ץ

"יש מערכון ישן של מל ברוקס, ב'אדם בן אלפיים שנה', שבו אומר הפסיכיאטר לפציינט שלו, 'תקשיב לברוקולי שלך, והברוקולי שלך יגיד לך איך לאכול אותו.' וכשאני אומרת את זה לתלמידים שלי, הם מביטים בי כאילו עכשיו ירדתי סופית מהפסים. אבל זו קונספציה חשובה לכתיבה לא פחות משהיא חשובה לחיים עצמם" (עמ' 122).

בספר שלה "ציפור ציפור" אן למוט עושה משהו מהפכני: היא מוותרת על מוסד הספרות. היא מתייחסת רק לאנשים המפוחדים ומסבירה להם איך לחיות. היא אומרת: הכתיבה היא חלק ממך. היא חלק מהדרך שלך לתקשר עם עצמך. כך תתקשר עם עצמך טוב יותר. בסוף יהיה לך ספר. או שלא. אבל תדע לתקשר עם עצמך. אחרי שתדע לתקשר עם עצמך, תוכל לתקשר טוב יותר עם סביבתך. ושוב יהיה לך ספר. אחרי שתתקשר טוב יותר עם סביבתך, תוכל לתקשר טוב יותר עם עצמך. ושוב יהיה לך ספר. וכך הלאה.

וזה מדהים, ומשמח ומשחרר כל כך. כי הכתיבה היא חלק מכל האנשים הכותבים, ואם הם יקשיבו לברוקולי שלהם ולקול הפנימי שלהם, הם באמת יחיו יותר טוב. וזה חשוב פי אלף מאשר השאלה האם הם כותבים סיפורים קצרים או רומן והאם סיפורים קצרים הם בדיוק הדבר שנמצא עכשיו באופנה או שמא הרומן הרב קולי הוא זה שנושא קולו (סליחה, מיטל שרון, שאני משאילה ככה בגסות מהחיים הפרטיים שלך).

וזו מחשבה קשה לעיכול, כי הספרות היא חלק מהחיים ובחיים כל הזמן מדברים איתנו על הישגים. מוכנים לוותר לנו על שעות יקרות ועל שפיות זמנית ועל חיבור לחיים כל עוד בסוף יש לנו את הדבר הקטן והמלבני הזה שמעיד שכל העבודה הקשה והלא יצרנית שלנו משתלמת, ואנחנו מביאים הביתה הון סימבולי. אבל הון סימבולי הוא קצר טווח כל כך, וכל כך מעט סופרים זוכים להון סימבולי מועט כל כך, שחייבים להשתחרר מזה כדי לשחרר את כל האנשים הכותבים לעשות את מה שהם עושים בשמחה רבה כל כך.

אז אן למוט עושה את הדבר הנכון והמקסים כל כך: חוזרת על המחשבה הזאת בדרכים שונות במשך כל הספר. היא מסבירה שצריך לכתוב, היא מסבירה שצריך להתעלם מכל האנשים הרעים, היא מסבירה איך צריך להתעלם מהם, היא מסבירה מה חשוב בקשר שלך עם עצמך. והיא עושה את זה מתוך הקרביים של האיש הכותב: עם חיוכי הניצחון על הכנעת הסיטואציה, עם הלמות הלב של הציפיה לתגובה, עם הקללות והשתייה של הרגעים הלא מוצלחים ועם שברון הלב של הספר שנגנז. ואז, אפילו אם אתה לא מסכים עם כל הדרכים שהיא מתארת, משהו בך נפתח מחדש להקשיב לך.

"הדבר הטוב ביותר בלהיות אמן, ולא משוגע או מישהו שכותב מכתבים למערכת, הוא שאתה זוכה לעבוד בעבודה מספקת. אפילו אם לא תוציאו לאור מילה מכל זה, יש לכם משהו חשוב שאליו תוכלו לצקת את עצמכם. ההורים שלם והסבים שלכם יצעקו, 'אל תעשה את זה, אל תתיישב, אל תתיישב!' ואתם תצטרכו לעשות מה שעשיתם כילדים – להשתיק אותם ולהמשיך בגילויים על אודות החיים" (עמוד 230).

מתוך המיצג "BOOK II" מאת שירי לנטון

מתוך המיצג "BOOK II" מאת שירי לנטון

"BOOK II" מאת שירי לנטון, מבט מרחוק ומהצד

*

מה רואים?

אישה שוכבת על שולחן עבודה. ראשה ממוסגר בקופסת עץ מחולקת לשני מדורים. בתחתית המדור השמאלי של הקופסא מונח דף לבן שממנו נגזרו המילים BOOK II במדור הימני מונחת ערמת דפים לבנים המסתירים / מכסים את פניה של האישה. אישה נוספת, הניצבת למראשותיה של השוכבת, מעבירה את הדפים במהירות בזה אחר זה, מן הערימה אל מדור הריק של הקופסא. מתוך הדפים המתמעטים מבצבצים נחשפים בהדרגה פניה של השוכבת, שירי לנטון.

זו העבודה השנייה של שירי לנטון שעליה אני כותבת (זאת הראשונה, ואם היא תרשה לי אכתוב גם על שלישית). שירי היא דייקנית גדולה. העבודות שלה צלולות ואינטנסיביות באופן שכמעט מייתר את המילים. ובכל זאת, בקיצור נמרץ:

*

מימוש המטפורה

העבודה מממשת את המטפורה וחושפת את המנגנון הפיסי והתודעתי של הקריאה, איך בזמן שהופכים את הדפים (כלומר בזמן הקריאה), מבצבצות מן הדפים השטוחים דמויות חיות, תלת מימדיות. זהו פלא אמיתי שההרגל משכיח ומקהה, ושירי לנטון מזכירה ומחיה את הקשר הזה בין הפעולה המכנית של הפיכת הדפים לגילוי העולמות החבויים בתוכם.

*

חשיפת המנגנון

אני אוהבת מנגנונים. אני אוהבת את היופי הקריר והענייני שלהם שבולט שבעתיים בסביבה הרגשית והבלתי טכנולוגית בעליל של הספרות. אני אוהבת את ייצוג הזמן בעבודה – ערימת הדפים היא סוג של שעון – את הקצב (בחלק מהתמונות למטה אפשר לראות את המהירות), את הניגוד בין הלובן המופשט התעשייתי של הדף לבין הפנים החמים החיים שבוקעים מתוכו.

אני לא רוצה לומר פייסבוק, גם כי העבודה קדמה לו וגם כי זו שנינה על חשבון העומק.

*

"המפה מעניינת יותר מהטריטוריה" (מישל וולבק, המפה והטריטוריה)

אלה לא רק פנים שבוקעים מהנייר, זה בעצם אי, יבשת חדשה. לשקע המתהווה בערימת הדפים ההפוכים יש איכות טופוגרפית מובהקת. BOOK II הוא המפה והטריטוריה גרסת שירי לנטון (ומתי אמצא זמן לכתוב על וולבק?).

כריכת המפה והטריטוריה של וולבק. על הכריכה: מיכאל דרוקס, דרוקסלנד, מתוך גיאוגרפיה גמישה (האטלס שלי)

מתוך BOOK II מאת שירי לנטון, פרט טופוגרפי מתוך התמונה העליונה

*

עמוד קלון, ארון מתים

"לכל יש מחיר, אדוני הצעיר," אומרת המכשפה לדייג בסיפורו של אוסקר וויילד. כשמביטים בפניה הנחשפים של שירי רואים את פלא הספרות. כשמתרחקים מעט נגלה המחיר: הסד, מיטת הקלון שאליה היא מרותקת. אין לי חשק להציג פה תמונות של סדי קלון ומיטות עינויים מימי הביניים, אבל השולחן של BOOK II היה משתלב באופן טבעי. על הפלא הזה של הספרות משלמים בניתוק הראש מהגוף, מהחיים. (וזה עוד טוב; ב-BOOK I הצטרפו דפי הספר לארון מתים שבו שכבה האמנית).

שירי לנטון לא עושה אמנות כרגע. בפעם האחרונה שכתבה לי היא חיה בברלין, שם למדה לטפל בשיטת גרינברג.

I moved to Berlin to do the professional training program of the Grinberg Method. For a many years, I produced art that expressed the way I partition my body into sections, confronted and connected with people by creating loaded situations. Now, in my current studies I'm exploring new ways of relating to and experiencing my body as a whole, rather than in pieces, while continuing to confront and connect with people by creating interesting situations together. I'm finding it very fulfilling and challenging

ואולי על זה העבודה. זה העצב שבו היא נוגעת. היא לא חושפת רק את תהליך הקריאה אלא גם את אחורי הקלעים, את פיסת האוטוביוגרפיה המוצפנת גם בספר הכי בדיוני.
(נו, התכוונתי להיות יותר קלילה אבל כך יצא.)

מתוך BOOK II מאת שירי לנטון, קטע מתוך הרצף – ככה זה מתחיל (לחצו להגדלה)

מתוך BOOK II מאת שירי לנטון, קטע מתוך הרצף. אפשר לראות את המהירות. (לחצו להגדלה)

מתוך BOOK II מאת שירי לנטון, קטע מתוך הרצף (לחצו להגדלה)

-

מתוך BOOK II מאת שירי לנטון, קטע מתוך הרצף. היופי האר-נובו'אי של המגזרות הטופוגרפיות. (לחצו להגדלה)

* שם הפוסט מושאל מכאן

***

עוד באותו עניין:

רבקה הורן, מסכה

על שיר של ביאליק ועל איור של בתיה קולטון

הצמידים של שירי לנטון

עוד (הרבה) רשימות עם התגית מיצג

*

ובלי שום קשר (אולי קצת):

הפרפורמר האנושי – סיבוב III
סדנת מחקר מעשי לרקדנים ויוצרים-מופיעים בהנחיית שרון צוקרמן ויזר תפתח ב21 ליולי.
"מכיוון שכבר מותר להסתכל לקהל בעיניים, ומכיוון שמותר לרקדן לדבר ולשחקן לזוז, ומכיוון שנהיה הרבה יותר קשה להגדיר מחול:
הטכניקה אליה אנו נדרשים כפרפורמרים עכשווים כוללת ארסנל חדש ומורחב: "נשק האנושיות".
מטרת סדנה זו לאפשר מרחב אישי לתרגול, חיפוש וחשיפה 'פיסיו-מנטליים' בכדי להרחיב את מנעד הנוכחות שלנו כפרפורמרים ולשפר את הידיעה שלנו והבטחון במעברים ובשילוב בין תנועה/פיסיות לנוכחות בימתית/ being. דרך עשיה והתבוננות נחשף לאמצעים השונים והאישיים לפיתוח ושליטה באנושיות הבימתית."
לשאלות ולהרשמה zuckerman.sharon@gmail.com

הקדמה מאת עזרא אליוט עזרא

המשכתי את השירים ששמרת במגירה, ושתכננת לשרוף

בבוקר. סלח לי, הם היו לי טעימים, כה מוזרים וכה חמים.⁰

עשרת הדוברות, או תוכן העניינים

I אנו מצויים בלשון-ים קדמית של העידן – אדָמִלה, חוָמִלה. נקטפנו מהעץ. ¹

II אנו לא יכולים לשכב עם כולם. אנו יכולים לכתוב עם כולם. ²

III תן למלים לעשות בך טבע ותמונה אשר בשמיים ואשר בארץ מתחת ואשר במים מתחת לארץ. ³

IV אתם, העומדים במפתן – כתבו איתנו. נבכה ביחד. ⁴

V לכל פרי פריחה שונה, לכל ילד תחביר פנימי, שימו בדואר מה כתבתם מתוך שינה. ⁵

VI לא תרצח אב. ⁶

VII לא תנאף עם פרוזה. ⁷

VIII לא תגנוב כי אין מה לגנוב. הכל של כולם. מגירות העולם התאחדו! ⁸

IX לא תענה כששוטר קורא לך 'היי אתה'. ⁹

X לא תחמוד בי"ת רעך, לא תחמוד גימ"ל רעך, וד' וכ' ופ' ות' וכל אשר לרעך. רעך עלא כיפאק. ¹⁰

{0} הפואמה הגדולה של ט.ס. אליוט, 'ארץ הישימון', נפתחת בהקדשה לעזרא פאונד (il miglior fabbro); מסתבר שהמקום שלקח פאונד ביצירה, היה גדול ועמוק בהרבה מעריכה גרידא; פאונד חתך חלקים נרחבים מהשיר, שינה אחרים, ואף הוסיף קטעים חדשים משלו. אליוט, מצדו, היה מודע מאד לתלות היצירה שלו באחרים, ולקח חלק בקבוצות יצירה רבות לאורך חייו.

ואכן, שיתופי פעולה ספרותיים קיימים וכמעט מובנים מאליהם; עם זאת, לאורך ההיסטוריה קמו קבוצות שלקחו את השיתוף ואת ריבוי הקולות צעד אחד קדימה: כפרקטיקה מכוננת. בהמשך אציג שתי דוגמאות משמעותיות של שירה שיתופית (הסוריאליסטים הצרפתים והרומן של אוקטביו פאז עם הרנגה היפנית).

לא אזכיר את הוועדה המכונה 'שייקספיר' ואת המקהלה המכונה 'הומרוס'.

{1} שירה שיתופית מאפשרת לקבוצות (משוררים ולא), להגיע למרחבים פואטיים-חברתיים שמחוץ להישג ידה של הכתיבה היחידאית. כנראה שמדובר בתופעה על-זמנית, שהתקיימה תמיד לצד הכתיבה ה'יחידאית', אשר גם היא מושתתת על אותה איכות שיתופית שקיימת בכל יצירה של האדם. שתי הגישות הללו אינן סותרות זו את זו, כי אם משלימות:

המיתוס בדבר המחבר היחיד הגאון שכותב בהשראה אלוהית לא נעלם, הוא רק פורק לגורמיו: ההשראה אכן אלוהית היא והמחבר עודנו מחבר; ההשראה מגיעה משותפיו האלוהיים (הנושמים, הצומחים, הדוממים), ואילו פעולתו היא שילוב-ערבול-מחדש של הטקסטים (במובנם הרחב) שספג במהלך חייו; ואולי מכאן המילה 'מחבר', והרי הוא מחבר.

בימינו המרושתים עד בלי די, השיתוף בתכנים הפך לפרקטיקה יומיומית עבור רבים, והטכנולוגיה מאפשרת גישור מעל מגבלות מיקום, שפה וידע (וויקיפדיה, פייסבוק, גוגל-גל Google-Wave). זאת לצד כוחות כלכליים ולאומיים שחרתו על דגלם את האינדבידואליזם וההפרדה, בהתאמה. אין בכך לרמוז כי השירה השיתופית נולדה זה עתה, אלא להצביע על ההקשר הספציפי בו המאמר נכתב, בעברית: מתוך ימים שקוראים למימוש המפנה הצורני,

{2} להתרחבות. שירה שיתופית היא מפגש, אהבה, חדירה הדדית לנשמות. כלי לאיחוד וכלי לפירוק (שסופו – הזדככות). צורת תקשורת ומגע. המיטה בה כותבים היא הצורה: המנגנון השירי-חברתי שתפקידו להכיל את ריבוי הקולות ולעודד את התמזגותם, או לחילופין להבליט את שניותם.

לכל התאגדות לשם כתיבה קיימת צורה מכוננת, כמו שלכל שיר 'יחידאי' יש צורה מכוננת. ניתן להתייחס לכך כאל שפה/מגבלה-משותפת, המוסכמת על סך הכותבים, ומאפשרת רובד של אחידות צורנית, בתוך הריבוי. לעתים מדובר בצורה מסורתית בה משתמשים, לעתים עצם הסיטואציה השירית מייצרת פרקטיקה חדשה, ולעתים הצורה היא פשוט 'העדר צורה', כמו לשכב במים.

{3} האחד בקבוצה, משוחרר מעול היצירה היחידאית, סופג את סביבתו וכותב את המלים שעולות בו בתגובה: לכתוב כמו שאחד יכול, לא כדי להיות טוב יותר מהאחרים, אלא כדי לתרום לשכלול טקסט שתפקידו אינו לייצג אותי ולא את האחרים; להתקדם לא-חמוש לאורך הנייר, לאבד את העצמי בפעולת הכתיבה; להיות אף אחד ואחד באותו הזמן. להיעשות רבים.

{4} זהו מפעל אינקלוסיבי מטבעו, ריבוי הקולות והתחבירים פותח מרחב הכלה של אושר וסבל. הנוכחות השירית של האחר מאפשרת לי לשקוע במילותיו, להשתנות מולו או אליו, להתקרב ולהתרחק. מעבר לאיכות התראפויטית (או תראפואטית) של כתיבה כזו, הפותחת דלתות תודעה ומנפה מחסומי ביקורת, הערך הספרותי טמון בעצם הפער שבין הקולות השונים, במתח שנוצר על רוחב היריעה הנפרשת. זהו אחד המפתחות החזקים לקריאה של שירה שיתופית.

האינקלוסיביות מתבטאת גם בקריאה, בתהליך יצירת המשמעות מהטקסט, כולם נמענים ומחברים באותו הזמן: משחק תפקידים כפול – לקרוא ולהגיב, תמיד להגיב (אבל מה עם השתיקה?).

{5} החיפוש אחר התחביר הפנימי מאפיין משוררים רבים. אך גם אותו תחביר פנימי נתון להשפעות חיצוניות ומשתנה כל העת. האימון בפואטיקה השיתופית ובכתיבה עם אחרים מגביר את הנגישות גם לדיאלוג הפנימי, באופן שתהליך היצירה (גם אם מתבצע לבד) יכול להפוך לשיחה חסרת עכבות בין אדם לעצמו.

{6} חרדת ההשפעה היא חרדה עצובה. מי אני אם לא הספרים שקראתי, האנשים שפעמתי, הפרחים שהרחתי, ההרים בהם צעדתי. משוררים חיים ומתים הם חבריי כולם. מכולם למדתי ואת כולם אני כותב (יש שיותר, יש שפּחות). ברגע שאפסיק להיות מושפע מסביבתי, כנראה שכבר לא אהיה. הפרקטיקה הרווחת בעולם השירה, של דריכה-אלימה על משוררי עבר ומשוררי הווה למטרות העלאת הקרן, אינה רלוונטית לעולם השירה השיתופית, אשר מתקיים בדיוק על הקשר שבין כתיבה אחת ואחרת והופך את המתח ביניהן למָנוע-יצירה רב-בוכנותי.

{7} פרוזה זה טוב (תנאף, תנאף). מאמרו המיתי של מיכאיל בחטין אודות 'הרב-דיבוריות ברומן' נוגע בדיוק באיכות זו של הכתיבה הפרוזאית, המשלבת לשונות ותחבירים רבים, כציטוטים של דמויות שונות, או כחדירה של דיבורים והשפעות זרות אל תוך לשונו של המחבר. בחטין, שחקר לעומק את אמנות הדיאלוג ואת הופעותיה השונות בספרות ובחיים ("איני יכול לעשות בלי האחר; איני יכול להפוך לעצמי בלי האחר; עלי למצוא את עצמי באחר, למצוא את האחר בי"), מתאר את הרב-דיבוריות כתכונה אידיאלית של הרומן כז'אנר חברתי ואף מעמדי-פוליטי במובהק.

השירה כפי שאנו מכירים אותה, לעומת זאת, מבוססת בראש ובראשונה על הקול האחד, קולו של המשורר; אך מעבר להצבעה על היות הקול הזה מרובה ומרובד בעצמו, ישנה חשיבות חברתית לעצם הרחבת המדיום השירי, והכנסת הרב-דיבוריות גם למחוזות השמורים והמקודשים של האינדבידואל:

{8} ניתן לראות בשירה שיתופית תרופת נגד אל מול ערכי הרכושנות והניכוס האינטלקטואלי; לעומת ערכים אלה, היום, שירה שיתופית היא בגדר אקט של סולידריות, קומונאליות, התאגדות אמנים וחברים בשיתוף עמוק. מי יודע, אולי בסוף יצא לנו יותר משיר.

{9} זו קריאה לאידיאולוגיה (תענה, תענה).

{10} מהפכה ושלום.

* תודה לכל הקולות והתחבירים שעזרו לי בכתיבת המאמר.

א1 / אוקטביו פאז, ז'ק רובו, אדוארדו סנגינטי, צ'רלס תומלינסון

הַשֶּׁמֶשׁ צוֹעֶדֶת עַל עֲצָמוֹת מְאֻבָּנוֹת:
בַּחֶדֶר הַתַּת-קַרְקָעִי: הֶרְיוֹנוֹת:
וּנְמָלִים כְּבָר רוֹחֲשׁוֹת בְּפִיּוֹת הַמֶּטְרוֹ.
קֵץ לַחֲלוֹמוֹת, תְּחִלָּת הַלְּשׁוֹנוֹת:

וְהַדִּבּוּר נְטוּל-הַמֶחֱוָה שֶׁל דְּבָרִים מַפְשִׁיר
כְּשֶׁהַצֵּל, הַמִּתְאַסֵּף תַּחַת אֲנָךְ
שְׁפַתָּם הַמּוּרֶמֶת שֶׁל חֲרִיצֵי הָעֲמוּדִים, פּוֹרֵשׂ
אֶת כֶּתֶמְהַדְּיוֹ שֶׁלּוֹ לְתוֹךְ קִמְטֵי אֶבֶן דְּהוּיָה:

כִּי הָאֶבֶן הִיא אוּלַי גֶּפֶן
הָאֶבֶן שֶׁבָּהּ נְמָלִים מַשְׁפְּרִיצוֹת חֻמְצַתָּן,
מִלָּה מְדֻבֶּרֶת מִתְכּוֹנֶנֶת בְּתוֹךְ הַמְּעָרָה:

נְסִיכִים! קֶבֶר וְאֲרוֹן תְּצוּגָה, לִקַּטְתִּי לֵיחַת רְפָאִים:
לִסְתִּי כִּרְסְמָה אֶת הֲבָרוֹת הַחֹל שֶׁלָּהּ:
הַיִיתִי שָׂרִיד וּשְׁעוֹן מַיִם דֶּרֶךְ שְׁמָשׁוֹת הַמַּעֲרָב:

באפריל 1969, ארבעה משוררים בולטים: מקסיקני, צרפתי, איטלקי ואנגלי, התאספו במרתף מלון פריזאי למשך שבוע, על מנת לשתף פעולה בכתיבת ספר שירה המבוסס בראש ובראשונה על מסורת השירה השיתופית היפנית (שמו של הספר הוא 'רנגה: מחרוזת שירים'). בקצרה, הרנגה צמחה ביפן החל מסביבות המאה השמינית לספירה, והיא שיר שרשרת הנכתב במשותף על ידי שני כותבים או יותר (בדרך כלל בין ארבעה לעשרה). כל משתתף תורם בתורו חוליה לשיר כאשר כל חוליה מתקשרת למהלך של קודמתה ובו בזמן פותחת מהלך חדש עבור החוליה הבאה אחריה.

לחוליות הרנגה היפנית צורה מובחנת ביותר (עד לרמת ההברה), אך החבורה שהתכנסה בפריז חיפשה לשלב את המסורת המזרחית בזו המערבית, וכך העבירה את כתיבת המחרוזת לצורה השירית המערבית המובהקת ביותר: הסונטה. עבור היפנים, הרנגה, שבמסגרתה התאספו קבוצות של משוררים במעין ג'אם סשן פואטי, היוותה ביטוי ספרותי של רוח הזן, מדיטציה במלים, מקום בו האחד לוקח צעד אחורה למען הקבוצה ולמען השיר. עבור פאז, שהזמין את שאר המשוררים לאותו מרתף בפריז, צורה זו אפשרה "מקום מפגש והתנגדות של קולות שונים: התמזגות".

השיר המצורף לעיל הוא הסונטה הראשונה מתוך 27 סונטות שנכתבו באופן זה, כל חוליה בשפה אחרת – שפת אמו של המשורר. באופן זה הפרויקט בטא התמזגות לא רק של המסורת השירית המזרחית עם המערבית, ומיזוג קולות המשוררים השונים, אלא גם מיזוג בין שפות שונות. אך הרנגה היפנית לא הייתה מקור ההשראה היחיד של הספר; כחצי מאה קודם להתכנסות זו, בין שתי מלחמות עולם, הסוריאליסטים הצרפתים מצאו בשירה שיתופית כלי להגשמת שאיפותיהם הרוחניות והשיריות, ואכן הספר הרב-לשוני מוקדש באותיות מודגשות: לאנדרה ברטון.

חמישה קצרצרים מתוך עמוד 82 ב'השדות המגנטיים' / אנדרה ברטון ופיליפ סופו

*
לְמַה אֲנַחְנוּ מְחַכִּים? אִשָּׁה? שְׁנֵי עֵצִים? שְׁלוֹשָׁה דְּגָלִים? לְמַה אֲנַחְנוּ מְחַכִּים? כְּלוּם.

*
יוֹנֵי הַצַּיִד הַמְּבִיאוֹת לְרֶצַח הַנּוֹסְעִים מַחֲזִיקוֹת בִּמְקוֹרָן מִכְתָּב תָּחוּם בְּכָחֹל.

*
בֵּין תִפְאַרוֹת הַכַּעַס הָרַבּוֹת אֲנִי רוֹאֶה דֶּלֶת נִטְרֶקֶת כִּמְחוֹךְ הַפֶּרַח אוֹ מְחַק הַתַּלְמִידִים.

*
עוֹבְדֵּי הַבִּיּוּב שֶׁל גַּן הָעֶדֶן מַכִּירִים הֵיטֵב אֶת הָעַכְבְּרוֹשִׁים הַלְּבָנִים שֶׁרָצִים תַּחַת כֵּס הָאֱלֹהִים.

*
יוֹם הַמֵּתִים, נוֹלַדְתִּי בְּמִדְשָׁאָה אֲיֻמָה בֵּין הַצְּדָפִים וְהָעֲפִיפוֹנִים.

"סוריאליזם, שם עצם, זכר. אוטומטיזם נפשי טהור, שבאמצעותו מתכוונים להביא בין בדיבור, בין בכתיבה ובין בכל אופן אחר, את המהלך הממשי של המחשבה. זוהי הכתבתה של המחשבה, כשהיא נעדרת כל שליטה מכוונת מצד השכל, ומנוערת מכל דאגה אסתטית או מוסרית" (מתוך המניפסט הראשון של הסוריאליזם).

בשנת 1920 נכתב הספר הראשון של התנועה הסוריאליסטית: 'השדות המגנטיים' מאת אנדרה ברטון ופיליפ סופו. השיתוף בספר זה הוא רק ביטוי אחד מתוך רבים לשימוש של הסוריאליסטים בשירה שיתופית (שתי דוגמאות מרכזיות נוספות הן הספרים 'התעברוּת בטהרה': אסופה של שירת-פרוזה מאת ברטון ופול אלואר, שלדבריהם נכתבה במצב תודעתי של דיבוּק; ו'האט שיפוצים', שברטון, אלואר ורנה שאר כתבו במהלך טיול בן ארבעה ימים לדרום צרפת בשנת 1930).

בספרו 'היסטוריה של סוריאליזם', מדגיש מוריס נאדו את חשיבות השיתוף עבור הסוריאליסטים הצרפתים ש"השתתפו באופן יומיומי במשחקים שיתופיים וניסויים שהיו הרבה יותר מבזבוז זמן: משחק הדף המקופל, שאלות ותשובות, 'גופה ענוגה', משחק האמת והרצף, בהם הם הגיעו לא רק ליצירות שכל אחד מהם בנפרד לא היה מסוגל להן, אלא גם לידע עמוק יותר של כל אחד מהמשתתפים אודות עצמו ואודות חבריו". באופן זה הם גילו דרכים חדשות 'לצותת' לדמיון. הדלתות שהם פתחו בעזרת הכתיבה השיתופית היו דלתות הלא-מודע. החדרים שהתגלו בפניהם הכילו תשוקה, דימויים מטרידים, הצלבות מפתיעות של רעיונות, זיווג של חלום ומציאות.

שירה שיתופית אינה הפרקטיקה היחידה שאפשרה לסוריאליסטים לפגוש את אידיאל הכתיבה שלהם; לאורך השנים הם פיתחו שיטות שונות ומשונות להגיע למקום הזה, ביניהן נטילת חומרים מנכיחי-תודעה, מניעת שינה, ועוד. אך אין זה פלא שדווקא תנועה זו, שחרתה על דגלה את "שינוי החיים" ברמה החברתית והשירית כאחד, תמצא בשיתוף תשובה ראויה לשאיפותיה.

** א1 תורגם בשיתוף גלי אלנבלום ; חמשת הקצרצרים תורגמו בשיתוף גבריאל בורדון **

תמיד קראתי ברצינות. פעם יותר. אולי אין אף אחד שיכול לקרוא ביתר רצינות מילד בן חמש. אבל הקריאה הרצינית שלי החלה רק בתיכון, עם "נרקיס וגולדמונד" של הרמן הסה. התרגום היה ישן וקשה, והייתי צריך לעבור כמה עמודים עד שהעברית נראתה הגיונית פתאום. אני זוכר שחשבתי כך גם אז. כלומר, שהופתעתי מההתרגלות, מהדרך שבה השפה הפכה לטבעית. זה נראה כמו כרטיס כניסה זול – קרא מעט, והספר כבר יבוא אליך.

וזה גם היה מתגמל. מתגמל באמת, במובן הישן שבו מדברים על ספרות מתגמלת. אני זוכר עד היום חלקים מהתיאור של המגיפה השחורה בספר, ואני זוכר כמה הם הפעימו אותי, כתיאורים, לא כעלילה.

מחירים ומתנות

הקריאה בבורדייה גורמת לי להרגיש אבוד. קשה לי ליישב בין ההסכמה, המוחלטת כמעט, לניתוח שלו לשדה הספרות, לבין כמה מהחוויות שעצבו אותי וגרמו לי מלכתחילה להיכנס לשדה הזה, גם אם רק לעמדת השוליים הקטנה והמפוארת הזו. בתיכון ישנם מעט מאוד כוחות חברתיים, אם בכלל, שמעודדים אותך לקרוא. כלומר, הקריאה אצלי היתה למרות, ולא בגלל, מכניקות הדחייה והמשיכה של חברת בני האדם.

ובעצם, גם זה לא לגמרי נכון. קבוצת ההתייחסות שלי קראה. הם קראו הרבה. ובעצם, גם זה לא מדויק. כי עם הרמן הסה התחלתי בהתנתקות איטית גם מהאנשים שהקיפו אותי, ושקראו בעיקר מד"ב. במשך זמן רב אחר כך, מד"ב היה מה שרובם המשיכו לקרוא. כך שבתיכון קראתי, ובתיכון קראתי את מה שמבחינה חברתית כנראה שלא היה טעם לקרוא. הקריאה היתה מתגמלת, והמחיר היחיד שיכולתי לראות היה כרטיס הכניסה ההוא, הקושי שבלהתחיל. מחיר נוסף, פעוט: האפשרות להתאכזב מספר.

דיגרסיות תאורטיות קלות

אחד מהרגעים החזקים של תפיסת השדות של בורדייה הוא הדרך שבה בכל שדה מתקיים הון משלו, שכל שדה מגדיר, ושהופך, מרגע שאתה בתוך השדה, להגיוני, למעין אקסיומה שבדיעבד. כלומר, ההון ספציפי לשדה. כלומר, ההון אינו בר המרה להון בשדות אחרים. כלומר, ההון של שדה מסוים נראה הגיוני, טבעי, מרגע שאתה בתוך השדה. ומרגע שההון הגיוני, פועלת עליך גם הדינמיקה הרגילה של השדה – המרוץ אחר ההון – וגורמת לך לקבל את חוקי המשחק הייחודיים של אותו שדה היפותטי.

הבעיה היא, אם כן, כיצד אדם נכנס לשדה. או, בניסוח אחר, מה גורם לאדם לרצות להתחרות בשדה מסוים, לשלם את מחיר הכניסה לשדה, ולהתחיל בו מאפס? ולמרות שאני משוכנע שאי אפשר למצוא לכך תשובה שלא יהיה לה גם פן חברתי, נדמה לי שהפן החברתי אינו היחיד.

המאחורה

בגיל 17, אני חושב, קראתי את "מלים" של יותם ראובני, והחלטתי שאני רוצה לכתוב. כתבתי גם בעבר, אבל לא מתוך אותה רצינות. יותר כשעשוע. לקחתי את "מלים" מהספרייה של ההורים שלי, בגלל הכריכה האחורית. זה היה ספר לבן, צנום יחסית, שאת מקום הטקסט של "המאחורה" תפסה סדרת מספרים. התחלתי לקרוא. אני זוכר את ההפתעה. אני זוכר שחשבתי – במלים הללו – "מותר לכתוב ככה?".

אלו מלים מוזרות, ויכול להיות שלא בהן חשבתי. אבל אלו המלים שבהן סיפרתי את האנקדוטה הזו מאז. אי אפשר להבין אותן בלי ציטוט מהספר. הפרק, שנקרא "למה אמרתי מה שאמרתי על זכריה סטנקו", מתחיל במלים הללו:

"נולדתי לתוך עולם מהיר מדי, מלוכלך ובלי מוצא. עולם מחפיר כדי כך, שאף לרחם עליו אין טעם. במשך שנים, אולי חמש או שבע, ישבתי בכל מיני מקומות (בעצם, רק במקום אחד שהשתנה בלי הרף), וכתבתי כמו משוגע, מסוגר כמו מצורע, כאילו יש בכך תשועה".

הוא נגמר, אגב, עמוד אחר כך, במלים הללו:

"החשיבה הלילית דומה לינשוף. אין לה עיניים. אני תוהה לפעמים אם הייתי מוכרח לבוא לארץ הזאת. אני שואל מה היה מתרחש אלמלא באתי. מוות מרחף כאן בעננים. אני רואה שלא אמרתי שום דבר על זכריה סטנקו, ורציתי, באמת, לומר עלו כמה מלים".

מותר

"מותר לכתוב ככה" היא שאלה מוזרה, ולא בגלל שברור שמותר, אלא בגלל שהיא מניחה אפשרות של איסור. לא הנחתי, אני חושב, איסור מפורש, אלא יותר אפשרות מובלעת, טמונה בתוך סדר הדברים הטבעי של מי יוציא את הספר ומי יקרא אותו. אחר כך גיליתי שמדובר בהוצאת "יחדיו" בשיתוף עם אגודת הסופרים, מה שמסביר את עצם קיומו. אבל ה"ככה" בשאלה ההיא מעניין לא פחות. כי הכתיבה הזו, הכתיבה עצמה, עשתה עלי אפקט. שפטתי אותה ביחס לכל דבר אחר שקראתי – זה ברור – אבל לא היה שיפוט ללא ה"ככה", ללא הטקסט עצמו. ובעצם, זה די מובן מאליו.

וחזרה לתיאוריה

גם אם אנו מפשיטים מהעולם הכל, ומותירים בו רק את המשחק החברתי, לא יתכן שלהון בשדה אחד אין ערך בשדה אחר. לא יתכן. אחרת, איש לא היה מוצא טעם להיכנס לשדה, ולשלם את מחירו. אני מניח שגם בורדייה היה מסכים עם זה; למרות שלא ראיתי עדיין אמירה מפורשת שלו בעניין יש מספיק רמזים לכך. אבל אין צורך בבורדייה, צריך רק לראות את גרוסמן מדבר על אולמרט, את א.ב. יהושע מדבר על הזהות היהודית, את עוז כותב על ילדותו בישראל. ודאי שיש להון שלהם ערך. יותר מכך, יש ערך לנקודה המסוימת שלהם בתוך השדה הספרותי. כלומר, לא רק לכמות ההון בשדה, אלא לכך שהטריומוורט הנ"ל מיצב את עצמו (בניגוד נניח לאתגר קרת, ליותם ראובני, להופמן) כסופרים של הישראליות, תהא זו אשר תהא.

ואני מניח, כאמור, שגם בורדייה היה מסכים עם זה, ואולי פשוט לא הספקתי לקרוא משהו שלו שמדבר על האופן שבו שדות מתממשקים זה עם זה, הופכים, זה לצד ובתוך זה, לדבר מה בסדר גודל של מדינה, עם, זהות לאומית.

אפשר גם לפרוט זאת לפרוטות. ב"שוק הנכסים הסמליים" בורדייה מדבר על התפקיד של מערכת החינוך בהענקת לגיטימציה ליצירות וסופרים בתוך השדה הספרותי. אבל אותה לגיטימציה היא חזקה כל כך, בדיוק משום שהיא אינה מכוונת לשחקנים בשדה עצמם; העיתונות משחקת תפקיד דומה. אפשר לחשב, בדיוק של מילימטר, מה ערכו הכללי, הלאומי, של הון בשדה מסוים על פי מספר וגודל הראיונות עם שחקנים באותו שדה. אפשר לחשב, בדיוק של מילימטר, מה שער ההמרה של אותו הון משדה אחד לשדה אחר, על פי סוג הדברים שמותר לשחקן בשדה מסוים לומר על שדה אחר. בגדול, לסופרים יש הון פוליטי רב יותר מלמשוררים, וההון הפוליטי של שניהם גדול מזה שיש לציירים, למשל. אפשר להמשיך, שכן לאמנים, נראה לי, יש הון פוליטי גדול יותר מלזה של מרפאים בדיקור סיני. ואפשר גם להראות שהון פוליטי מסוים יש לכולם, כנראה, להבדיל מהון בשדות אחרים. עמוס עוז לא יחלק עצות על נגרות (ומאידך, אולי תשמעו אותו מקונן על מצב הפסיכולוגיה).

ובאשר להסה

ועדיין, יש את העניין הזה עם הרמן הסה. ואני לא חושב שהוא פתיר בשפה בורדזיאנית. נרקיס וגולדמונד היה הספר המושלם לקרוא בגיל 16. וכן, בגלל היחס בין מה שכתוב בו לבין סוג העמדה החברתית שיש לבני 16 בעולם (בידוד יחסי משדות אחרים, תקופה של השהיה לימינלית וכו' וכו' וכו'). אבל אלף ספרים אחרים, מושלמים לא פחות מבחינה זו, לא היו עושים עלי את אותו אפקט.

וגם זה מובן מאליו, בעצם.

ועוד דיגרסיה תאורטית, לקראת סיום

ב"שוק הנכסים הסמליים" בורדייה מדבר על שני סוגי כותבים – אלו שכותבים ל"שדה הייצור המצומצם" ואלו שכותבים ל"שדה הייצור הרחב". הכותבים בשדה הייצור המצומצם כותבים, למעשה, לאנשים אחרים בשדה הייצור המצומצם. קהל היעד שלהם הוא סופרים אחרים, מבקרים, אנשי אקדמיה. הם במשחק של בידול מתמיד, בניסיון למצוא מקום משלהם באותו שדה, ויצירותיהם הן הדרך שבה הם מבדלים את עצמם. כותבים בשדה הייצור הרחב מכוונים לקהל גדול יותר, לקהל שאינו מורכב רק משחקנים באותו שדה. יצירתם, כמו גם האופן שבו הם תופסים את תהליך הכתיבה, מושפעים מכך.

וזה נראה לי נכון, בגדול. אבל לא רק. עצת הכתיבה הטובה ביותר ששמעתי מעודי היתה של סימור גלאס, ב"הרימו את קורת הגג, נגרים". כתוב את מה שהיית רוצה לקרוא, הוא אמר. והעצה הזו, שנשמעה לי מדויקת בפעם הראשונה, נעשתה ברורה יותר ויותר עם הזמן. כי אחד ממכשולי הכתיבה העיקריים, בעיני, הוא הניסיון לכתוב אל כל הקולות המדומיינים ההם, של המבקרים והכותבים והחברים ומחברי הביוגרפיה העתידית שלך. זה קיים. אנשים כותבים כך. נוצרים כך אלף ספרים שעוסקים ב"בני מיעוטים" וב"תל אביב הנהנתנית" ובעוד ז'אנרים שהמרכאות יפות להם. אבל זו לא הכתיבה היחידה, ולעתים נדירות היא שווה משהו.

וזה מוזר לי, כי אני הולך ונוטש את כל תיאוריות התקשורת שהחזקתי בהן בעבר, וכתיבה כבר לא נראית לי כמו אקט תקשורתי במיוחד. אני חושב שכתיבה היא שילוב מוזר בין תקשורת עם נמענים מדומיינים לבין פעולה הרגלית, מודעת למחצה, מתוך ההביטוס הכותב שלך, כאשר היחס ביניהם משתנה מאוד מכותב לכותב ומרגע כתיבה אחד למשנהו. המונח הזה, הביטוס כותב, נראה לי הולם. כלומר, כתיבה מתוך העמדה שלך בשדה, אבל לא כתיבה שמכוונת לשפר את מעמדך בשדה. וכנראה שגם עם זה בורדייה היה מסכים, אם זה לא חצוף מדי לטעון, גם אם זה פחות משתמע מ"שוק הנכסים הסמליים". ואולי לא. אבל זה מה שאני צריך, כרגע, כדי להיות מסוגל לחיות עם התיאוריה שלו, ולהבין למה אני מסכים עמה כל כך, ולמה, לפעמים, כל כך לא.

ובכן, את הדרך למוזיאון בו מתקיים הקורס הפעם מצאתי בקלות, אם כי עדיין תחת לחץ זמן. הכיסאות הוצבו הפעם באגף אחר של האתר ההולך ומוקם, עם אקוסטיקה גרועה והפרעות בלתי פוסקות בסינית ובאנגלית. כזכור (?), בפעם הקודמת הצטווינו בין היתר לקרוא את הספר chinatown beat, רומן בלשי בו הדמות המרכזית היא לא אחרת מהשכונה עצמה. האבחנה הזו היא לא שלי אלא של הסופר, הנרי צ'אנג, שחצי המפגש הוקדש לשיחה איתו.

לפני שהוא נכנס הקדים ושוחח איתנו פרופסור צ'ן, ובפיו דברי אזהרה: "בהיותנו חלק מעולם האקדמיה אנחנו לפעמים משתמשים בטרמינולוגיה מסוימת כדי לגרוף הון חברתי או מקצועי. גם אני חוטא בזה. אבל היום עם צ'אנג אני מבקש להימנע מאקדמאיות יתרה, כי עבור אנשים שאינם חלק מהמשחק הזה, שאינם מכירים את הנושאים האלה בהיקף ובעומק שאתם מתעסקים איתם, השימוש שלכם במונחים מסוימים לא בהכרח הופך אתכם לחכמים יותר. לפעמים זה בדיוק להיפך".

צ'אנג נכנס. בן ארבעים לערך; לבוש חליפת שני-חלקים שחורה, ובקיא בהחלקת היד לכיס המכנס תוך חצי סיבוב הצידה; בעל חזות סינית ומבטא מעט איטלקי. בקיצור הוא לא נראה כמו סופר, או שאולי כך נראים סופרים אמריקאים. במשך שעה וחצי נשאלות שאלות על הספר והוא עונה. הדברים עוררו עניין בשתי רמות: האחת מידע עובדתי על ענייני צ'יינטאון לאורך השנים, והשנייה מצויה בגישה שלו לספרות ולכתיבה.

על המידע אפשר לדלג מהר. לחדש לי לגבי ההיסטוריה של הסינים באמריקה זו רבותא מאוד קטנה, כי אני לא יודע כלום. כשאני מעיף מבט במחברת אני רואה שתי כוכביות ומהם יוצאות שתי עובדות קצרות, שאם בזמן ההרצאה לא טרחתי לפתח אין סיבה לעשות זאת עכשיו: א. הסינים יושבים בארצות הברית משהו כמו 160 שנה. ב. ב-1882 עבר חוק גזעני הלכה למעשהלאיסור והגבלת ההגירה הסינית לארצות הברית.

השיחה הזכירה את שלב הקהל בסטודיו למשחק. אני לא זוכר את נוסח השאלות, לא את כולם אפשר היה לשמוע שם והן בוודאי פחות מעניינות מהתשובות, הכנות להפליא. יש לו הרבה סיפורים לספר, או בעצם צ'יינהטאון של שנות ה-70 וה-60 היא הסיפור האחד שהוא רוצה לספר, ושמתפצל לכל כך הרבה כיוונים. נמאס לו שאחרים עושים את זה בשבילו ובשביל האנשים של צ'יינהטאון, ובמיוחד מהדרך הסטריאוטיפית שהם עושים את זה, בה "השוטר הלבן נכנס, הורג את הרעים פותר את הפשע ורוכב אל השקיעה עם הבחורה הסינית". כי מי באמת גרם לרעים להיות רעים, והאם הם בכלל באמת רעים, או שהמציאות כפתה עליהם את ההידרדרות לפשע? לכן בין השאר השוטר שלו הוא סיני מצ'יינטאון, שהרבה ממכריו שאלו אותו אם זה הוא שם על הקו התפר של סיניות ואמריקאיות.

אבל מהאופן בו הוא דיבר על הכתיבה שלו לי היה ברור שיש עסק עם אמריקאי גמור. כששאלו אותו על פרוייקטים עתידיים, למשל, ענה שביום שבו ייגמרו לו הסיפורים, הוא will retire for a day job. משהו בציטוט הזה – שנשמע כמו שוט-סיום של כתבה בערוץ שתיים שלאחריה ימצמץ דני קושמרו בשפתיו תוך הטיית ראש ויאמר "המממ….day job" – צרם לי. כשאני מתעמק בזה נראה שזו הגלוריפיקציה, שלקוחה בדרך כלל מרטוריקה של פוליטיקאי או ספורטאי החווה את הקריירה שלו ככזו שתמיד מצוייה בעין הסערה, תחת נטל ההוכחה. של מי שהעולם מחכה לפרפורמנס הבא שלו – קדנציה, מונדיאל, רומן.

האחרון כנראה הפריע לי, כי האינסטרומנטליות של הכתיבה ככלי במאבק של היחיד להכרה היא לא דבר שנהוג להודות בו בפומבי. לי תמיד נראה שהרצון לכתוב ולפרסם ספר נע בדרך כלל בין שאיפת נעורים יוקדת שהס מלהזכיר, לבין חרב מתהפכת שמקבל ממדים אפיים. משהו בנוסח he must not be named.

אני לא חושב שהגישה הענוותנית תמיד טובה יותר. כן, יש משהו חסר תחכום באופן שבו הסיפור שלו מצטייר כעוד סיפור שלself made man, שבאותה מידה יכול היה למכור מכוניות או סנדביצ'ים. אבל מי אמר שהייסורים וחרדת הקודש שלפעמים משוות ליחס לספרות וכתיבה טובים יותר? למי באמת יש זה כוח? בכל מקרה אני מקווה שהוא לא מצטייר כאדם שטחי או סופר גרוע עד כה, כי מה שייכתב כאן יהיה מה שייזכר. הספר מומלץ, בייחוד למי מחובבי ז'אנר הבלש (ואגב כאן המקום להוסיף שהוא פורסם בהוצאה שעושה רק ספרי בלש לא אמריקאיים, ונכנס בכל זאת כי הוא נשמע מאוד לא אמריקאי באקזוטיות שלו… הא-הא).

אבל הנה גלשתי הרבה מעבר למטרה, כמו שקורה לי פה הרבה יותר מדי. דברים מעניינים מאוד נשמטו ודברים ארכניים ולא מי יודע מופיעים כאן. לסיום אני רק אציין שלצד הטשטוש והכבדות שהוא כופה על הכתיבה, מרחק הזמן ממנו אני כותב (היום יום ראשון והמפגש התקיים ברביעי), מאפשר לי להוסיף את התמונות מהסיור השבועי שמופיע במשימות.

משימות:

א. לצאת לעוד סיור שטח, הפעם להתמקד באופן בו אנחנו מפענחים את המידע המתקבל דרך החושים, ובמוטיבים ברחוב שגורמים לנו לחוש שייכים או זרים. להיכנס לחנות. לאכול משהו. לפתוח בשיחה. לחדד את החושים! לשיר! (נשבע שזו לשון המרצה)

ב. לקרוא מאמר לבחירה מתוך שלושה על עיר תפיסה או מרחב (אני בחרתי במשהו די מוזר של הוגה סיני, ולא התאכזבתי)

ג. אופציונלי: להתנדב לעזור בערב פתיחת המוזיאוןף ולשם כך לקרוא מאמרים רלבנטיים על גישת המוזיאון הדיאלוגי (בינתיים התנדבתי, קראתי, והמשך יבוא אחרי יום שלישי)

(ובפחות מעמוד!)

מחשבות ללא מילות קישור

- הספרות הופכת את הרעש המעצבן בלילה לתוגת מרזבים. החיים יאמרו לעזוב ולישון, לכלכל טוב יותר את משקעי העייפות ומניין המשימות. הספרות מאידך מתפעלת איתי לרגע מתוגת המרזבים. במהרה תטיח בפרצופי, כהרגלה, את עוגת השכבות שטעמה מוכר. מדוע אינך עושה דבר עם תוגת המרזבים? ועל כך תוסיף: ומה תעשה? מה אתה, אלתרמן, עם כיפת הרוך הגדול שמתוחה מעל העולם? כלום לא אמרנו להיזהר מ"להיזהר" (להפוך לס.יזהר)? ועוד תפסוק: עם תוגת מרזבים לא תגיע לשום מקום, חביבי. בטח לא תהיה פולח ונכון ומורכב ודק-מגע בלי לעשות מעצמך עניין. ואני, כשר אוצר נכלם וסוציאל-דמוקרט על מדרגות השיש בואכה דיוני הוועידה, איאלץ להודות שהאנרכיסט אולי מחוצף אבל יש משהו בדבריו. הספרות כאן אינה פעיל הולנדי משולח; היא הצדק שמלווה אותו.

- היא אולי תגיח מסוסה הטרויאני במפתיע, חשבתי מפעם לפעם, אולי בתורת נגיף מוחלש שיוזרק כדי לחסן. במגרש הביתי של החיים, בינתיים, זה לא עובד. אך מתוך הטריטוריה שלה, נטולת הקרקע, זנוב מזנבת ללא רחם. יותר מהכל משיתה הספרות את עולם המושגים שלה, ודנה בכך את שורת המעשים והכוונות לכזו תפלות נרפית ומקוממת, עד שלא נותר אלא להיזכר בנחמה שאינני אדם אמוציונלי.

- על התבוסה במונחי-חיים שבלרדוף אחר מפתח, משקפיים, כרטיס אשראי, אוטובוס דוהר בגב נשבר, מתווסף גם עול כביר של מרחק שלא נגמא במשעולי הספרות. גם זוהרם של רגעים טובים יותר מועם.

- הכל נכון. התותחים הכבדים פוגעים, הדברים נכוחים והחיים והספרות אכן מוציאים זה את זה. אך בחשבון אחרון, כמובן כמובן כמובן, אשרי המציץ והנפגע.

- לצערי איני שותף לדברים המופלאים עד להיאנח שיודעת קרן. עוד לא. אני מכיר וזוכר היטב חיים מחוץ לספרות. יותר מכך, מעולם לא באתי בשעריה כל הצורך. מהרוח שזורעת הספרות בחיים שלי, כרגע, לא נקצרת סופה ניטשיאנית שתיצור משִבְרי הלוחות דבר חדש ונכון. היא נלחמת על חייה, על היקראות הספר שטרם נפתח. בממלכת הספרות איני יותר מגונב גבול, ולא יהיה בכוח כל הביקורות והמוספים והמאמרים שאקרא לאזרחני. חוויית הספרות נדונה להיות חוויה של החמצה.

- הספרות, בקיצור, היא כל מה שנכתב עבורך בדבר הקיסר הקפקאי, המבושש לבוא. והחיים אינם אלא מצבור הסחות הדעת מנוף החלון הריק. עדיין ולתמיד בתודעת המתנה. אבל יחידה אחת מוצלחת של ספרות שליקטת – הגם שטיפה בים הגם שתישכּח או תיקרע בחימה שפוכה – נו, זה כבר משהו. ואם זה דבר מה שכתבת אתה, אללי.

- גם לקרוא גם לכתוב, כשזה מוצלח, משמע לדעת. לא ידיעת לב וכליות של באי עולם מדומיין; לא ניחוש או הרכבת קוביות הונגריות נרטולוגיות. לא לדעת איך, לא לדעת עד כמה, בטח לא לדעת למה. לדעת, ורק לדעת את דבר הידיעה, שמה שאתה קורא, שמה שזה עתה כתבת… וכל דבר אחר בנסיבות, פשוט יהיה, נו, not quite as good.

"אם נותר בעולם עוד קורא חובבני – או מישהו שסתם קורא ורץ הלאה – אני מבקש ממנו או ממנה, בחיבה ובתודה שאי אפשר לתאר, להתחלק בהקדשה זו עם אשתי ושני ילדי".

לך וכתוב פוסט על ספר שזו הקדשתו, שכך הוא נפתח. לו לפחות הוא היה מחורבן. אפשר היה אז להשתמש בהקדשה כתירוץ להתנגח באנטי-אינטלקטואליזם; אולי לטעון שספר שרוצה שתרוץ הלאה, מעוניין שתעלים עין מהפגמים שבו. אבל זה פאקינג "הרימו את קורת הגג, נגרים" ו"סימור: הקדמה". זה לא ספר מחורבן, וההקדשה רצינית להחריד.

גם יש משהו בהקדמה הזו. אי אפשר לבצע ניתוח מוצלח באמת של הספר הזה. האזמלים שלנו – שלי, לפחות – אינם חדים מספיק. אולי אם הייתי לומד קורס בדוי שעוסק ב"רטוריקה של הכנות", היו לי הכלים הנכונים. אבל לא למדתי בקורס כזה, ואני קצת מעדיף לוותר עליו מראש. עדיף שלא נדע מהי הרטוריקה של הכנות. זה הורס את הקטע.

אז זה לא ניתוח, ולא קריאה חובבנית – הצדיק עצמו האיתמר – זו מחווה. כמו באדי גלאס, גם אני מנסה לכתוב את מה שאודותיו יש לשתוק. ושילכו כולם לעזאזל.

***

[ריבוע תכלכל. מוקדש באהבה ובסיאוב]

"כתבתי ושרפתי בתיאטרליות לפחות תריסר סיפורים או רשימות אודותיו החל מ-1948 – כמה מהם נמרצים למדי וקריאים. אבל הם לא היו סימור. תאר באיפוק את סימור וזה הופך, זה מבשיל, לשקר. שקר אמנותי, אולי, ולפעמים, שקר ערב, אפילו, אבל שקר".

באדי גלאס כותב על סימור גלאס, אחיו, זה ש – ספוילר! – התאבד ב"יום נפלא לדגי בננה", סיפור שגם נכתב על ידי באדי; כלומר, סאלינג'ר כתב את באדי כותב אותו. אם קוראים את "סימור: הקדמה", נעשית קונסטלציית סיפורי משפחת גלאס מסובכת בהרבה. באדי כתב את רובם, מסתבר. ובכולם, כמעט בכולם, מופיע סימור; ובכולם הוא נעדר, או נעדר ברובו. גם ב"יום נפלא לדגי בננה", שסימור הוא אשכרה דמות פעילה בו, הקורא לא זוכה להציץ למחשבותיו. ואולי בגלל שזה הסיפור היחידי (?) שסימור ממש מופיע בו, גורמת לבאדי לטעון שהדמות הזו מזכירה יותר אותו, את באדי, מאשר את אחיו.

ואני חושב שהסיבה להיעדרות המופלאה של סימור מסיפורי סימור נעוצה בציטוט שלעיל. תאר באיפוק את סיפור וזה מבשיל לשקר. אני חושב שסאלינג'ר לא רוצה לתאר את סימור. אני מתפתה לכתוב שסאלינג'ר מנסה לנסח את אי האפשרות לתאר את סימור. אבל זה לא זה. כל מי שקרא את הספרים האלה יודע שזה לא זה. סאלינג'ר לא רוצה לתאר את סימור כי אי אפשר לתאר את סימור. לא בגלל שאי אפשר לתאר דמות כסימור. אי אפשר לתאר את סימור עצמו. יהא קיים או בדיוני. אי אפשר, כלומר, מבלי לחטוא בשקר אמנותי.

***

פה אמורה להיכנס המילה "כי". אני מערטל את התחבולה קצת כי זו מחווה לבאדי-סאלינג'ר, וקצת בגלל שאי אפשר לכתוב על אחד מהם מבלי לחוש בדחף לערטול תחבולות וערטול בכלל. המילה "כי" צריכה להיות כאן משום (או "כי") עכשיו הגיע זמן ההסברים. למה אי אפשר לכתוב את סימור מבלי לחטוא בשקר? התשובה הקצרה היא "כי אי אפשר לדבר מבלי לחטוא בשקר". אי אפשר לתאר אף אחד מבלי לבצע רדוקציות, סגנוּן או פטישיזציה של מניירות ("פטישיזציה". סאלינג'ר היה יורה בי. בחצר. ביער).

אז למה סימור? הגיע זמן התשובה הארוכה: כי על סימור, מכולם, אי אפשר לשקר בנוחות; אי אפשר להישען על הקונוונציה. אתה לא משקר על קדושים. את זה, אגב, למען הקרדיט הנאות, אמרה לי קרן. ויפה אמרה.

לכן גם כדאי לזנוח את הפיתוי להתייחס ל"סימור: הקדמה" כסיפור על כתיבה, אי אפשרותה של כתיבה, הכתיבה לאן, ושאר תופינים מעין אלה. ההתלבטויות של באדי, התיאורים הארוכים שלו של תהליך הכתיבה, של הניסיונות לכתיבה, אינם הופכים את הספר לספר ארס-פואטי. זה ספר על סימור. הקדמה, אם תרצו. פשוט לא ניתן לכתוב על סימור אחרת. וחוסר היכולת לכתוב עליו, הוא אחת מתכונותיו. זאת, כמובן, אם אתה כן.

***

אני, אגב, חשפתי את חוסר הכנות שלי בחלק הראשון של הפוסט. זו לא מחווה. אני כותב זאת כי אני רוצה לכתוב זאת, והייתי צריך תירוץ שיוביל אותי מעבר להקדשה. אבל לא רק לסאלינג'ר מותר לכתוב קדושים, למען השם.

***

הסתרתי גם משהו נוסף. יש עוד סיבה שאי אפשר לכתוב על סימור. אי אפשר, כי אנחנו לא נבין. אנחנו לא שם; "שם" במובן של אזור נפשי. ב"הרימו את קורת הגג, נגרים" מצוטטים חלקים מהיומן של סימור, שעומד להינשא. אצטט לרגע ציטוט רלוונטי:

"לאחר המסדר, קיבלנו אישורי-יציאה עד חצות. פגשתי את מיוריאל בבילטמור בשבע. שני משקאות, שני כריכי טונה, אחר כך סרט שרצתה לראות, משהו עם גריר גארסון. הסתכלתי עליה פעמים אחדות בחושך כאשר מטוסו של הבן של גריר גארסון נעדר בשעת פעולה. פיה היה פעור. שקועה, מודאגת. ההזדהות עם הטראגדיה של מטרו-גולדווין-מאייר מלאה. חשתי יראה ואושר. כמה אני אוהב וזקוק ללבּהּ חסר ההבחנה".

קרן טענה בפני שסימור יוצא כאן מתנשא. אני לא הסכמתי, ובקריאה שלישית אני מסכים יותר. אבל אני חושב שסימור יוצא כאן מתנשא לא בגללו, אלא בגללנו. סימור מואר. הוא אוהב את לבה חסר ההבחנה, הוא אינו מתנשא מעליו. סאלינג'ר מנסה כאן לצאת נגד אחת התפיסות הבסיסיות ביותר שלנו כבני אדם, ושלנו, הקוראים, כבני תרבות – ההבחנה בין הראויים יותר והראויים פחות, בין הנאיבים, החובבנים, לבני המזל שזכו למה שנהוג לכנות "עין טובה". ואנחנו, הקוראים, לא פירקנו את ההבחנה הזו עדיין. וכשמישהו מצהיר שהוא אוהב לבבות חסרי הבחנה, אנו תופסים זאת כהתנשאות. לא בגלל שהוא מתנשא, בהכרח. יותר בגלל שרק כך אנו רגילים לחשוב על אהבה כזו.

אני לא הוגן. כלפי קרן ובכלל. גם אני חש התנשאות בקטע. משהו בניסוח שלו מפשל. זה לא קורה אחר כך, כשסימון מתאר את רצונה של מיוריאל להינשא, כשמיוריאל מספרת לאימה על הצלקות בפרקי הידיים של סימון, כש. עזבו. הנקודה נשארת. עזבו. אני לא חושב שסימון מתנשא כי לפעמים, ברגעים הטובים שלי, אני מרגיש את אותו הדבר. אותו הדבר בדיוק. וזו לא התנשאות, אני חושב. זה מרגיש יותר כמו קדוּשה. אבל לך תסביר.

***

כל הציטוטים, אגב, מ"הרימו את קורת הגג, נגרים", בתרגומה של רחל פן ובהוצאת אתנחתא של כנרת. במיטב המסורת של ההוצאה, גם ספר זה מוגה ברישול, כלומר, כורע תחת כמות מדאיגה של טעויות הגהה.